Абстрактный экспрессионизм 1 страница

(см. абстрактивизм; экспрессионизм) — одно из двух основных течений абстракти-визма, или абстрактного искусства. Проявился главным образом в западноевропейской и американской живописи первой половины XX в. Абстрактные экспрессионисты, как они сами себя назвали, ставили своей целью спонтанное выражение своего внутреннего мира, субъективных ассоциаций подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах. Название этого течения связано с преемственностью абстрактивизма от экспрессионизма, заключающейся в общем тезисе примата выражения над изображением. Различие состоит лишь в том, что абстрактивисты доводили этот принцип до предела, до полного отрицания изобразительности в живописи, а затем и в других видах искусства. Создателем абстрактного экспрессионизма считается художник В. Кандинский, его первая абстрактная акварель появилась в 1910г. В этом и последующих произведениях Кандинского объект изображения исчезает и остается лишь выражение субъективных ассоциаций и эмоционального состояния. Абстрактный экспрессионизм возник одновременно и развивался параллельно с другим, геометрическим течением, создателем которого был К. Малевич (см. супрематизм).

Новая волна абстрактного экспрессионизма, получившая названия ташизм (от франц. tache — пятно), получила развитие в Европе и США в начале 1950-х гг. Термин «ташизм» был впервые применен художественным критиком Ф. Фенеоном в Париже в 1889 г. Американцы охотно использовали его, так как видели происхождение ташизма в «абстрактном импрессионизме» позднего К. Моне и пуантилистов (см. дивизионизм). Представителями ташизма в Америке были X. Хартунг, М. Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг, М. Тоби. Однако, если в абстрактных картинах Кандинского имела место пластическая и цветовая организация формы, то у ташистов ее заменили культом случайности линий, мазков и пятен. Существует еще одно название этого течения: «Живопись действия», в нем особо подчеркивается динамизм изобразительного метода, его стихийность, пренебрежение традиционными приемами рисования, компоновки, техники работы кистью, точной моделировки формы, замена их более непосредственными и простыми приемами разливания, разбрызгивания краски, выражающими «мо-торность» творческого акта художника (см. также акционнизм).

 

«АБСТРАКЦИЯ-СОЗИДАНИЕ» (франц. «Abstraction-Creation») — интернациональное объединение хуцожников-абстракти-вистов, основанное в 1931 г. в Париже Н. Габо и А. Певзнером. К парижской группе абстрактивистов примыкали многие представители наиболее радикальных течений авангардного искусства: неопластици-сты П. Мондриан и Б. Николсон, абстрактные экспрессионисты В. Кандинский и К. Швиттерс, сюрреалист X. Арп. Объединение издавало свой журнал (1932-1936).

 

АВАНГАРД, АВАНГАРДИЗМ (франц. avantgard, avantgardisme от avant — передовой и garde — отряд). Авангард — условное название всех новейших, экспериментальных взглядов, концепций, тече-ний, школ, творчества отдельных художников XX в. Авангардизм — тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новых форм и путей творчества, проявляющихся в самых различных художественных течениях, понятие, противоположное академизму. Авангард не является художественным стилем, в нем отсутствует целостность стилистических признаков. По мнению многих исследователей, авангардизм — отражение процесса вытеснения культуры цивилизацией, гуманистических ценностей прагматической идеологией технического века. Так, уже в самом начале XX в. туманные идеалы Романтизма и символизма искусства периода Модерна, испытывавшего глубокий кризис, были буквально сметены ураганным вихрем техницистских идей конструктивизма, функционализма, абстрактивизма. «Организм» традиционной культуры, прямо по Шпенг-леру, на глазах изумленной публики стремительно перерождался в некий бесчеловечный «механизм». Новым «символом веры» стал отказ от духовных традиций искусства. Это отразилось даже на профессиональной терминологии. «Иллюзионизму» классической живописи авангардисты противопоставили «визионизм» (от лат. visionis — явление, образ).

Всем течениям авангардистского искусства действительно свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности — трезвым расчетом, художественной образности — простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции — конструкцией, больших идей — утилитарностью.

Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология переходящая в нигилизм, отрицающий свою историчность и историзм художественного мышления вообще. Авангардизм порывает с художественной традицией как с источником, питающим творческое воображение художника. Прошлое, по убеждению авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение»1. Так для Л. Лисиц-кого в архитектуре «единица равняется единице», а все остальное: «египетско-гре-ческо-римско-готический маскарад» ². Это наводит его на мысль, что «прошлое никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития»³. Именно таким мировоззрением характеризуется авангардизм, неизбежно приводящий к воинствующему нигилизму, а у малообразованной в художественном отношении личности — к комплексу неудовлетворенного честолюбия, как это не раз показывала история в периоды социальных революций. В этом, отчасти, ключ к пониманию особенностей русского авангарда 1910-1920-х гг.

Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и «шестидесятников» XIX столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992-1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915-1932 гг. была названа «Великая Утопия». Как сказано в предисловии к каталогу выставки, «утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности», поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно⁴. Вместе с тем совершенно ясно, что авангардизм является общей тен-

¹ «Изобразительное искусство», 1919, № 1, с. 73-74.

² Э л ь Лисицкий. М.: ГТГ, 1991, с. 87

³ Там же, с. 107.

⁴ Великая Утопия. Русский авангард 1915-1932. Берн — Москва, 1993.

денцией в искусстве XX в. и связан прежде всего со значительным усилением аналитических тенденций художественного мышления и разрушением целостности художественного образа вследствие открытий импрессионизма и постимпрессионизма (см. аналитический метод).

Если до импрессионизма второй половины XIX в. в истории искусства наблюдалось последовательное чередование художественных стилей, каждый из которых характеризовался определенной целостностью всех элементов содержания и формы, то последующее развитие демонстрировало лишь отдельные усилия художников в работе либо над цветом, либо над формой, либо над плоскостью, либо над пространством и т. д., но никогда над всем вместе. Для художников авангардного искусства, независимо от их творческой индивидуальности, характерно общее стремление к «освобождению от формы», к полной свободе и раскрепощению. Если старые мастера несли на своих плечах тяжкий груз заботы о совершенствовании изобразительной формы, многовекового труда по развитию ее выразительных возможностей, то представители авангарда с беззаботной легкостью отбросили проблемы этой художественной традиции и поставили во главу угла «свободу выраже-ния», хотя бы ценой потери многих художественных качеств. Пример тому — немецкий экспрессионизм начала XX в.

«Новое искусство» действительно стало свободно. Этой безудержной свободой оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. Может быть поэтому советские авангардисты не выступали за создание новых течений или школ в искусстве, а провозглашали себя лидерами «партий», отводя остальным роль безымянных исполнителей в «коллективном творчестве». Они становились «комиссарами», «уполномоченными» и силой революции насаждали свои идеи и взгляды. Это был своеобразный большевизм в искусстве. Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как «дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности»1. Другой русский мыслитель С. Булгаков подчеркивал: «Творчество имеет религиозную ценность... нигилизм есть предельное отрицание творчества»². Русские маргиналы, наследники Базарова, добровольно отказавшись от культуры, историзма мышления, а значит и от духовности вообще, без Бога и Веры остались один на один с пустотой. Вот что символизирует «Черный квадрат» К. Малевича.

Без культурного наследия, объединяющего людей: художника со зрителем, художника с художником,— оставалась только вражда, неприятие мира, маска нигилизма и насилия, прикрывающие страх. Подобное одиночество в пустоте способны выдержать только гении. Но авангардисты не были гениями, и как бы ощущая это, они провозглашали гениями сами себя. При этом каждый пытался опрокинуть другого. К. Малевич враждовал с В. Кандинским, Кандинский с Малевичем и В. Татлиным, Татлин и М. Матюшин со всеми... Это было поражением национальной культуры... Существовал и еще один выход: смешаться с толпой. Так, в начале XX века итальянские футуристы, воспевая насилие и «инстинкт зверя», ушли на фронт первой мировой войны и почти все погибли. А русские авангардисты ринулись в революцию...

Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910-х гг., по словам Н. Бердяева, в России подрастало «хулиганское поколение». Агрессивная молодежь, в основном состоявшая из идейно убежденных и самоотверженных нигилистов, ставила целью своей жизни разрушение всех культурных ценностей, что не могло не вызывать беспокойства культурных и здравомыслящих людей. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пусто-

¹ Ильин И. Одинокий художник. М.: Искусство, 1993, с. 251.

¹ Булгаков С Догматическое обоснование культуры.— В кн.: Булгаков С. Соч.: В 2-х т. М.: Наука, 1993, т. 2, с. 642.

ту авангардизма нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю. Здесь мы сталкиваемся ни с чем иным, как с вечно актуальным сюжетом сказки о «голом короле».

Художественное бессмыслие авангардного искусства является причиной и того, что за свою достаточно долгую историю оно так и не смогло обрести статус целостного художественного направления, течения или стиля. В понятии «авангард» условно объединяются самые разные течения искусства XX в. (см. дадаизм; Де Стиль; конструктивизм; кубизм; орфизм; оп-арт; поп-арт; пуризм; сюрреализм; фо-визм). В развитии искусства авангардистские устремления постоянно сталкиваются с противоположными тенденциями возврата к традиции, причем в результате оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу (срав. неостили; ретростили). В 1970-1980-х гг. вошли в обиход также понятия «неоавангард», «поставангард», «трансавангард» (от греч. neos — новый, лат. post — после и trans — через).

В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бену а в 1910г. в статье о выставке «Союза русских художников», где он решительно осудил «авангардистов»: М. Ларионова, П. Кузнецова, Г. Якулова.

 

АВГУСТОВСКИЙ, ИЛИ РИМСКИЙ, КЛАССИЦИЗМ (см. Классицизм) — исто-рико-региональный стиль античного искусства. Получил развитие в годы относительного благополучия, мира и процветания римской империи, «золотого века» правления императора Октавиана, прозванного Августом (лат. Augustus — высокий, священный, великий), 27г. до н.э.— 14г. н. э. Этот период называется «принципатом Августа», так как император объявил себя «принцепсом» (лат. princeps) — первым в сенатских списках. В период правления Октавиана Августа развитие искусства проходило под знаком канонизации достижений древнегреческой культуры V в. до н. э., времени Перикла и Фидия (см. Перикла Век). «Античная традиция считала «Божественного Августа» самым счастливым из всех римских императоров»³.

¹ Федорова Е. Императорский Рим в лицах. М.: Изд. МГУ, 1979, с. 69.

Заведенный им государственный порядок казался устойчивым. Однако Ж. Ле Гофф назвал время Августа «шедевром консерватизма»1.

Это были годы расцвета неоаттической школы в скульптуре, мастера которой копировали шедевры древнегреческой пластики. В архитектуре также эксплуатировались достижения прошлого, хотя внешне демонстрировались черты обновления. Римский историк Светоний говорил, что Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным». Император восстанавливал старые и посвящал римским богам новые храмы. В это время работал классик архитектуры Марк Витрувий Поллион, канонизировавший греческую ордерную систему (см. античное искусство). В Риме возводились знаменитые Термы Агриппы и было начато строительство нового Форума, названного Форумом Августа. Свой знаменитый трактат «Десять книг о строительном искусстве» (28 г. до н. э.) Витрувий посвятил Августу.

Типичной чертой римской архитектуры стало соединение греческой ордерной системы, приобретавшей чисто декоративное значение, с аркадой из кирпича и бетона — так называемой «римской ячейки». Широкое распространение декоративных росписей в интерьерах жилых домов также относится к этому времени (см. помпей-ский, помпеянский стиль). На монетах, геммах и других изделиях тиражировались изображения Божественного Августа вместе с Венерой и Марсом в образе Юпитера. Статуи Августа с атрибутами Юпитера демонстрировали черты академического классицизма. При Августе осуществлял свою деятельность Гай Цильний Меценат, литературному кружку которого покровительствовал сам император. В скульптуре и живописи идеалом художественного стиля считалась изысканность, чистота линий, «красивость формы» и монументальность. Этот период развития римского искусства стал классическим образцом для последующей, позднеримской культуры, поэтому и получил название августовского классицизма (сравн. античный классицизм).

 

АВОНСКАЯ КЕРАМИКА (от франц. Avon) — продукция небольшого центра

¹ Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового запада. М.: Прогресс, 1992, с. 9.

керамического производства в деревне Авон, близ Фонтенбло — загородной резиденции французских королей. Наибольшую славу авонской керамике принесли изделия начала XVII в. в стиле Б. Палисси, а также статуэтки, которые, по рассказам, еще в юности любил покупать Людовик XIII.

 

«АГИТАЦИОННОЕ ИСКУССТВО» (от лат. agitatio, agitare — приводить в движение, направлять, погонять, побуждать). Агитация — распространение каких-либо идей в целях воздействия на сознание и настроение больших масс людей. В целом искусству не свойственна агитация, поскольку она не является художественной функцией. Художественному творчеству чужда дидактика, наставление, поучение. Познавательная, воспитательная и коммуникативная стороны художественного произведения воздействуют на зрителя целостно, через эмоциональное, личностное, даже интимное переживание художественного образа. Поэтому, когда произведение искусства создается исключительно для того, чтобы поучать, диктовать, агитировать, оно перестает быть таковым по существу. Известен исторический анекдот о Людовике XIV, который в ответ на назойливую проповедь заметил: «Я готов сказать себе это сам, но я не хочу, чтобы мне это говорили другие». Слишком явное поучение входит в противоречие со свободной природой художественного творчества. Поэтому «агитационное искусство» есть противоречие в терминах и это название следует брать в кавычки.

Вместе с тем в отдельных случаях, особых исторических условиях возникают своеобразные прикладные, бифункциональные виды искусства, в которых, наряду с художественными, решаются и утилитарные задачи «социального заказа», находящиеся вне собственно художественной сферы — в области морали, политики, идеологии. Таковыми были, например, в своей значительной части немецкие «нравоучительные» гравюры на дереве XVI в., «народные картинки», русский лубок XVII-XIX вв., в особенности во время Отечественной войны 1812 г. Широко известны также французские «патриотические фаянсы», изготавливавшиеся в г. Невере в 1790-х гг., с росписью по мотивам символики французской революции. С середины XIX столетия, в связи с развитием полиграфии и цветной печати, широкое распространение получила афиша, уличный плакат как особый вид прикладной графики. Пионером этого вида искусства был французский художник А. де Тулуз-Лотрек. В России в первые годы после большевистской революции производился «агитационный фарфор». Художники С. Чехонин, А. Ще-котихина-Потоцкая, 3. Кобылецкая, М. Адамович, Н. Альтман, П. Вычегжанин, А. Самохвалов, Р. Вильде расписывали «белье» императорского фарфорового завода — запасы, приготовленные для замены бьющихся царских сервизов, новой, советской эмблематикой. Аналогичный характер носили набивные ситцы 1930-х гг. В творчестве Л. Лисицкого, В. Лебедева, В. Маяковского, А. Родченко получил распространение фото и рисованный политический плакат (см. РОСТА Окна). Однако самым парадоксальным образом наиболее художественными оказывались произведения, в которых их образная природа, яркая красочность, выразительность, эмоциональность проявлялась либо вопреки, либо помимо прямой агитационной функции. Часто художник просто делал вид,— особенно это заметно в агитационном фарфоре С. Чехонина,— что увлечен агитацией, а на самом деле решал привычные для него художественные задачи. И это понятно, поскольку агитационное, наполненное дидактикой искусство пренебрегает именно тем, что составляет сущность и специфику художественного выражения — образом и стилем.

Будь такое искусство до конца последовательным, оно ограничилось бы простой цепочкой условных знаков, подобно литературной фразе, содержание которой собирается проиллюстрировать. Образ и стиль здесь не имеет значения. Подобным заблуждением было искусство назарейцев и прерафаэлитов, принявшихся вместо живописи наставлять других в религии.

 

 

«АДЕЛЬФИ» (лат., англ. «Adelphi» от греч. «Adelphoe» — «Братья») — фирма, основанная английскими архитекторами братьями Робертом и Джеймсом Адамами в 1767г. в Лондоне. «Братья» — известная комедия древнеримского драматурга Те-ренция, написавшего ее по мотивам одноименной пьесы греческого автора Менандра и потому оставившего греческий вариант заглавия. В 1768-1772 гг. братья Адам спроектировали и выстроили в Лондоне целый район, в стиле Классицизма, также называвшийся «Адельфи», включавший несколько улиц и домов, распланированных как единое целое. Впоследствии он был разрушен. Мастера фирмы «Адельфи» выполняли проекты оформления интерьера, мебели ориентируясь на «этрусский» или «помпеянский» стиль, получивший широкое распространение в Европе в связи с сенсационными открытиями Геркуланума и Помпеи в Италии (см. Неоклассицизм).

 

АКАДЕМИЗМ, АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ (франц. academisme, от греч. Akademia — философская школа, основанная Платоном в IV в. до н. э., получившая свое название от Священной рощи близ Афин, где, по преданию, был похоронен древнегреческий герой Академ). В наиболее широком значении академизм — термин, применяемый для обозначения консервативных тенденций в искусстве, а также художественных течений, представители которых догматически следуют канонам, авторитетам, классическим образцам, признанным идеальными и непревзойденными. Их ценность считается не зависящей от места и времени. Исторически академизм связан с деятельностью первых художественных учебных заведений конца XVI — начала XVII вв., названных академиями, в которых обучение было ориентировано на закрепление великих достижений мастеров предшествовавших эпох: античности и Итальянского Возрождения.

В конце XVI в. в Италии возникла необходимость специальной профессиональной подготовки живописцев, скульпторов и архитекторов. Усложнившиеся правила композиции картины или фрески на исторические и мифологические темы требовали литературных знаний и эрудиции, изображение обнаженного тела — изучения анатомии, архитектуры — геометрии и перспективы. В 1542г. была открыта «Ви-трувианская Академия в Риме», в 1560г. Дж. Вазари организовал «Академию рисунка» во Флоренции, в 1577г.— в Риме. С 1585г. в г. Болонья начала свою деятельность «Академия вступивших на правильный путь», организованная живописцами братьями Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи (см. болонская школа). В 1593г. живописец-маньерист Ф. Цуккаро основал в Риме знаменитую Академию Св. Луки. В 1603г. в Риме была основана «Академия рысьеглазых», а полвека спустя — «Флорентийская академия опыта» (1657г.). Слово «академия» было выбрано для названия учебных заведений не случайно, оно подчеркивало преемственность, связь современного искусства с античной классикой. В XVI в. в одной только Италии было около пятисот академий. В 1648г. в Париже была открыта Королевская Академия живописи и скульптуры, а в 1671г.— архитектуры. В 1757г. по инициативе И. Шувалова в Москве, а затем в Петербурге была основана Российская «Академия трех знатнейших художеств». В 1768г. сэр Дж. Рейнолдс основал в Лондоне Королевскую Академию искусств.

В основу деятельности первых академий был положен «элективный метод» (от лат. electare — отбирать, выбирать), строящийся на сознательном отборе отдельных качеств классического искусства, представлявшихся наилучшими. Именно это обстоятельство является причиной того, что академизм в искусстве переходит в открытую эклектику. Содержание академического метода очень точно выражает сонет, приписываемый одному из создателей Болонской академии Агостино Карраччи:

 

Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,

Тот пусть вооружится рисунком Рима,

Движением и светотенью венецианцев

И ломбардской сдержанностью колорита.

Манеру мощную возьмет от Микеланжело,

От Тициана — передачу натуры,

Чистоту и величие Корреджиева стиля

И строгую уравновешенность Рафаэля.

От Тибальди — достоинства и основу,

От Приматиччьо — ученость компоновки

И немного грации Пармиджанино...

 

Как выяснилось позднее, этот сонет был сочинен не А. Карраччи, а его биографом графом К. Ч. Мальвазием. Но это не только не меняет существа дела, но даже, напротив, лишний раз свидетельствует о стремлении современников подчеркнуть эклектическую суть искусства болон-цев. Ведь именно в их эпоху «мир утратил свою цельность», которая на полстолетия ранее так ярко была выражена в «идеальном стиле» Рафаэля. Теперь же художественным идеалом стала считаться «множественность содержаний».

О том, насколько положительно оценивался этот метод, можно судить по высказыванию Л. Бернини, поощрявшего А. Карраччи за то, что «он собрал в себе изящество и рисунок Рафаэля, знание и анатомию Микеланжело, благородство и манеру письма Корреджьо, колорит Тициана, инвенцию Джулио Романе и Андрее Мантеньи и из манеры десяти или двенадцати величайших художников он создал свою, как будто, проходя через кухню, где каждая из них находилась в отдельном горшке, он положил по одной ложке ото всех в свой, который держал под рукой»1. Практически такой эклектический метод реализовался в процессе обучения с ориентацией на античность. С позиций античного эстетического идеала рассматривалась и оценивалась деятельность всех великих мастеров последующих эпох. Поэтому стилистической основой академизма был Классицизм. Бернини говорил: «Я считаю, что Академии нужно иметь гипсовые слепки со всех прекрасных античных статуй, барельефов и бюстов для образования молодых людей, заставляя их рисовать по этим античным образцам, чтобы воспитать в них идею прекрасного... было бы для них погибельно, если давать им сначала рисовать с натуры, которая почти всегда слаба и незначительна, так как если их воображение будет наполнено только этим, они никогда не смогут создать ничего прекрасного и возвышенного, чего нет в естественном»².

Академизм в истории искусства имел двойственное значение. С одной стороны, он служил гарантией сохранения традиций художественной школы, а с другой — препятствовал творческим поискам художников-новаторов. Негативную сторону академизма в искусстве, догматического следования образцам, стереотипным формальным клише отмечал русский поэт и живописец М. Волошин: «...художники отказались от повседневной работы по наблюдению природы, что является естественной, здоровой основой всякого искусства. Антики заслонили собой природу. Началась работа Академий, где позировали раздетые натурщики в условных и никогда в других областях жизни не повторявшихся позах. Они заменили скрытое под одеждой тело реальных людей. Вместе с этим теоретическое знание заменило собой зрительный опыт: художники начали изучать анатомию. Типичное и характер-

1 Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1966, т. 3, с. 48-49. ² Там же, с. 51.

ное стало заменяться схематичным. Возрождение забыло, что греческие скульпторы, по которым оно изучало анатомию, сами никогда теоретически анатомии не изучали, а все основывали на зрительном опыте»1.

Академический пиетет к античности не был ни научным, ни реалистичным, а, скорее, спекулятивным. Так, рассматривая вопрос о роли цвета в скульптуре раннего итальянского кватроченто и о последующем возрастании академизма в искусстве Возрождения, Г. Вёпьфлин писал: «Возрождение видело антиков цветными до тех пор, пока оно само было цветным, и тогда изображало полихромно на своих картинах все античные памятники; с того же момента, когда потребность в красках исчезла, оно стало видеть антиков белыми, и с нашей стороны будет ошибочно утверждать, что в данном отношении толчок исходил от античности» ². Интересно, что и сейчас академическое отношение к античности продолжает доминировать, и нам трудно представить себе яркую полихромию древнегреческой скульптуры и архитектуры, очень языческого и восточного в своей сути искусства. В этом и заключается главное отличие эстетики академизма от подлинного Классицизма.

В силу вторичности, искусственности и эклектичности академизм не имеет художественного стиля, он стилистически нейтрален, и поэтому интернационален. Академическое искусство в принципе одинаково везде: в Италии, Франции, Англии, России, так как оторвано от своих корней. Характерно, что в Российской Академии художеств картины ценились прежде всего за «естественность и приятность живописи и... правдоподобие фигур» и лишь потом за «верность эллинам».

А разве могло прийти в голову древнему эллину изучать анатомию на трупах, чтобы правдиво изображать живых людей? Подобный аналитический подход к искусству мог возникнуть лишь на рубеже XVI и XVII столетий, в эпоху гегемонии естественно-научного мышления.

В XVII-XX столетиях академизм интенсивно развивался главным образом в области станковой живописи и скульпту-

1Волошин М. Лики творчества. М.: Наука, 1988, с. 215.

²Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 172.

ры. Академическое искусство тесно связано с эстетикой Классицизма, но выступает как его наиболее консервативное течение, отсюда такое понятие, как «академический классицизм». Главная задача академической методики преподавания искусства — воспитание «общей художественной культуры» — всегда осуществлялось на узком круге канонизированных образцов, признанных «классическими». В этом проявилась историческая и методологическая ограниченность академизма, его ретроспек-тивизм, догматизм и неспособность к развитию.

Характерно, что после краха Советского Союза Академия художеств СССР, в которой методика преподавания в целом следовала традициям Российской Императорской и европейских художественных академий XVII-XIX вв., оказалась «вне времени». Творческий метод художников-станковистов, воспитанных в стенах Академии, идеально отвечал «социальному заказу» периода «Советского ампира» и социалистического реализма. Художники успешно создавали огромное количество помпезных и пустых памятников вождям или «заказные» картины на «производственные» и «социальные» темы, стандартные по форме и примитивные по содержанию. С исчезновением системы большинство из них, как и все искусство «соцакадемизма», оказались просто ненужными. Образовался вакуум, мгновенно заполнившийся самодеятельным дилетантским искусством, которое в малохудожественной, а часто и в неэстетичной форме, точно отвечало запросам эпохи.

Противоположное академизму понятие— авангардизм (см. также русское академическое искусство; русский неоклассицизм).

 

 

«АКВИЛОН» (лат. Aquilon — в древнеримской мифологии бог северного ветра, северный ветер, то же, что Борей) — книжное издательство, организованное в 1921 г. в Петрограде художником и искусствоведом Ф. Нотгафтом специально для выпуска художественных иллюстрированных изданий. «Аквилоном» были изданы книги «Тупейный художник» Н. Лескова (1922) и «Белые ночи» Ф. Достоевского (1923) с иллюстрациями художника «Мира искусства» М. Добужинского.

 

 

АКЦИОННИЗМ (франц., англ, actionnisme от action лат. actio — действие, поступок) — новейшая модификация абстрактного экспрессионизма, или ташизма, «живописи действия», получившая распространение в 1970-х гг. в Западной Европе. В акционнизме соединились абстрактная живопись, скульптура, элементы дадаизма, поп-арта, с демонстрациями «действия» самого художника, театром абсурда и уличными действами, называемыми также «хэп-пинингом» (англ, happening — событие) и «перфомансом» (англ, performance — исполнение, представление). Перфоманс несколько отличался от хэппининга тем, что был заранее продуман и поставлен по определенному сценарию, хэппининг же возникал стихийно на улицах городов, он был связан с движением «хиппи» 1960-х и потому считается предтечей акционнизма (сравн. арт-дизайн).