Лекции.Орг
 

Категории:

Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника


Факультет Сервиса и легкой промышленности 2 страница



В Советском Союзе государственная система художест­венного конструирования (так был интерпретирован термин «дизайн») была создана Постановлением Совета Министров в 1962 г. в связи с необходимостью повышения качества про­дукции. По постановлению наряду с организацией ВНИИ тех­нической эстетики (директор Ю. Б. Соловьев) и его филиалов в Республиках, крупных промышленных центрах предписыва­лось создание отраслевых служб, подразделений на заводах и фабриках, введение комплексной подготовки и переподготов­ки кадров. Большое внимание уделялось научным исследова­ниям, методическому обеспечению проектной практики, ин­формационной и пропагандисткой деятельности. В течение десяти лет была предложена достаточно обоснованная «акси-оморфологическая концепция», как теоретическая основа. Выработаны рекомендации по системе художественно-конст­рукторского проектирования, методические рекомендации, принципы и методы экспертной оценки потребительского уровня. Среди авторов исследований и публикаций следует назвать Н. В. Воронова, Е. Н. Лазарева, Г. Б. Минервина, Л. В. Переверзева, Ю. Б. Соловьева, М. В. Федорова и др. Зна­чительное внимание уделялось эргономическим исследовани­ям и рекомендациям по учету человеческих факторов при про­ектировании и экспертизе (Г. М. Зараковский, В. П. Зинченко, В. М. Мунипов и др.). Нескольк&в ином направлении развива-


лась теоретическая и практическая деятельность привержен­цев «художественного проектирования» —теоретиков студии на Сенеже Союза художников СССР (В. Л. Глазычев, К. М. Кантор, Е. А. Розенблюм, Л. И. Новикова и др.). Менее активно, но все же разрабатывалась философско-социологи-ческая проблематика дизайна (Л. Н. Безмоздин, М. С. Каган, Л. Н. Коган).

Практика же советского художественного конструирова­ния заслуживает особого разговора. Благодаря довольно высо­кому творческому потенциалу специалистов, их энтузиазму, произошли положительные сдвиги в качестве продукции. Од­нако в целом по независящим от дизайнеров причинам боль­шая часть результатов их работы оставалась в проектах: эски­зы на бумаге, макеты и модели, дизайн-концепции, выставочные экспозиции и т. д. Весьма удачные решения из­делий (рис. 11) были предложены ВНИИТЭ (станки — А. А. Грашин, автомобиль-такси — Ю. А. Долматовский, А. С. Ольшанецкий и пр.), его филиалами, МСХКБ легкого машиностроения (директор В. Н. Быков), оптико-механиче­ской промышленностью (В. П. Гомонов, В. Ф. Рунге, В. А. Це­пов, А. В. Цеханович), электронной промышленностью, в том числе СХКБ «Эстел» (директор В. К. Федоров). Интересные работы были по промышленной графике, визуальным комму­никациям и др. Укреплялись международные связи специа­листов. В 1965 г. в ИКСИД вошел Советский Союз в лице ВНИИТЭ, директор которого Ю. Б. Соловьев позднее изби­рался президентом. В Москве и в других городах проходили зарубежные выставки дизайна (Великобритания, США и др.), Выставки отечественного художественного конструирования также проводил исьв стране и зарубежом.

80—90 годы. Начало 80-х, а тем более их конец для прак­тики советского художественного конструирования были не лучшими годами. Но в этот период получила достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 г. как методические материалы в двух книгах «Методика худо­жественного конструирования. Дизайн-программа» и «Сред­ства дизайн-программирования» под редакцией Л. А. Кузьми-чева, В. Ф. Сидоренко и Д. К. Щелкунова; коллективный труд преподавателей ЛВХПУ «Дизайн: очерки теории системного проектирования». Л.. 1983. В них аргументировано были обо­снованы научные положения, согласно которым специфика




системного дизайна всегда связана с проектированием целост­но-структурных объектов (в совокупности предметно-про­странственных систем и совершающихся в них процессов дея­тельности). Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» в связи с аксиологической теорией красоты. Особое внимание обращалось на системные объек­ты, комплексы предметно-пространственной среды, создавае­мые архитектурой и дизайном — капитальный труд «Эстети­ческие ценности предметно-пространственной среды». Под общ. ред. А. В. Иконникова. — М.,1990.

Знаменательным, важным, но запоздалым для нас событи­ем стало учреждение Союза дизайнеров СССР (1987)—твор­ческой общественной организации, объединившей широкий круг специалистов. К этому времени весьма изменилсясам ди­зайн, понимание его специфики и сферы проектной деятель­ности. При исследовании проблем дизайна на международном уровне уже давно, да и все чаще у нас, говорили не только об его индустриальной ветви, тем более в трактовке ИКСИДа 1969 г. Еще в 1971 г. на Генеральной ассамблее сообщества было решено исключить раз и навсегда из документов уста­новленное определение. При всех разногласиях и собствен­ных позициях все были едины в нецелесообразности фикса­ции единой точки зрения на дизайн — многогранное и сложное явление. Дизайн охватывает широчайший спектр объектов проектирования: одежда и обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника, визуальная информация, в т.ч. реклама, производственноеоборудование и транспорт, воен­ная техника и «космос», интерьеры и комплексные средовые объекты, а также социальные процессы.

Во многом поучительной для советских теоретиков и прак­тиков сталаМосковская выставка «Дизайн США», сен­тябрь 1987 г. Во-первых, у нас как-то упустили из виду много­гранность дизайнерской профессии и обязательность специализации. В Америке, например, дизайнеров-предмет­ников (промышленных дизайнеров) готовили 28 учебных за­ведений, архитекторов — 93, дизайнеров-графиков и специа­листов смежных областей — 230. Экспонаты показывали, как может быть эффективен графический дизайн, как оцорганизу-ет общественное мышление и поведение населения. Во-вто­рых, к нашему удовольствию, стало еще яснее наше опреде­ленное опережение в теоретических исследованиях, о чем свидетельствовали доклады, беседы, представленные книги и полученная позже монография известного американского тео­ретика и педагога, практикующего дизайнера Артура Пулоса


«The American Design Adventure», 1988. Книга содержит инте­ресный историко-искусствоведческий анализ американского дизайна, начиная с 1940 г. (более ранний период рассматри­вался в его первой книге). Есть довольно интересные откро­венные высказывания о деятельности на международном рын­ке дизайнеров США и использовании зарубежных «ассов», поучителен опыт дизайнерского образования и т. д. Заключи­тельный раздел «Форма завтрашнего дня» также любопытен, но не содержит острых и свежих мыслей, а более констатирует уже получившие развитие тенденции: создание не только уни­версальных обобщенных форм, но и изделий отвечающих спе­цифическим потребностям и желаниям людей (см. рецензию [11]). В-третьих, выставка наглядно продемонстрировала, что наш отечественный дизайн по своему проектному потенциалу находился в русле мирового процесса. У нас общая проектная идеология, одинаково высокое эргономическое обеспечение. Изделия рационального американского стилеобразования оказались воплощенной мечтой наших дизайнеров, которой они жили почти тридцать лет. Наша мечта осталась мечтой из-за отставания в технологиях, материалах, комплектующих элементах и еще командных методов руководства промыш­ленностью, требований «облагораживания» устаревшей по технике продукции, а не создания оригинальных решений.

Советские дизайнеры десятилетия считали себя почти единственными защитниками интересов потребителей на производстве и в торговле. Получив возможность изучать иностранный опыт, они впитывали все лучшее, генерировали новые идеи, проектировали, внедряли и добивались замет­ных результатов. Одновременно пытались координировать усилия целых отраслей промышленности. Сначала они иск­ренне верили в возможность многого добиться и многое сде­лать. Видя причину бед лишь в чиновниках среднего звена, они не давали им покоя, вступали в конфликты с администра­цией, «стучались» в высшие инстанции. Но сверхплановая экономика страны, жесткое административно — командное управление не располагали к переменам. Постепенно приоб­ретенный опыт и умение системно мыслить заставляли все большее число дизайнеров задуматься над реальностью и все активнее поддерживать необходимость реформ. Станови­лась яснее и яснее невозможность стопроцентного «встраи­вания» дизайна в существующую экономическую систему. Так кончилась эпоха «кухонных» разговоров, шумных дис­путов на конференциях и семинарах, принципиальных, обо­снованных заявлений и предложений на коллегиях мини-


стерств, докладных и писем в правительство. А потом был политический, социально-экономический и промышленный «обвал».

80—90 годы на международном уровне характерны да­льнейшей глобализацией и интернационализацией экономи­ческих процессов в условиях информационной (телекоммуни­кационной) революции. Транснациональные компании подбираются к 50% производства мировой промышленной продукции. Одни и теже (по качеству, уровню и дизайну) из­делия всемирно известных фирм (Филипс, Грюндиг, Сони и др.) сходят с конвейеров как в странах прародителях, так и в самых отдаленных от них уголках планеты. Дизайн наряду с нововведениями организационного, технологического харак­тера, научно-техническими достижениями остается неотъем­лемым фактором конкурентоспособности в экономической борьбе производителей. В борьбе за рынки сбыта используют­ся новейшие открытия, в т.ч. в области психологии.

Сегодня рынок предметов первой необходимости в по­стиндустриальных странах уходит в прошлое.Бум рутинных покупок «no-необходимости» оставлен далеко позади но­вым рынком — «рынком удовольствия», рынком «эмоци­ональных покупок». Дизайнеры и конструкторы, не забывая о функциональности, удобстве и безопасности в эксплуата­ции, делают акцент на оригинальности формальных призна­ков (пластике, цвете, фактуре) — на впечатлении от изделий, их эффектности [12]. Концепция японской фирмы «Мазда» предписывала производство автомобилей, которые надежны, удобны, пленяют воображение, очаровывают и приносят на­слаждение. С упором на подсознание проводятся исследова­ния по выявлению эмоций потребителей не только при эксп­луатации изделий, но и мотиваций по выбору тех или иных моделей. Американские психологи подтверждают, что при «эмоциональных покупках» не действуют критерии полезно­сти, надежности, практичности, а превалируют образные, ас­социативные моменты.

Появляется все больше изделий, предметов быта, не пред­назначенных непосредственно для продажи. Их ьбъявляют произведениями арт-дизайна и даже искусства, демонстрируют на выставках и в музеях (рис. 15). Только после «подготовки» покупателей они идут в производство и торговлю. Это холодильник-концепция «Oz» от фирмы «ZANUSSI» (разно­цветный и выпуклый, подобный автомобилям-концепциям).


Французский промышленник заявляет, что модели телевизоров от Старка не предназначены для массового производства (из-за оригинального внешнего вида). Забавные цвета и необычные формы у телевизоров фирмы «Thomson», «Grundig», «Nokia». Последняя выпустила разноцветные «мобильники» «GSM» Концепт— кары являются важнейшей сферой деятельности ав­токомпаний. Они чаще всего не доживают до серийного произ­водства, но вызывают огромный интерес, т.к. демонстрируют куда «катится» автомобильный дизайн. Например, источником вдохновения для родстера Evog CAD1LLAC стали формы и от­делка американского истребителя. Его оснащение также напо­минает самолет: система ночного видения, бортовой компью­тер, видеокамеры вместо зеркал заднего вида и пр.

Лозунгом рынка потребления становится слоган: «Превра­тим искусство в бизнес, а бизнес — в искусство». Психологи­ческие моменты еще более чем при создании утилитарных из­делий, всегда учитывались в рекламе. Сегодня выявление глубинных, зачастую потаенных желаний и предпочтений, не всегда даже ясно осознаваемых обыденное явление в реклам­ных технологиях. Также это справедливо для специфического вида деятельности, называемого «нон-дизайн» (от лат. «поп» — не), который связан с организацией и проведением социально-значимых актов, деловых процедур, созданием со­ответствующего имиджа политиков и пр. Вопреки насаждае­мому у нас утверждению, что конку рентная борьба является достаточным условием саморегуляции, государственные ин­ституты самых «рыночных» стран внимательно отслеживают положение дел в дизайне.

Уже второе десятилетие президентьгСША, придя к власти (между прочим, с использованием дизайн — программ типа «Сенатор»), встречаются в ряду первых шагов с ведущими ди­зайнерами, намечают конкретные дела с выделением крупных государственных субсидий. В Великобритании благодаря на­стойчивости Маргарет Тэтчер в 80-е годы была разработана программа развития дизайна. Весной 1997 г. премьер-министр Т. Блэр полностью поддержал проект «изделия нового тысяче­летия», разработанный Британским советом по дизайну. Одобрены программы финансирования (10 млрд. фунтов стер­лингов в год на дизайн в промышленности). Наибольший объ­ем инвестиций предусмотрен в авиакосмической и автомоби­льной промышленностях.

Периодизация промышленного дизайна в международ­ном плане и периодизация истории отечественного дизай­на приведены в приложениях 1 и 2 [13].


2—1012


 


Раздел 3

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПИИ ЗАПАДНОГО ДИЗАЙНА

Дизайн непосредственно связан не только с материальным производством и рынком. Теоретические концепции дизайна, суждения о нем, его целях, методах и средствах, в конечном счете, зависимы от комплекса социально-экономических и ку­льтурно-эстетических факторов, общественных систем. Ди­зайн в течение всей истории (возникновения, становления, широкого распространения) был и остается социально и идей­но неоднородным. Деятели дизайна (как практики, так и тео­ретики) неоднозначно понимали и понимают цели и задачи своего творчества.

Все это обуславливает различие суждений о художествен­но-эстетических возможностях дизайна, неоднозначное пони­мание взаимосвязи формы и функции в нем. И все же здесь можно выделить несколько доминирующих тенденций [14, 15,16,17.].

3.1. Отправные точки зарождения концепций дизайна

Александр Готлиб Баумгартеи (1714—1762), немецкий философ в 1735 г. ввел термин «Эстетика» для науки о пре­красном.

Иммануил Кант (1724-—1804), немецкий ученый и фило­соф в конце XVI11 в. развев,понятия «Польза» и «Красота»:

высшая цель искусства^йяЙЦельное.

- .'й^^ •••••' ?''

ДжонРескин (1819—-1900), английский критик в середине XIX в. в лекциях-пропояедяэьтеворил: «здоровое направление искусства, прежде всего, Мвиеит от его приложения к промыш­ленности». Главная задача искусства: оказание действенной по-


льзы в обыденной жизни.Машинное производство убивает искусство и калечит рабочего.

Уильям Моррис (1834—1896), английский художник, об­щественный деятель объяснял (под влиянием Дж. Рескина) упадок в культуре технико-экономическими причинами. Звал назад к ручному ремесленному труду. Утопист-консерватор по своим взглядам он оказал прогрессивные влияние, так как акцентировал внимание на роли эстетического в предметной среде.

Готфрид Земпер (1803—1879), немецкий архитек­тор-практик. Автор здания Дрезденской галереи, театра ., па­вильонов Первой Всемирной выставки (1851).

Написал многотомный труд «Стиль в технических и текто­нических искусствах, или Практическая эстетика», т. 1 — 1860, т. 2 — 1863, т. 3 — сжег. По его суждениям форма вещи определяется: целью, которой она служит (функцией); мате­риалом; технологией производства; религиозными установле­ниями и социально-политическими порядками (идеологией);

личностью художника (архитектора). Не был противником машинного производства, а искал новую «эстетику» в издели­ях этого производства.

Франц Рело (1829—1905), немецкий ученый в области тео­рии механизмов и машин. Впервые (1875) четко сформулиро­вал основные вопросы структуры и кинематики механизмов, связал теорию с проблемами конструирования, поставил и пы­тался решить проблему эстетичности технических обьек-тов-машин. Провозгласил возможность единого гармоничного развития искусства и техники (книга «Техника и ее связь с зада­чею культуры».— СПб, 1885). Особый интерес представляют его мысли о принципах композиционного построения, не про­тиворечащих принципам функционального формообразования.

3.2. Теоретические взгляды основателей Германского Веркбунда

Создатели и активные деятели Веркбунда были солидарны между собой в необходимости кардинальных мер по совер­шенствованию потребительского уровня продукции промыш­ленности Германии. В теоретическом же плане они придержи­вались различных взглядов [17].


2'


 


Терман Мутезиус (1861—1927), немецкий архитектор, те­оретик и публицист. Семь лет посвятил изучению быта и про­мышленности Англии с сугубо практическими целями — по­нять причины превосходства британского экспорта над немецким и использовать английский опыт в своей стране. Идейный вдохновитель Веркбунда, созданного в октябре 1907 г. Автор программы Союза, в которой на ряду с принци­пами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологий ность) формулировались общие социально-культурные установки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Герма­нии продукции на основе творчески разработанных эталон­ных (типовых) образцов; отклонения в сторону индивидуаль­ной исключительности или подражательности не поддерживаются. Только так возможно развитие «всесильно­го и твердого подлинного» вкуса нации.

Петер Бсренс (1869—1940), крупнейший немецкий ар­хитектор и дизайнер, один из основоположников современ­ного дизайна. В его мастерской осваивали профессию архи­тектора В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Работая с 1907 г. в концерне АЭГ, впервые разработал «фир­менный стиль». Считал, что «следование одним лишь функ­циональным или только материальным целям не может со­здать ни каких культурных ценностей». Альтернативу он видел в сочетании художественной образности формы с ее пригнанностью к функции, с одной стороны, и «технологиче­ской естественностью» — с другой.

Хенри Ван де Вельде (1863—1957), крупнейший бельгий­ский архитектор и дизайнер, теоретик и педагог, один из со­здателей «ар нуво». Его особая позиция заключалась в отстаи­вании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об уста­новлении канона и типизации.

3.3. Концепция, восходящая к традициям функционализма

ЛуисСалливен (1856—1924), американский архитектор, автор высотных зданий со стальным каркасом и гармоничны­ми формами (рис. 12). Провозгласил принцип:«Форма опре­деляется функцией». Пытался перенести в сферу человече­ской деятельности закономерности живой природы, где


существует огромное многообразие материальных форм, уди­вительно «пригнанных» к функциональным особенностям биологических объектов. Его формула охватывала сложную материально-духовную функцию вещи. Автор книг «Беседы в детском саду» (1901), «Автобиография и идеи» (1924). Не был понят соотечественниками, умер в полном забвении.

Адольф Лоос (1870—1933), австрийский архитектор-кон­структивист вульгаризировал идеи Л. Салливена, считая архи­тектуру чисто функциональным проектированием (не вступил в Веркбунд из-за несогласия с художественными аспектами его программы):«Форма зависит от утилитарной функ­ции». Выступал против орнаментализма, фасадничества и внешней декоративности.

Франк Ллойд Райт (1869—1956), выдающийся американ­ский архитектор, последователь Салливена, автор комплекс­ных проектов (архитектура, интерьер, мебель, посуда, ткани, обои и даже одежда как единый комплекс), его проекты (рис. 12) оказали огромное влияние, в частности «Дом у водо­пада» (связь с природной средой). Формула Райта шире, чем у Салливена:«Форма и функция едины».

Школа дизайна в Ульме и Томас Мальдонадо (1922). Деятельность школы была отмечена утрированным рациона­лизмом, абсолютизацией чисто логических методов и науко-манией как доминирующими факторами в проектировании (в ущерб творческой интуиции, фантазии) в годы, когда там до­минировал Т. Мальдонадо. Итальянский теоретик дизайна, пе­дагог, живописец и дизайнер, публицист родился и учился в Буэнос-Айресе (1938—42). Преподаватель (отделение визуа­льных коммуникаций), а затем и руководитель Высшей шко­лы формообразования в Ульме (недалеко от Штутгарта) с 1954 по 1967 гг. Известность школы была обусловлена связями с фирмой«Браун» («Макс Браун», позднее «Браун АГ»). Неко­торое время«браунстиль» и Ульмская школа были почти си­нонимами (рис. 13).Т. Мальдонадо развил принцип систем­ного подхода в дизайне, пытался выявить особенности дизайна как активной социальной силы, воздействующей на сознание людей и на организацию окружающей среды, боль­шое внимание уделял соединению в дизайне научно-техниче­ского прогресса и эстетики. Он не скрывал, а даже подчерки­вал, что в этом он последовательГаннеса Майера,руководителя Баухауза в 1928—30 г.




Концепция Т. Мальдопадо о разделении сложных про­цессов проектирования изделий на многочисленные составля­ющие простые элементы с выделением различных уровней (от социального до технологического) нашла своих последовате­лей. Но она оказалась в противоречии с естественно сложив­шейся за многие годы системой учебного процесса в Баухаузе и Ульмской школе.

Новации в учебном процессе (в первую очередь касавшие­ся социологии и экологии), выступления с критикой политики правительства ФРГ, демонстрации против американской вой­ны во Вьетнаме и пр. привели к вынужденному уходу Мальдо-надо, а затем и закрытию школы в 1968 г.

Форма, следующая за функцией, интерпретированная в чисто утилитарном плане (без учёта социальной составляю­щей функции), стала основополагающим Принципом направ­ления в эстетике, получившего названиефункционализма. С позиций функционализма форма в дизайне — результат почти «чистой» инженерной деятельности. Форма строится на осно­ве конструктивных и технологических закономерностей, «че­ловеческие факторы» учитываются в пределах эргономики. Факторы символико-эстетические, художественные, якобы, не должны беспокоить дизайнеров.

Крайний функционализм, в значительной степени оправ­данный для ограниченного круга чисто технических изделий для сферы производства, распространенный на всю среду жиз­недеятельности, на область материально-художественной ку­льтуры, не может быть признан прогрессивным направлением. Это направление менее всего было связано с принципами изоб­разительных искусств, почти не пользовалось такими понятия­ми как «композиция», «стиль», «образ» и т. п.

3.4. Дизайн-специфическая художественная профессия. область самовыражения художника, форма искусства

Герберт Рид (1893—1968), английский теоретик дизайна, автор только одной книги по проблемам дизайна «Искусство и промышленность», первое издание которой вышла в 1934 г. Книга периодически переиздавалась почти без изменений в тексте (менялись иллюстрации). Книга не является собственно теоретическим исследованием. Это одна из позиций художника в дизайне. Она «заключается не в том, чтобы приспособить ма­шинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а со­здать (выдумать) новые эстетические стандарты для новых ме-


тодов производства». Основные выводы автора: дизайн есть «абстрактное искусство» и «в границах функциональной целе­сообразности фабрика должна приспосабливаться к художни­ку, а не художник к фабрике» (цитируется по [15]).

Джованни Понти, прозванный Джо (1891—1979), выдаю­щийся итальянский архитектор, художник и дизайнер, созда­тель и главный редактор журнала «DOMUS». Его идеи — по­казательная иллюстрация того, что индивидуализация концепций дизайна со временем углубляется. Настрой убеж­дений Понти — художественный и, более того, антитехници-сткий «У нашего времени нет стиля, нет исторически закреп­ленного языка формы. Мы оторвемся от стиля, используя огромную свободу экспрессии; технология в своем непрерыв­ном прогрессе, отрицая стабильность, делает возможным все».

Макс Билл (1908—99), крупнейший швейцарский худож­ник и дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог, ру­ководитель Высшей школы формообразования в Ульме (1951-56гг, затем его вытеснил Т. Мальдонадо), автор книги «Форма. Подведение баланса развития формы в середине XX века».

В этом направлении западного дизайна, противопо­ложном функционализму, понятие формы переносится из сферы современного изобразительного искусства с преи­мущественным акцентом на нефигуративные, абстрактные формы. Г. Рид и его последователи объявляют дизайн свобод­ной игрой форм, выводят его из внутренних побуждений ху­дожника к творчеству форм.

3.5. Промежуточная позиция между «антивещистким» , дизайном Т. Мальдонадо и «Арт-дизайном» Г. Рида

Джордж Нельсон (1907—1986), ведущий американский дизайнер, архитектор, критик и теоретик дизайна, автор книги «Проблемы дизайна (1957)».0н считал, что дизайнер — это, в сущности, художник, хотя орудие его труда несколько отлича­ется от орудий его предшественников. Важнейшим дизайнер-ским свойством Нельсон считает «правдивость выражения его внутренней сущности», т. е. культурно-ценностной функции изделия. И все же дизайн, по Нельсону, наделен служебной


Рис. 14. Р. Лоуи: стайлинг множительного аппарата фирмы «Гестетнер» — модели 66, 1938 (б) и 466, 1970 (в), прототип до 1929 (а); локомотив, 1933 (г); фирменный знак «Шелл» (д); зеркальный фотоаппарат «6х6» «Экспофлекс», 1954 (е); «безопасный» автомобиль, 1971—72 (ж)


Рис. 15. Разработки для рынка «эмоциональных покупок»:

холодильник «Oz» от «Занусси» (а), пылесос фирмы «Самсунг» (б), электрочайник (в), комплект посуды (г), настольные лампы и кресло «человек» (д)


ролью. Часто дизайнер вынужден сознательно способствовать искусственному изменению предметного окружения в на­правлении, угодном большому бизнесу, и продавать свой та­лант на услужение ему.

3.6. Коммерческий дизайн

По своей сути дизайн носил и носит коммерческий харак­тер. Эта его сторона без камуфляжа отмечалась и подчеркива­лась с первых шагов дизайна в Америке его пионерами Уолте­ромТигом (1883—1960),Рэймондом Лоуи (1893—1986) и др. Они внесли значительный вклад в формирование такого характерного для американского дизайна явления, какстай­линг (рис. 14). Дизайнеры, подчинившие свое творчество коммерческим интересам промышленников и торговцев, заня­ты тем, что придают изделиям чисто внешние «эстетические» свойства путем «облагораживания» художественными сред­ствами даже не рациональной конструкции. При этом исполь­зуется арсенал средств, механически перенесенных в дизайн из сферы изобразительных искусств и архитектуры [14].

Более «цивилизованным» считается, так называемый, «ра­циональный стайлинг», связанный с поиском определенного. стилевого единства предметной среды.Стайлинг — особый тип формально-эстетической модернизации, при которой из­менению подвергается исключительно внешний вид изделия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Стайлинг придает изделию новый, коммерчески выгодный вид. Он тес­но связан с конкретными характерными чертами образа жиз­ни, с модой и изменением предпочтений (Основные термины дизайна. Краткий справочник-словарь. — М.:ВНИИТЭ, 1989).

3.7. Идеи системного подхода в дизайне

В 60-е годы XX в. в западном дизайне стали интенсивно разрабатываться идеи системного подхода, чтобылр связано с небывалым усложнением проектируемых объектов, структура которых была многоуровневой, или относительно несложных объектов, но встроенных в систему многоаспектных связей с производственной, экологической и социально-культурной средой. Для таких объектов оказались непригодными тради­ционные методы дизайна, рассчитанные на проектирование


единичных изделий. Такой подход во многом был связан с принципиальным отказом от художественно-интуитивных методов в пользу системотехники, кибернетики и др. строго логизированных, научно обоснованных приемов. В сфере сис­темного дизайна активно заявили о себе Кристофер Алексан-дер, Брюс Арчер и др. Особенно надо отметить английского ученого Дж. Кристофера Джонса — автора известной книги «Инженерное и художественное конструирование» (в русском переводе изданной в Москве в 1972 году [18]).





Дата добавления: 2015-05-08; просмотров: 182 | Нарушение авторских прав


Похожая информация:

© 2015-2017 lektsii.org.

Ген: 0.087 с.