Лекции.Орг
Лекции.Орг
 

Категории:

Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника

Факультет Сервиса и легкой промышленности 1 страница



В. Ф. РУНГЕ, В. В.СЕНЬКОВСКИЙ

ОСНОВЫ ТЕОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ

ДИЗАЙНА

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

факультет Сервиса и легкой промышленности

Москва - 2003 МЗ-Пресс


ББК30.18 Р866

Рунге В. Ф., Сеньковскнй В. В. <}' ОСНОВЫ ТЕОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ ДИЗАЙНА. УЯебное

пособие (конспект лекций) —М.:МЗ-Пресс, 2003 — 252 с. '

Издание знакомит со спецификой и основными понятиями дизай­на как самобытного вида проектной деятельности, сложившейся в XX веке. Рассматриваются два аспекта.Первый — ретроспеетивий обзор зарождения, становления и эволюции концепций дизайна в общемиро­вом контексте и в нашей стране.Вт^Ой — изложениемеэдярдогиче-ских моментов дизайн-проектирования (методы, средстваьайвр.) в об­щем планеи на конкретныхпримерах. Значительное М^то уделено эргономическому обеспечению пуЬвкгирования, а так^^Й" рассмотре­нию дизайна как объекта промышленной собственное!».

Издание предназначено для ;<Яудентов художественно-промыш­ленных вузов, а также практикукивдх дизайнеров. ^

ББК30.18

Рецензенты: Ф. М. Пармон, доктор искусствоведе­ния, профессор;

А. А. ГраШин, профессор, кандидат ис­кусствоведения, ведущий науЯйый со­трудник ВНИИТЭ

ISBN 5-94073-011-6

© Рунге В. Ф.,' 2003

© Сеньковский В. В., 2003

© МЗ-Пресс, 2003


ВВЕДЕНИЕ

Теоретическая подготовка — один из весьма важных мо­ментов в профессиональном обучении студентов дйзайнер-ских специальностей вузов. Дисциплина «Основы теории и методологии дизайна» занимает центральное место в лекци­онном курсе учебного процесса. Она должна заложить проч­ный фундамент для практической деятельности как в части теоретико-методической специфики профессии, так и проце­дурных моментов дизайн-проектирования. Цель изучения курса охватывает два аспекта. Первый — ретроспективное рассмотрениеКонцепций дизайна, в том числе формообразо­вание предметного окружения и среды обитания, осмысление их роли в комплексном подходе к формированию материаль­но-художественной культуры, решение социально-значимых моментов. Второй аспект курса — изучение методов предпро-ектного анализа, проектных исследований, методики и средств дизайн-проектирования. Это позволит студентам успешно выполнять практические учебные задания, целена­правленно осуществить дипломное проективное и самостоя­тельно трудится в дальнейшем.

Данная дисциплина изучается на старших курсах. К этому моменту студенты уже получают значительный объем знаний по истории искусств и дизайна, теории рекламы. Конспектив­ное изложение материала определяет общую канву изучения дисциплины и предусматривает более широкое освещение тем преподавателем на лекциях, а также самостоятельную ра­боту студентов с литературой и иллюстративным материалом, включая подготовку рефератов.

Издание охватывает следующие темы:

1. Специфика дизайна. Основные понятия и определения.

2. История становления и эволюции дизайна (мировой и отечественный опыт).


3. Теоретические концепции Западного дизайна<ретро-спективный обзор). -

4. Из истории отечественной рекламы и промышленной графики.

5. Теоретические концепции отечественного дизайна 1960—80-х годов.

6. Методология и средства дизайн-проектирования про­мышленных изделий.

7. Проектирование графических элементов фирменного стиля.

8. Эргономическое обеспечение дизайн-проектирования.

9. Дизайн как объект промышленной собственности.

Текстовая часть сопровождается иллюстрациями и табли­цами, позволяющими более наглядно представить изучаемый материал. Список использованной литературы, данный по разделам, дополнен списком рекомендуемой литературы для самостоятельной проработки студентами.


Раздел 1

СПЕЦИФИКА ДИЗАЙНА. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ

Слово «Дизайн» употребляется (и устно, и в печати) прак­тически всеми кругами нашего общества. «Какой дизайн!» — обыденное восклицание подростков, да и зрелых мужей при виде иномарок (мотоциклов, автомобилей). О совершенном или оригинальном дизайне «кричит» реклама бытовой техни­ки. При разговоре о денежных знаках отмечают лаконичный, строгий (например, японских купюр) или архаичный (деньги Республики Лаос) дизайн. «Мне нужен современный ди­зайн!» —требование бизнесмена к интерьеру офиса и жилья. Восторг менеджера мебельного салона: «Я приобрела два­дцать английских дизайнов (проектов)». Многие молодые, а также люди с жизненным опытом желают «заниматься дизай­ном, работать в дизайне».

Термин «дизайн» сегодня употребляется для характери­стики процесса художественного или художественно-техни­ческого проектирования, результатов этого процесса—про­ектов (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а такжеосуществленных проектов — изделий, средовых объ­ектов, полиграфической продукции и пр. (рис. 1)

В тоже время суть, предназначение и возможности дизай­на, его место в производственно-экономической и, тем более, культурной сферах общества не всегда ясны не только основ­ной массе обывателей, предпринимателей, абитуриентов учебных заведений. Практики со стажем, искусствоведы, пе­дагоги и особенно философы расходятся в оценках целей, за­дач, перспектив этого феномена XX века.

Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитар­ных изделий массового производства. Изделий удобных, на­дежных и , самое главное, красивых. Это то явление, которое в англоязычных, а затем и в других странах обозначалось тер­мином Industrial design— индустриальный дизайн.


Рис. 1. Термином «дизайн» характеризуют и проект, и готовое изделие


Рис. 2. Коммерческая сущность дизайна рынка потребления [3]


В дизайне сфокусировался комплекс явленйвЙвязанных с хозяйственно-экономической жизнью общества» явлениями культуры в целом и искусства в частности, ^деятельности, предваряющей изготовление изделий и создание средовых объектов — проектной деятельности: : s ;

— массовое машинное промышленное производство;

— урбанизация (сосредоточение населения «экономиче­ской жизни в крупных городах);.. f •;

— развитие науки, техники, использование; достижений науки и техники в повседневной жизни (электроэнергия, теле­фон, телеграф, фотография, новые средства транспорта, зву­козапись, кинематограф);

— традиции и опыт художественно-прикладных ремесел;

— архитектурное проектирование («старое» явление);

— инженерное проектирование («новое» явление);

— процессы в искусстве: от классического искусства к им­прессионизму и к постимпрессионизму как многоплановому явлению;

— кризис аналитичесеих процессов в изобразительном ис­кусстве.

С момента зарождения и особенно с началом американско­го периода (30-е годы) дизайну присущ коммерческий харак­тер. Наряду с новыми технологиями, оригинальными инже­нерными решениями, организационными нововведениями дизайн стал неотъемлемым фактором повышения конкурен­тоспособности. «У директора компании, на которую надвига­ется армия конкурентов, не так уж много средств обороны. Каждая пуля на счету. "Пуля" под названием "дизайн" способ­на поразить сразу несколько целей» [ I ]. Президент Американ­ского общества дизайнеров Купер Вудринг в 1985 г. четко за­являл: «Я стремлюсь делать вещи, которые нравятся людям и которые они покупают нарасхват» [2]. Западные дизайнеры здраво оценивают эту ситуацию на потребительском рынке товаров и услуг. Оригинальную иллюстрацию понимания коммерческой сути дизайна дал французский журнал [З], по­казав в чьих руках находятся рычаги управления рынком и что ждет излишне восторженных потребителей (рис. 2).

В последней трети столетия дизайн превратился в глобаль­ное явление постиндустриального общества, охватившее но­вые области проектной практики, включая не имеющие непо­средственной связи с проектно-графическими методами. Руководители радиостанции «Эхо Москвы» рассуждают о «радиином дизайне», представители Центробанка говорят о новом дизайне финансовой системы страны. Вместо ранее


употреблявшегося понятия «генная инженерия» все чаще слы­шим «генный дизайн». Нон-дизайн — эффективное средство выборных кампаний в США и др. государствах.

Расширение и развитие дизайна как вида проектной деяте­льности, охват им новых областей приложения обусловлены двумя моментами: сутью и методологическими особенностя­ми дизайн-проектирования, а также широким спектром англо­язычных значений слова «дизайн».

Классический дизайн выкристаллизовался из симбиоза ре­месленного художественно-прикладного творчества (рис. 3) и машинного промышленного производства. Конкретнее, из операций предваряющих собственно массовое изготовление промышленной продукции, т. е. проектирования. Дизайнер-ский подход к решению проектных задач характеризуется комплексным учетом широкой гаммы факторов, которые можно сгруппировать в несколько условных слоев. Во-пер­вых, факторы, обусловленные направленностью проектирова­ния на удовлетворение утилитарных запросов потребите­лей-пользователей продукции. Следующая группа связана с довольно жесткой заданностью производственно-экономиче­ских условий. Третья диктуется необходимостью обеспечения коммерческого успеха при реализации продуктов производст­ва.

Детализация по элементам первого слоя (наряду с высоки­ми технико-функциональными параметрами) включает в себя понятия удобства, комфорта и безопасности эксплуатации, гармоничности, соответствия окружающей среде, вписывае-мости в нее.

Второй слой касается проблем конструктивного решения, технологии изготовления, применяемых материалов, комп­лектующих элементов с учетом экономической целесообраз­ности.

Третий, связанный с маркетингом, охватывает вопросы анализа потребительского рынка, учета социальных аспектов, тенденций моды, защиты корпоративных интересов, комплек­сного представления продукта, его рекламы, обратной связи от потребителя к производителю (проектировщику) и т. д.

Смысловые корни термина «дизайн» восходят к латинско­му «designare» —определять, обозначать. Итальянское «diseg-по»со времен Ренессанса обозначало проекты, рисунки, а так­же основополагающие идеи. В Англии понятие «design» распространилось в XVI веке.



«мпиымх». МИКРОСКОП ИАШЭ (ФРАНЦИЯ)

В

 




Этимология (первоначальные значения) англоязычного понятия «дизайн» охватывает несколько смысловых рядов (по Е. Н. Лазареву [4]).

Генетически первичным является ряд определений «деко­ративного» порядка: узор, орнамент, декор, украшение, уб­ранство.

Ко второму ряду относятся «проектно-графические» трак­товки: набросок, эскиз, рисунок, собственно проект, чертеж, конструкция.Третий ряд, выходящий за рамки прямого проек­та, — понятия «предвосхищающие»: план. предположение, замысел, намерение.

И, наконец, четвертый ряд определений — неожиданно «драматический»: затея, ухищрение, умысел и даже интрига.

Этот широкий спектр англоязычных значений в сочетании с острой социальной направленностью традиционного дизай­на при особом внимании к проблемам «человеческих факто­ров» оказался весьма-соответствующим обозначению новых разновидностей проектной деятельности. Не в пример нашим отечественным терминам, имевшим хождение с начала 60-х до 80-х годов, «художественное конструирование» (официа­льное государственное) и «художественное проектирование» (в среде художников, искусствоведов и философов), которые более конкретны и узки по значению.

В современном понимании объектами дизайн-проектиро­вания являются не изделия, а потребности, наличие спроса на выполнение какого-либо вида деятельности, в частности, осу­ществление определенной утилитарной функции. Поэтому представляется приемлемым следующее определение изучае­мого явления.Дизайн— специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространствен­ной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жиз­ненных ситуаций с целью придания результатам проектирова­ния высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом.

Глобализация дизайна сопровождается специализацией проектировщиков, хотя эти процессы достаточно условны и многие дизайнеры успешно работают в нескольких сферах од­новременно. Выделим основные виды современного проект­ного дизайнерского творчества [5].

Индустриальный дизайн охватывает широчайший круг объектов, как говорят, «от иголки до самолета». Точнее, нао-


борот. Главенствующее место занимает проектирование изде­лий группы «А», наиболее наукоемких, технически сложных, определяющих хозяйственно-экономический потенциал госу­дарства. Это продукция машиностроения и станкостроения, средства транспорта, вооружение. Наиболее массовый харак­тер имеет дизайн изделий группы «Б» — предметов потребле­ния. Группа в свою очередь членится на специфические под­группы. В традиционном понимании к индустриальному дизайну относятся бытовые приборы, аппаратура, инвентарь и

пр.

Особое место занимает дизайн мебели и оборудования для интерьеров, а также посуда, столовые приборы, проектирова­ние которых имеет глубокие корни в ремесленном производ­стве.

Специфические особенности присущи дизайну медицин­ского оборудования, изделий для инвалидов и пожилых лю­дей. Свои особенности имеет проектирование для детей, в ча­стности игрушек.

Графический дизайн также является продолжателем многовековых традиций и одним из наиболее распространен­ных видов дизайнерского творчества. Получив вместе с рекла­мой второе дыхание в начале XX века, прикладное графиче­ское искусство сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного и плакат­ного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, шрифтов сначала до­бавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на пространствах населенных пунктов и дорогах). Позднее — за­ставки, рекламные ролики на телевидении, а в последнее деся­тилетие — компьютерный дизайн.

Компьютерный дизайн переходит из сферы прикладного состояния, обслуживающего ранее сложившиеся виды дизай­нерского проектирования в самостоятельный вид творчества, включающий в себя направление, связанное с так называемы­ми Web-site в Интернете. Построение графических изображе­ний, всей системы информации в этой сети определяется свои­ми, довольно жесткими правилами.

Дизайн архитектурной среды охватывает интерьеры и внешнюю архитектурную среду. Решение интерьеров и обору­дования общественных и производственных зданий, жилых по-


мещений имеет свои особенности, определяющие круг дизай-нерских задач и проектных методов. Активное использование методов дизайна при формировании среды, повышенное вни­мание к потребительскому уровню оборудования площадей и улиц относятся к середине 60-х годов, когдастали создаваться благоустроенные пространства городов. Сегодня появилось по­нятие ландшафтного дизайна, потеснившее традиционные са-дово-парковое искусство и ландшафтную архитектуру.

Дизайн выставочных экспозиций, праздничного оформ­ления среды жизнедеятельности занимает место на стыке гра­фического и дизайна архитектурной среды, обладая специфи­ческими особенностями и уже сложившимися традициями.

Дизайн одежды и аксессуаров — понятие, которое еще только становится общеупотребляемым. Индустрия моды жи­вет во многом по своим законам. Художники-модельеры со­здают уникальные коллекции «от кутюр» (haute conture) и бо­лее близкие к массовому, серийному выпуску «пред-а-порте» (pret-a-porter). Сегодня при создании не только последних, но и первых все больше используются современные материалы и технологии, учитываются интересы широких слоев населе­ния, а самое главное — специфические методы дизайн-проек­тирования.

Арт-дизайн (анг. art—искусство). Его особенность состо­ит в том, что усилия дизайнера направлены, в первую очередь (и, часто, единственно) на организацию художественных впе­чатлений, получаемых от образа воспринимаемого объекта. Изделия лишаются утилитарного значения (или сохраняют его в малой степени) и становятся почти исключительно деко­ративными, выставочными, т. е. фактически проектируются эмоции [4]. В связи с переходом к рынку «эмоциональных по­купок» опыт создания произведений арт-дизайна все шире ис­пользуется в проектировании продукции, индустриального ди­зайна (рис.4), о чем подробнее сказано в разделе 2.


Раздел 2

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И ЭВОЛЮЦИИ ДИЗАЙНА

(МИРОВОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ОПЫТ)

Рассмотрим основные вехи зарождения, становления и эволюции дизайна, того явления, которое в англоязычных странах с 20-х годов нашего столетия именуют Industrial de­sign [6, 7, 8].-

Вторая половина XIX века. После первой Всемирной вы­ставки 1851 г. в Лондоне наиболее прогрессивные европей­ские архитекторы и художники были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и произведе­ний искусства.

Художник, общественный деятель Уильям Моррис (1834—1896) под влиянием идей Д. Рескина предпринял в Ан­глии утопические попытки через движение за обновление ис­кусств и ремесел вернуться к ремесленному производству. Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией руч­ного декора назад к выразительной работе ремесленников. На­ивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо бо­лее дешевой продукцией. Но они помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материа­льно-художественной культуры в период промышленной ре­волюции.

В этиже годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства ГотфридЗемпер (1803^—1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машин­ного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Прак­тическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: практическое содержание (на­значение), материал и способы его обработки, вкусы потреби­телей, традиции, религиозные и политические установления,






личность художника-творца. Его учение во многом предопре­делило идеи теории функционализма (подробнее в разделе 3).

В началеXX века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их продукции настолько низок, что правительство Великобрита­нии в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это -оттолкнет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Г.Мутезиус, П.Беренс, Х.Ван де Вельде и др.) в 1907 г. Германский художественно-промышленный союз («Германский Веркбунд»). Обращается особое внима­ние, как они говорили, на внешнюю привлекательность про­дукции (форму, материалы, отделку) и комфортность (удобст­во и безопасность в эксплуатации).

Крупнейший электротехнический концерн АЭГ приглаша­ет Петера Беренса, известного художника и архитектора (1868—1940) на пост художественного директора фирмы. Им был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охваты­вающий изделия, рекламу и частично производственную среду (рис. 5). Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое произ­водство потребительских вещей, отвечающих высоким эстети­ческим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям наро­да был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...».

20-е годыи их канун. Сначала мировая война, затем рево­люционные потрясения и всплеск активности художников, ар­хитекторов, критиков. В Германии Вальтер Гропиус (1883— 1969), архитектор, педагог в 1919 г. создает Баухауз (Вей­мар) —художественно-промышленную школу нового типа с лозунгом «искусство и техника -—новое единство» (рис.6). Среди «интернациональной команды» педагогов И. Иттен, О. Шлеммер, В. Кандинский, Л. Мохой-Надь и др. В 1928—30 гг. Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер (1889—1954), который пытался внести в педагогический процесс социаль­но-общественную направленность, что предопределило непро­должительность его работы. Его заслугой надо считать поворот к научно-техническому обеспечению проектирования, систем­ному подходу на основе комплексного анализа задания. На сме­ну Майеру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886—1969), при котором произошел полный отказ от социа­льной проблематики и главной линией школы стало професси­онально-художественное направление.


В Советской России организация в 1920 г. ВХУТЕМАСа(с 1926 г. — ВХУТЕИН), научно-исследовательской и учебной организации, где преподавали А. Веснин, М. Гинзбург, Н. Ла-довский, Л. Лисицкий, А. Родченко, В. Татлин и др. Наиболее. успешная деятельность в 1923—26 гг. при ректоре Владимире Фаворском (1886—1964). Активное движение художни-ков-«производственников», обоснование концепций конст­руктивизма (В. Татлин, А.Родченко, Л. Попова и др.) и супре­матизма художника-авангардиста Казимира Малевича (1878—1935); работы идеолога Пролеткульта и производст­венного искусства Б. И. Арватова (1896—1940) и других (рис. 7) [8]. Особого внимания заслуживает опыт работы в рек­ламе В. Маяковского, А. Родченко и других «реклам-конст­рукторов» (см. раздел 4).

Для практики в Европе и, особенно в России, с их послево­енной разрухой это был не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения тео­рий, становления профессионального образования. Был сфор­мулирован главный принцип функционализма: степень красо­ты изделия определяется степенью соответствия его формы его функции. Под лозунгом «соответствия с назначением» проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915 г. Студентов Баухауза учи­ли придавать функциональной форме эстетическую значи­мость. Функционализма неуклонно придерживались русские конструктивисты и т. д.

Тридцатые годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий стано­вится стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг (1883-—1960) создает одно из первых дизайн-бюро еще в 1926г. Нормам Бел Геддес(1893—1958), зарегистрировавший свою студию как проектное бюро промышленного дизайна в 1927 г., положил начало «обтекаемости» изделий своими мно­гочисленными рисунками (рис. 8). Рэймонд Лоуи (1893— 1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомоти­вы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатывают принципы формо­образования, в первую очередь рационального стайлинга




(англ. Styling—стилизация), пишут и выпускают книги, обоб­щающие их опыт.

В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для раз­вития. Одновременно интерес к дизайну проявляют искусст­воведческие круги. В 1934 г. появилась книга «Искусство и промышленность» Герберта Рида (1893—1968), закрепив­шая примат искусства: «В границах функциональной целесо­образности фабрика должна приспосабливаться к художни­ку, а не художник к фабрике». Переехавший в Англию из Германии Николаус Певзнер (1888—1972) опубликовал в 1936 г. книгу, ставшую позднее классической, под названием «Пионеры современного движения. От Уильяма Моррисадо Вальтера Гропиуса» (в США издание называлось «Пионеры современного дизайна»). Были публикации Дж.Тлоага и др. Таким образом, можно констатировать, чтов 30-е годы од­новременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европескладывается теоретическая база ди­зайна.

В Советском Союзе в этот период резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Вы­пускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили ра­боту только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты (рис. 9). Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайяерского проек­тирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех ра­ботавших над проектом стало: «Максимум безопасности дви­жения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..» [10].

Середина века. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создании новых видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно-монополистического капитализ­ма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурен­тоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров:

«Самая важная цель дизайна — заставить звонить кассу, вы­бивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту».


В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» заду­мались о будущей экспансии американских товаров в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изде­лий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 г. была создана полуправительственная организация Британский Совет по технической эстетике.

Правительство СССР в феврале 1945 г., понимая важность подготовки промышленных художников для восстановления разрушенного хозяйства, воссоздает художественно-промыш­ленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заве­дения, став уже высшими, начали подготовку художни­ков-конструкторов, благодаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича и других.

50—70-егоды. Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 г. более тысячи шес­тисот американских фирм имели офисы в Европе. Их успеш­ную деятельность во многом обеспечивали дизайнеры. Клиен­тами американских дизайнеров были также фирмы практически на всех континентах. Поэтому в Европе, а вслед за ней и в Японии перенимается американский опыт. К сча­стью, не происходит полной «американизации» дизайна, со­храняются культурные национальные традиции. Так было, в частности в Италии на фирме «Оливетти», где еще с довоен­ных времен были сильные позиции дизайна. Марчелло Ни-ццоли (1887—1969), Этторе Соттсасс (1917), Марио Беллини (1935) и др. создавали оригинальные решения продукции фир­мы (рис. 10). Интересны деятельность фирмы «Браун» (ФРГ) и «браунстиль» каксамобытноеявление в коммерческом дизай­не. Японская продукция отличалась «несобственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю». Скан­динавский дизайн во многом сохранял традиции националь­ной культуры и оригинальность.

Знаменательным событием и как бы официальным призна­нием дизайна явилась организация в 1957 г. Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На меж­дународном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 г. принято определение:«Дизайнесть творческая деятельность, конечной целью которой явля­ется определение качеств изделий, относящихся к их формо­образованию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения формы»). Эти качества связаны не только с внешним


видом, но, главным образом, с конструктивными и функцио­нальными характеристиками («структурными и функциональ­ными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потре­бителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды» (цитируется по [6]).

Легендарной личностью 60—70-х годов, с авторитетом, пожалуй, более высоким, чем у Р. Лоуи, был Томас Мальдона-до (1922), преподаватель Ульмской школы (1954—67), ее рек­тор (1964—66), президент ИКСИДа (1967—69), неутомимый популяризатор дизайна. Он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продол­жая «линию» Г. Майера, говорил о социальной значимости дизайна, стремился к содействию гуманистическому освое­нию техники, надеялся на осуществление этих идей при соци­ализме.





Дата добавления: 2015-05-08; просмотров: 302 | Нарушение авторских прав


Похожая информация:

© 2015-2017 lektsii.org - Контакты

Ген: 0.1 с.