Ілюстрація в палеотипних виданнях

Гравюра на дереві

У перші десятиліття XVI ст. в художньому оздобленні книги особливо популярною стала ксилографія. Це, зрозуміло, було пов'язано з тим, що технологія високого друку давала змогу одночасно друкувати з однієї складеної форми текст і ксилографічні ілюстрації. На дереві гравіювали не тільки оздоблення та малюнки для церковнослужбових друків і художньої літератури, а й діаграми, схеми та різноманітні креслення для навчальних і наукових видань. Вносячи у книгу багато графічного матеріалу, книго друкарі проявляли високу майстерність компонування ілюстративно-текстової сторінки. Основні схеми верстання гравюр у тексті, які, до речі, використовуються дотепер, були випробувані саме у першій половині XVI ст. Це — верстання відкрите (гравюра над або під шпальтою), врозріз (гравюра між рядками тексту), за крите (гравюра закрита текстом згори, знизу і з одного боку), глухе (гравюра облямована текстом), а також верстання ксилографій з частковим виступанням на книжкові поля або безпосередньо на полях.

У палеотипах було так само багато ілюстрацій, як і в інкунабулах. Але у першій половині XVI ст. читача вже не задовольняла помітна наївність текстового матеріалу та ілюстрації з умовними зображеннями. Від нової книги вимагали точнішої інформації та графічних зображень, заснованих на натурному матеріалі. Європейський читач того часу вже деякою мірою був підготовлений до сприйняття сенсаційних звісток. Достатньо згадати відкриття в останнє десятиліття XV ст. Христофором Колумбом Американського континенту, морську подорож португальця Васко да І ами з Лісабону до Індії (навколо Африки), а також початок мандрівничого та паломницького руху у святі місця Риму та Єрусалиму, постійне переміщення студентів і молодих підмайстрів із країни у країну.

Природно, що у виданнях першої половини XVI ст. текстова інформація була підтверджена якісним ілюстративним матеріалом. Наприклад, книга «Зображення живих трав» Отто Брунфельса (Страсбург1, 1530) містила 283 ксилографічні ілюстрації, вигравіювані за натурними малюнками художника Ганса Вей-дітца. У книзі Леонарда Фукса «Про історію рослин» (Базель, 1542) використано 500 ілюстрацій, малюнки для яких виконали художники Генріх Фульмаурер і Альберт Меєр, а різьблення на дереві — гравер Рудольф Шпе-кле. З багатьма ілюстраціями надрукована книга вченого-анатома Андреаса Везалія (1514—1564) «Про будову людського тіла» (Базель, 1543) та видання художника-ана-тома Яна Стефана ван Калькара «Опис людського тіла» (Базель, 1547). Ксилографії до цих книг характеризуються натурною точністю і красою форм. Людські скелети зображені у пластичних позах, які нагадують характерні рухи живих людей.

Латинське математичне видання Евкліда «Початки» з 450 гравійованими на дереві кресленнями вперше надрукував німецький книговидавець Е. Ратдольт. Цю книгу неодноразово перевидавали у першій половині XVI ст. з численними кресленнями та діаграмами на полях. Трактат римського архітектора й інженера другої половини І ст. до н. є. Вітрувія «Десять книг про архітектуру», в якій автор висвітлює досвід грецького та римського будівництва, вперше з ілюстраціями була надрукована у Венеції в 1511 р. Для кількох перевидань цієї книги в Парижі у 1539 р. гравюри на дереві виконав художник Меркюр Жолла, а у 1547 р. — Жан Гужон. Для німецького видання трактату Вітрувія (Нюрнберг, 1548) над ілюстраціями трудилися кілька відомих граверів: В. Золіс, Ґ. Пентча, Г. Брозамер і II. Флетнер. Ці видання започаткували добру традицію забезпечувати тексти навчальних посібників ілюстративним натурним матеріалом. З'явилися нові форми наочної інформації в книзі з науково-популярним змістом. Наприклад, у чудово оздобленому виданні «Королівської астрономи» П. Апіануса (Інгольштадт, 1540), надрукованого великим ін-фоліо, по-

Становлення книгодрукарства як мистецтва 259

дано 21 таблицю, кожна з яких складалася з рухомих елементів. Це були закріплені на одній осі круги зі щільного паперу, які оберталися. Нанесені на круги графічні зображення небесних світил і їх іщфрові параметри давали змогу зробити необхідні розрахунки. Для цього треба було оберігути круги, зафіксувати їх у певних положеннях, а потім з'єднати натягнутою мотузкою цифрові дані та графічні зображення. Видання загалом добре оздоблене: двостовгщеві шпальти були майстерно зверстані, деякі з них мали оригінальну конфігурацію; глави починалися з ксилографічних декоративних і кількох сюжетних ініціалів. Чітка структура тексту допомагала читачеві легко орієнтуватись у книзі.

Не менш майстерно оздоблений і трактат «Теорія музики» Гафуріуса (Мілан, 1518), у якому на основі узагальнено-теоретичних таблиць, складених із креслень і чітких гравійованих зображень фігур та предметів, автор докладно розповідає про гармонію музичних інструментів.

У ярмаркових каталогах середини XVI ст. вже було зафіксовано приблизно 150 000 виданих європейськими книгодрукарями книжкових назв, більшість із яких надрукована

з використанням ксилографічних ілюстрацій. Видавалися ілюстровані книги з географи, природознавства, гірничої справи, артилерії та фортифікації, медицини, фізики, математики; про незнайомі землі й народи, архітектурні споруди, винайдення нових виробничих технологій або приладів; науково-популярні енциклопедії, довідкові та навчальні видання, різноманітні історичні хроніки, космографічні й астрологічні календарі, таблиці затемнення місяця та передбачення Нострадамуса; лікувальники, травники, анатомічні атласи; про морські відкриття Христофора Колумба, Васко да 1 ами та Фернана Магеллана, путівники для паломників до святих місць, мандрівнича література, розповіді про рослини і тварин у Новому Світі, Індії, Китаї; картографічні атласи, альбоми краєвидів і великих європейських міст; історії одягу й альбоми мод, абетки для глухонімих, посібники з гри у шахи та практичні рекомендації рибалкам, таблиці з каліграфії, книжки з музичної теорії та багато іншої літератури. Як і раніше, добре оздоблювалися книги церковнослу-жбового та духовного характеру.

У першій половині XVI ст. багатою на ілюстрації була й художня література. Розвиток

77. Апіанус.

Королівська

астрономія.

Роморт.

Інгольштадт.

1540 р.

260 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Теорія лирики.

Сторінка.

Джованні

Петро.

Мілан.

1518 р.

книжкової ілюстрації у друкованій книзі кінця XV—XVI ст. зумовлений розквітом мистецтва європейської ксилографії, яка навчила книгодрукарів і художників чіткому «графічному» сприйняттю предметів, професійному малюнку й узагальненій композиції. Ксилографія добре узгоджувалася зі складеним текстом не лише за змістом, а й за фактурою; вона «жила» на шпальті в рідному середовищі та в одному просторі з текстом.

У ранніх інкунабулах ксилографічна ілюстрація ще виконувала роль своєрідної «графічної мініатюри». її розфарбовували акварельними фарбами, щоби не відриватися від естетики рукописної книги.

Починаючи з останнього десятиліття XV і першої половини XVI ст. західноєвропейські

гравери вдосконалювали книжкову ілюстрацію, доводячи її до високої стилістичної та зображальної виразності. Ксилографічна ілюстрація стала настільки графічно цілісною за своєю пластикою, що відпала потреба у її розфарбуванні.

Інформаційне навантаження ксилографічних ілюстрацій було спочатку відносним і радше умовним, бо вони ніби лише створювали своєрідний акомпанемент до тексту. Тільки з розвитком ідей італійського Ренесансу, коли митці усвідомили завдання мистецтва в суспільному житті, роль ілюстрації в книзі значно підвищилась.

Великий вплив на розвиток європейської книжкової ілюстрації та гравюри справив мистецький доробок генія німецького Відрод-

Становлення кпшодруцарства як мистецтва 261

жешш Альбрехта Дюрера, який був непере-вершеним майстром гравюри на дереві та металі, а також блискучим ілюстратором книги. Йому належить одне з провідних місць в історії графіки. А. Дюрер проілюстрував багато книг і виконав ряд видатних графічних серій. Одна з них — «Апокаліпсис» (1498) — забезпечила йому найбільший успіх. Крім широковідомої серії «Апокаліпсиса», А. Дюрер виконав композиції до ксилографічних серій «Великі страсті» та «Життя Марії» (1505—1507), а також «Малі страсті» (1509—1511), які побачили світ окремими виданнями. Зустрічаються й графічні примірники цих аркушів без тексту на звороті. У 1511 р. художник видав усі свої серії ксилографій в одній великій книзі. В останніх гравюрах А. Дюрер приділив велику увагу створенню глибокого світлотіньового напруження коштом насиченого, але прозорого чорного штрихування. Все частіше він відмовлявся від готичних прийомів зображення ламаних складок одягу, підкреслено статичних поз персонажів, що відтворювали їх внутрішній стан, характерних готичних міських краєвидів та занадто ускладнених композиційних побудов. Все більше його приваблювали естетичні критерії італійського Відродження, принципи гармонії та зрівноваженості в образотворчому мистецтві. У його живописних і графічних творах з'явились елементи ренесансної стилістики: інтер'єри з колонами, півкруглі арки та склепіння, відкритий простір у композиції, символічні фігури, одягнуті у характерні античні лати.

У 1512—1519 pp. А. Дюрер разом із художником Гансом Бургкмайером (1473 — 1531), а також зі своїми учнями та провідними різьбярами на дереві Ієронімом Андреа та Йостом де Некером виконували для австрійського ерцгерцога, імператора Священної Римської імперії Максиміліана дві великі гравюри. Перша із зображенням Тріумфальної арки розміром 3,5 X 5 м була складена зі 192 великих відбитків, а другу — «Тріумфальний похід» — не завершили через смерть імператора.

Дюрер залишив після себе велику спадщину: багато живописних картин, більше ЗО оздоблених книг, чотири графічні сюїти, більше 900 створених на основі натури малюнків. Художник написав кілька наукових трактатів, у тому числі «Чотири книги про пропорції людини» (1528). Його вплив на тогочасних художників був величезним: багато з них

довгий час перебували у полоні його естетичних поглядів.

У першій половині XVI ст. висот мистецтва ксилографії досягай також Лукас Кранах Старший (1472 — 1553), Ганс Бургкмайер та Ганс Гольбейн Молодший (1497—1543). У сучасній історичній літературі А. Дюрер характеризується як пророк німецької Реформації, а творчість перелічених німецьких художників — як віддзеркалення кривавого поступу цього руху.

Реформаторський рух у Західній і Центральній Європі першої половини XVI ст. у своїй основі був антифеодальним. Оскільки Католицька Церква являла собою найміцні-шу опору феодального ладу, то він був спрямований і проти її ідеології. Провідні вимоги цього руху — проведення релігійних реформ: скасування заможних ієрархічних прошарків, відмова від католицького вчення та переклад з латини церковнослужбової літератури рідною мовою. Єдиним джерелом релігійної істини проголосили Святе Письмо.

Мартін Лютер (1483—1546) переклав німецькою мовою Біблію, посприявши цим утвердженню норм німецької літературної мови. Художник Л. Кранах Старший був у дружніх стосунках з М. Лютером. У 1522 р. за його малюнками виготовили ксилографії до Нового Завіту в перекладі М. Лютера, а у 1523 р. у м. Віттенберґ художник відкрив власну друкарню і почав друкувати твори реформатора та його однодумців. За 6 років Л. Кранах Старший шість разів перевидав лю-терівську Біблію зі своїми ксилографічними ілюстраціями.

Починаючи з 1503 р. видатний художник виконав багато ілюстрацій для Місалів та Бревіаріїв (католицьких молитовників), а також оздобив титульні аркуші, намалював численні книжкові оздоби та бордюрні декоративні рамки.

До найбільш відомих його робіт з книжкової графіки слід віднести ілюстративні серії до таких книг: «Святині Віттенберґа» (1509) — 160 гравюр, «Страсті Христа» (1509) — 14 великих ксилографій, «Страсті Христа й Антихриста» (1521) — 13 подвійних ілюстрацій, Новий Завіт (1522) та Старий Завіт (1523) — 36 графічних аркушів, «Страждання апостолів» (1539) — 12 великих ксилографій. Останнє видання було перевидане шість разів.

Протягом усієї Реформації та Селянської війни (1524—1526) в Німеччині та Нідер-

262 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Лукас Кранах

Старший.

Страсті Христа

й Антихриста.

Подвійні

ілюстрації

в техніці

ксилографи:

Христос

омиває ноги

апостолам;

Королі цыують

папську туфлю.

Віттенберґ.

1521 р.

ландах серед народу активно поширювалися антипапські памфлети, листівки з промовами М. Лютера й інших провідних діячів народного руху. Вони були оздоблені графічними роботами Лукаса Кранаха Старшого.

Збереглося багато ксилографій, виготовлених за малюнками німецького художника Г. Бургкмайра. Для книги «Святині міста Галле» (1509) він намалював 151 ілюстрацію, для видання творів Ф. Петрарки — 259 (1532). Він проілюстрував «Життя та страждання Христа» (1520) і «Апокаліпсис» (1523). Але найбільшу популярність йому принесли ілюстрації, зроблені на замовлення імператора Максиміліана до книг «Тоєрданк» та «Вей-скуніг». До першої книги художник виконав малюнки для 15 ксилографій, а до другої — для 121. Поетичну збірку «Вейскуніг» не надрукували через смерть імператора, тому велика ксилографічна серія художника стала відомою лише у 1775 р.

У першій половині XVI ст. м. Базель було економічним і культурним осередком, у якому книговидавнича справа досягла найбільшого розвитку. В місті склалася потужна творча спільнота науковців, письменників і художників, на чолі якої стояв Еразм Роттердамський (1469—1536) — великий гуманіст доби Відродження, автор сатиричного твору «Похвала глупоті», де він висміює неосвіченість, марнославство та лицемірство духовенства і світської влади. З цього міста починали свій твор-

чий шлях багато відомих художників. Перші ілюстрації Ганса Гольбейна Молодшого також створені у Базелі. Упродовж 1523—1526 pp. він разом із провідним майстром гравюри Гансом Лютцельбурґером виконав дві великі ксилографічні серії — низку ілюстрацій до Старого Завіту та цикл «Танок смерті». Ці серії були замовлені Г. Гольбейну французькими книговидавцями — братами Трекселями з Ліона.

Серія «Танок смерті» була видрукована у Базелі, Ліоні й Англії, куди художник згодом переїхав. Вона набула серед народу величезної популярності. Як і в роботах А. Дюрера, у цих ксилографіях була закладена ідея, що перед смертю всі рівні. У невеличких композиціях художник зобразив, як зустрічають смерть люди різних суспільних прошарків — Папа та кардинали, королі та судді, монахи та представники різних професій. Підкреслено сатиричне ставлення автора до них наводило на думку про неминучість Страшного суду. Впродовж кількох століть графічна серія «Танок смерті» була популярною в усіх країнах Європи, її ксилографічні аркуші копіювали народні митці для виготовлення блокбухів та окремих лубочних картинок.

Г. Гольбейн Молодший мав дружні стосунки з Е. Роттердамським і брав активну участь у реформаторському русі. Це й допомогло художникові сформувати свою ідейну платформу у мистецтві.

Становлення книгодрукарства як мистецтва 263

У 1527 р. художник виконав кілька графічних аркушів, спрямованих проти торгівлі індульгенціями (наприклад, «В'їзд Папи в пекло»). Ці ксилографічні ілюстрації були зрозумілі кожному, тому користувалися великим успіхом на ярмарках.

У четвертому десятилітті XVI ст. високе мистецтво німецької ксилографії почало поступово занепадати. Учні А. Дюрера, так звані «малі майстри», а також ті, хто працював безпосередньо під впливом його творчості, не змогли зберегти настанови свого геніального вчителя. їх гравюри заполонили всі ярмарки, але це було радше ремесло, ніж мистецтво.

У Нідерландах для ілюстрування книжок гравюри на дереві використовував відомий художник Лука Лейденський (1489—1533). Його творчість розвивалася під впливом творчості А. Дюрера. Пізніше, у 20—30-х роках, художник почав працювати виключно в техніці різцевої гравюри на міді.

Розвиток французького ксилографічного мистецтва пов'язаний з Ліоном та Парижем — великими книговидавничими осередками. Книговидавці цих міст почали надавати перевагу світській книзі, друкуючи наукові трактати, видання античних авторів, переклади італійських і французьких літературних творів. З церковнослужбових книг видавалися в основному Часослови, які були потрібні віруючим для молитов і читання протягом доби.

У книжковому мистецтві Франції першої чверті XVI ст. набули популярності видання паризького книговидавця і художника Жоф-фруа Торі та ліонського майстра книги Бер-нара Саломона (1508—1561). Ці видання були невеликого розміру, оздоблені численними ксилографічними ілюстраціями та широкими орнаментально-декоративними бордюрними рамками, якими облямовувалися не тільки ілюстрації, а й текстові шпальти. Для створення бордюрних рамок художники використовували орнаментальні мотиви античності, а також доби італійського Відродження. Всі оздоби на книжкових розгортах були виконані у підкреслено контурно-графічному стилі.

Жоффруа Торі оздобив, наприклад, цим графічним методом Часослови (1525, 1527). Лінійно-контурним ксилографічним ілюстраціям притаманна певна прозорість. Професійне малювання давало змогу майстрові досить легко компонувати фігури людей в ілюстраціях, чітко дотримуватися законів лінійної перспективи — будувати в них простір. Бордюр-

ні орнаментальні рамки органічно впліталися в єдиний художній ансамбль.

У середині XVI ст. французька гравюра на дереві почала розвиватися під впливом маньєризму (відітал. manierismo — примхливість, химерність, штучність) — художньої течії в образотворчому мистецтві, яка стала віддзеркаленням початку кризи гуманістичної культури Відродження. Маньєристи ще відкрито не відмовлялися від естетичних досягнень майстрів Високого Відродження — періоду класичної фази художньої культури Відродження (кінець XV — перша чверть XVI ст.), але почали висувати на перший план у мистецтві суб'єктивістські погляди. Для їх творчих робіт ставали характерними ускладненість композиції та холодна вишуканість форм.

Представником маньєристичиого напряму у мистецтві книжкової графіки був ліонський художник Б. Саломон. Найбільш виразними серед його творчих робіт можна назвати ксилографічні ілюстрації та орнаментальні оздоби до книги Овідія «Метаморфози». Художник надав автономного «звучання» майже кожному графічному елементові на сторінці, кожній деталі в ілюстрації, іноді перенасичуючи декором шпальти, на яких дрібний курсивний шрифт виглядав ніби випадковим. Однак орнаментальна винахідливість художника та різьбярська чіткість гравера були

Ганс Ґольбейн Молодший. Старий і смерть. Із сери ксилографій «Танок смерті». Базель. 1523— 1526 pp.

264 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Жоффрца Торі.

Часослов. Зразок

ксилографічного

оздоблення

сторінки.

Париж.

1525 р.

Метаморфози.

Зразок

оздоблення

сторінки.

Ксилографія

Бернара

Соломона.

Ліон.

1557 р.

настільки мистецькими, що декоративними оздобами книги милувалися не тільки читачі, а й майстри декоративно-прикладного мистецтва та ювелірної справи, які дуже часто їх копіювали.

Розвиток ксилографічного мистецтва в Італії першої половини XVI ст. полягав у тому, що ксилографічну техніку художники почали використовувати переважно як репродукційну для пропагування творів провідних італійських живописців на окремих великих аркушах.

Венеціанська ксилографічна школа перебувала під впливом великого італійського живописця доби Високого Відродження Тіці-ана Вечелліо (1489—1576). Він особисто виконував гравюри на дерев'яних дошках, тому добре знав усі тонкощі ксилографічної техніки. Художник та історик мистецтва Джорджо Вазарі (1511—1574) відзначав, що за безпосереднім керівництвом Тіціана і за його ескізами була вигравіювана велика ксилографічна композиція «Тріумф віри», складена з п'яти дощок у вигляді фризу.

У майстерні великого Тіціана почали працювати такі відомі ксилографи, як Доменіко Кампаньйола, Нікколо Больдріні, Доменіко делле Греке та ін. Він навчав їх, як досягти у гравюрі на дереві певної живописності за рахунок поступового тонового переходу від предмета чи фігури на передньому плані композиції до предметів у глибині композиції, тобто — досягти того, що вже було винайдене художниками у станковому живописі. Найбільш близькими до Тіціанових були естетичні погляди ксилографа Н.Больдріні. Тіціан власноручно виконував ескізи до багатьох його гравюр. Наприклад, у ксилографії «Стигматиза ція святого Франциска», де зображений хрест, оточений промінням у вигляді сонця (1521), гравер досягнув величної просторовості. У цій роботі відчувається певна, хоча й асоціативна, живописність, яка базується на тоновому нюансуванні.

Динамічний малюнок Тіціана безпомилково проглядається й у великій гравюрі на дереві «Перехід через Чорне море», або «Загибель фараона» (1549), виконаний гравером Доменіко делле Греке. Гравюра вирізьблена нервово-поривчастими паралельними штрихами, які зачаровують своєю динамічною стихійністю. Великі бурхливі морські хвилі, переплетені одна з одною у композиційний клубок, освітлені блискавкою виразні форми людей і

Становлення книгодрукарства як мистецтва 265

Пікколо

Больдрші.

Стигматизація

('вято/о

Франциска.

Ксилографія,

виконана

за малюнком

Тіціана.

Венеція.

1521 р.

коней, — усе це створює враження реальної події на очах у глядача.

На початку XVI ст. в Італії з'явився новий вид кольорової гравюри на дереві — к'яро-скуро (від італ. chiaroscuro — світлотінь), винахідником якої був венеціанський гравер Уго да Карні (1455—1523). К'яроскуро принципово відрізнялася від німецької кольорової гравюри (нею у 1507 р. почав користуватися Л. Кранах Старший), яка будувалася на основі чіткого контурного малюнка. Для кожного кольору Л. Кранах вирізьблював окремі дерев'яні плашки, за допомогою яких на гравюрі чітко зафарбовувалися ті чи інші місця або тло.

К'яроскуро ж була світлотіньовою ксилографією, яка мала тоново-живописний характер і будувалася на тонових відтінках одного або двох дуже близьких кольорів. Створюючи цілісне зображення, майстер ие користувався загальним контурним малюнком, як це робилося в німецькій кольоровій гравюрі. Гравер лише підкреслював темним кольором глибокі тіньові місця, що давало йому змогу моделювати великі об'єми. Така гравюра теж друкувалася з кількох дощок, але кожну з них покривали окремим тоном (коричневого, зеленого, сіро-голубого або темно-червоного відтінку), близьким до переважаючого кольору

графічного аркуша. Технічна особливість полягала в тому, що кожен тон накладали на призначене йому місце, а не один на одного, остерігаючись змінити потрібний відтінок. Останнім етапом було друкування темною фарбою, яка підкреслювала загальний контур фігур і предметів завдяки окремим плямам та лініям.

Уго да Карпі належить багато чудових аркушів, виконаних у цій графічно-живописній техніці за малюнками провідних художників свого часу. Наприклад, за мотивами малюнка італійського художника-маньєриста Фран-ческо Парміджаніно (1503—1540) він виконав графічний аркуш «Діоген», а на основі картону для шпалери Рафаеля Санті (1483— 1520) — велику кольорову гравюру «Чудовий улов риби». Техніку К'яроскуро художники використовують і в наш час.

Гравюра на металі

Розквіт поздовжньої обрізної гравюри на дереві тривав недовго. У середині XVI ст. зародились, а наприкінці століття вже повністю сформувались ознаки занепаду гравюри на дереві: ксилографія поступово почала втрачати свою художню самостійність. її місце в книзі зайняла різцева гравюра на мідних пластинах, у якій художник досягав поступового

266 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Антоніа дель

Поллайло.

Битва десяти

оголених.

Мідьорит.

Флоренція.

1475 р.

переходу від світла до тіні за допомогою тонких пластичних ліній та щільного перетину штрихів.

Великі зображальні можливості різцевої гравюри привернули до себе увагу провідних європейських художників ще наприкінці XV ст. — італійського живописця та графіка Андреа Мантеньї (1431—1506), а також представника «північної» школи гравюри німця Мартіна Шонгауера (1435—1491). Творчість Шонгауера з властивою їй Готичною виразністю вплинула на молодого А. Дюре-ра. У XVI ст. техніку різцевої гравюри активно використовували в Німеччині А. Дюрер, а в Нідерландах — Л. Лейденський. А. Дюрер, наприклад, виконав близько 110 мідьо-ритів.

А. Дюрер виробив свою гравіювальну методику: він попередньо обробляв мідну пластину засобами офорту, а після різьблення штихелями доробляв мідьорит методом сухої голки. Офорт (від фр. eau-forte — азотна кислота) — це вид гравіювання, при якому зображення роблять різцем або гравіювальною голкою на шарі кислототривкого лаку (ним попередньо покривають металеву пластину) і протравлюють кислотою. Коли процес протравлювання закінчується, кислототривкий лак з пластини змивають, а у заг-

либлені штрихи втирають фарбу. Потім на спеціальному друкарському стані роблять відбиток із пластини на папір.

Метод сухої голки полягає у поглибленні штрихів на металевій пластині сталевою гострою голкою.

Перший офорт, датований 1513 p., належить швейцарцеві Урсо Графу. Історики мистецтва вважають, що художники почали використовувати цю техніку раніше, ще у XV ст.

У Німеччині та Нідерландах на початку XVI ст. різцева гравюра на металі знайшла вияв у створенні самостійних графічних аркушів. А в Італії, де у добу Відродження відчувався вплив на гравюру монументального живопису, мистецтво мідьориту використовували насамперед для репродукування картин великих художників. Засновниками художньої репродукції вважаються відомі італійські рисувальники та гравери Маркантоніо Раймонді (1480—1534) і Антоніо дель Поллай-ло (1433-1498).

А. Поллайло виконував мідьорити великих розмірів. Наприклад, у його знаменитій «Битві десяти оголених» (1475) розмір фігур сягає ЗО см. Цей величезний мідьорит, до речі, вплинув на творчість багатьох європейських художників, у тому числі А. Дюрера та А. Мантеньї. Завдяки творчості Мантеньї, зокрема,

Становления книгодрукаретва як мистецтва

італійська гравюра на металі досягла у XV ст. найбільшого розквіту'. Близько 1510 р. у Римі почав гравіювати на мідних пластинах М. Рай-монді. Його графічні аркуші досить швидко набули величезної популярності. Він першим започаткував збагачення мідьоритів тоновими нюансами, що дало йому змогу створювати живописно-фактурні ефекти, моделювати об'ємні форми та деякою мірою передавати колористичні особливості живописних картин. З цього приводу мистецтвознавець Пауль Крі-стеллер писав: «На противагу графічному стилеві ранніх італійських і німецьких гравюр на міді, в яких форми узагальнювалися до лінійних елементів, тепер уперше свідомо ставиться завдання передати твори монументального мистецтва зі збереженням їх специфічних ефектів. Тому вся пізніша репродукційна гравюра бере свій початок у техніці Марканто-ніо».

М. Раймоиді виконав більше 100 мідьоритів за мотивами творів Рафаеля, розробляючи їх під безпосереднім наглядом великого маестро. Ці графічні аркуші користувалися таким величезним попитом, що деякі з мідьоритів довелося гравіювати знову, оскільки тиражі естампів, як правило, були невеликі.

До середини XVI ст. в Італії під впливом репродукційних мідьоритів М. Раймонді з'явилася ціла плеяда граверів — його учнів і прихильників раймондівського стилю, які копіювали твори Рафаеля, Мікеланджело, Тіці-ана, Веронезе й інших провідних митців італійського Відродження. З творчими шедеврами відомих художників XV—XVI ст., які не дійшли до нашого часу, сучасники можуть ознайомитися за репродукційними мідьоритами.

У XVI ст. значно зріс попит на історико-географічні видання, а нові наукові відкриття ще більше пожвавили читацький інтерес до

науково-популярної літератури. Читач потребував правдивої інформації про навколишній світ.

У книжкових крамницях, на ярмарках швидко розходилися ілюстровані видання енциклопедичного змісту, різноманітні історії міст і країн, видання з астрономії та ін. У першій половині XVI ст. великою популярністю почали користуватись і видання альбомного характеру з численними репродукціями творів відомих художників, зображеннями архітектурних споруд і краєвидів. Ілюстрації були виконані в техніках к'яроскуро та різцевої гравюри, що дозволяло передати численні деталі у великих за розмірами мідьоритних композиціях. Графічні аркуші Нікколо Беатрізе (1507—1570) були видані у вигляді альбому з краєвидами Риму, а з мідьоритів гравера Да Понте окремими аркушами надрукували зображення архітектурних пам'яток «вічного» міста. До середини XVI ст. кілька разів перевидавалася праця Вітрувія «Десять книг про архітектуру».

Активне зростання попиту на видання з репродукціями художників, скульпторів, архітекторів і майстрів декоративно-нри-кладного мистецтва італійського Відродження спонукало видавців залучати до виготовлення мідьоритів ремісників-граверів. А це призвело до того, що ринок заполонили непрофесійно виконані графічні аркуші. Ціна цих «творів» була доступна для масового покупця, і видавці, не беручи до уваги низьку якість різцевої гравюри на металі, затоварили європейські ринки низькопробною продукцією.

Нове піднесення репродукційного мистецтва почалося тільки у другій половині XVI ст. і було пов'язане з іменем великого венеціанського живописця їіціана.

268 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

ЦЛРЫ Ш0М0Н4

Біблія.

Заставка

до книги

«Пісня пісень».

Ксилографія.

Франциск

Скорина.

Прага.

1518 р.