Функции заключительной партии

 

Заключительная партия — зона t на уровне экспо­зиции. Накопившиеся в пределах последней центробеж­ные тенденции требуют противовеса — появления раздела с господством центростремительных тенденций. Кроме того, та или иная форма противопоставления главной и побочной партий (от минимального образного отличия до антагонистического контраста) требует подведения итога на уровне экспозиции.

Функции заключительной партии таковы:

1. Функция торможения возникших в экспозиции процессов развития. Это проявляется: а) в ладогармо­ническом отношении — в использовании утверждающих тонику кадансирующих оборотов; б) в метрическом от­ношении — в появлении подчеркивающих метрическую опору, сильную долю, активных (ямбических) стоп¹⁶: в) в ритмическом отношении — в возникновении более крупных длительностей, более простых, четких ритми­ческих рисунков.

__________________________________

¹⁸ Эта идея, принадлежащая В. Цуккерману, отражена в книге: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведе­ний, с. 161.

 

2. Функция тематического обобщения. Она заклю­чается в простейших случаях в использовании фигур общих форм движения, в более сложных случаях — во введении, кроме того, и новой темы. Последняя либо синтезирует интонации главной и побочной партий (первая часть «Крейцеровой сонаты» Бетховена), либо при их сходстве бывает малоконтрастной; она замыкает движение по принципу перемены в последний раз (что нередко наблюдается в первых частях симфоний Гай­дна).

Наконец, завершение может сочетаться с функцией тематической репризы — с реминисценцией тематизма главной партии. Это ведет к появлению элементов рон­дообразности — тема главной партии становится и на­чальным, и завершающим моментом. Поэтому этот прием чаще всего встречается в финалах сонатных цик­лов (Первая соната Бетховена).

Заключительная партия противостоит главной и по­бочной партиям, это принципиально новый, обобщаю­щий раздел экспозиции. Лишь изредка, в более ранних и простых образцах, заключительная партия является только завершающим разделом внутри побочной пар­тии.

Однако позднее, в конце XIX века, заключительная партия в некоторых случаях исчезает и на ее месте возникает завершающий раздел побочной партии (Чай­ковский. «Ромео и Джульетта»; первая часть Шестой симфонии), что усиливает воздействие антагонистиче­ского контраста двух тем и способствует расколу экс­позиции на две сферы¹⁷.

Хотя по отношению к предшествовавшим моментам развития заключительная партия и создает этап гос­подства центростремительных сил, но утверждение не­главной (в типическом случае — доминантовой) то­нальности делает его лишь относительно устойчивым. Замыкая движение экспозиции, заключительная пар­тия, по словам Б. Асафьева, «неизбежно и интенсивно вызывает продолжение движения»¹⁸. В другом месте Б. Асафьев особенно ясно подчеркивает эту тональную

________________________________

¹⁷ См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 347.

¹⁸ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 121.

 

неустойчивость: «...В отношении к основной тональной сфере заключительная партия звучит контрастно, как „гребень", перевал или крайняя ступень неустойчивости и настойчиво вызывает последующее движение»¹⁹.

 

3. Функции экспозиции в целом и разработки

 

Композиционный ритм сонатной экспозиции, как это было уже установлено, может быть различным, что за­висит от соотношения драматургических функций четы­рех партий, видов их объединения. Но единство движе­ния i: т: t придает экспозиции значение одного уровня процесса формообразования.

Функция экспозиции в целом — изложение началь­ного тематического материала, рождающегося из исход­ного импульса главной партии; она сохраняет свое значение на протяжении всего этого раздела.

Функции разработки таковы:

1. Раскрытие содержательных возможностей тем экспозиции, которые показываются в новых условиях структурной неустойчивости²⁰, дробности. Примечатель­ны слова Б. Асафьева: «...Все, что было высказано в экспозиции в последовательном ходе „событий", — в „разработке" перемещается и вступает в новые ряды соотношений»²¹.

2. В более элементарных случаях — при отсутствии существенного контраста в экспозиции — функция раз­работки заключается в создании прослаивающего (от­теняющего) контраста (минор во многих мажорных со­натах и симфониях Моцарта и Бетховена)²².

3. Образование зоны тематической разрядки — в разработке на основе тематизма экспозиции возникают фигуры общих форм движения.

4. Функция тонального развития, максимального отхода от тональностей экспозиции.

5. Функция разворота центробежных тенденций.

__________________________________

¹⁶ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 123.

²⁰ См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 349.

²¹ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 123.

²² См. также: Мазель Л. Строение музыкальных произведе­ний, с: 351.

 

Мы видим, что функции сонатной разработки во многом совпадают с функциями связующей партии и так же, как в последней, в ней иногда появляется са­мостоятельная тема — эпизод.

В обоих случаях указанные темы по своему образ­ному характеру близки побочной партии. Можно ска­зать, что промежуточная тема и эпизод выполняют образные функции побочной партии: первая до, а вто­рая после ее вступления.

Все три темы — промежуточная, побочная и эпи­зод — добавочные тематические импульсы. Промежу­точную и эпизод объединяет их неполная завершен­ность, промежуточную и побочную — уровень экспози­ции как функциональной зоны i наивысшего уровня, в отличие от темы эпизода, возникающей в функциональ­ной зоне m наивысшего уровня.

 

4. Функции репризы

 

Функции репризы таковы:

1. Сонатная реприза повторно противопоставляет основные темы — главной и побочной партий,— в их первоначальном, экспозиционном изложении и в новом тональном соотношении. При этом центр тяжести, свя­занный с тональным изменением, приходится на побоч­ную партию.

Типичная для венских классиков традиция — осью тонального вращения делать главную партию — уже у Шуберта частично нарушается (субдоминантовая реп­риза в первой части квинтета «Форель»; во второй его части возникают еще более сложные тональные соот­ношения). В наше время обе тенденции — центростре­мительная (ось вращения — тональность главной пар­тии) и противоположная ей центробежная — сосущест­вуют, отвечая разным формообразующим тенденциям (первые части Пятой и Десятой симфоний Шостакови­ча)²³.

2. Из четырех общих композиционных функций ре­призы в сонатной репризе с наибольшей полнотой воп-

________________________________________

²³ В творчестве Шостаковича встречаются экспозиции и репризы с одинаковым соотношением тональностей обеих партий, но с раз­ной их инструментовкой (первые части Первого и Второго концер­тов для виолончели, вторая часть Восьмого квартета).

 

лощаются функции: а) обогащенного возврата темы, в данном случае — двух тем. Здесь сочетаются их повтор­ное экспонирование с изменением соотношений между ними; б) функция продолжающегося действия.

С. Скребков пишет: «При анализе дополнительных изменений в репризе всегда можно обнаружить ту или иную связь этих изменений с тематическим развити­ем разработки (и отчасти экспозиции). Обычно дополнительные изменения являются продолжени­ем (и завершением) тех процессов тематического раз­вития, которые развертываются в разработке»²⁴. Бла­годаря этому в сонатной форме чрезвычайно большую роль играет функция репризы — продолжающегося дей­ствия (первая часть Шестой симфонии Чайковского).

В более поздних стилях (например, в финале Пятой симфонии Онеггера) указанная функция перерастает в другую: реприза — продолжающаяся разработка. Ин­тенсивность сквозного развития при этом столь велика, что оно начинает выполнять функцию утверждения основной идеи²⁵.

 

5. Функции коды

 

Существует ряд возможных функций коды.

1. Самая элементарная — продление функций заклю­чительной партии. Последняя, обладая нужным резер­вом центростремительных сил и будучи способной соз­дать необходимую относительную законченность перво­го этапа — экспозиции, может оказаться недостаточной для образования полной завершенности формы в це­лом. В этом случае кода продолжает действие заклю­чительной партии.

2. Функция вторичного воспроизведения разработоч­ного этапа на основе принципа отражения в коде цент­рального раздела формы. Здесь возникает вторая раз­работка — как бы отблеск первой, главной разработки (первые части сонат Бетховена: Третьей, Восьмой, Шестнадцатой, Восемнадцатой). Вместе с тем функция

_____________________________________

²⁴ Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 175.

²⁵ Подробнее об этом см. в работе И. Валиховой «Некоторые принципы тематического развития в симфониях А. Онеггера» (руко­пись, 1967).

 

такой краткой разработки — проявление одной из об­щих функций код.

3. Функция вторичного воспроизведения разработки на более высоком уровне и чаще всего в более сжатых масштабах, отчего сила ее воздействия увеличивается. (Пример: Бетховен. «Аппассионата», первая часть. Здесь, при внешнем сходстве со второй функцией, сущность дела в корне иная. Первая разработка не исчерпала всех возможностей, заключенных в темах экспозиции, вто­ричная же раскрывает их далее в доступных пределах).

Такая разработочная функция коды сформировалась в творчестве Бетховена. Б. Асафьев пишет: «По отно­шению к репризе они (бетховенские коды. — В. Б.) яв­ляются как бы новым этапом развития и новым видом разработки, а по отношению к предшествующему реп­ризе развитию-разработке действующие в коде силы выступают как развитием-разработкой порожденные, но направленные не к борьбе, не к выявлению конт­растов, а к установлению синтеза и концентрации дви­жения на конечной опорной стадии»²⁶. Поэтому натиск центробежных сил в коде ведет к окончательному ут­верждению центростремительных сил, что и определяет значение следующей, четвертой по счету, функции коды.

4. Функция собственно коды, возникающей после вторичной разработки, — окончательное завершение. Часто оно не бывает полным и исчерпывающим, созда­вая то же устремление к дальнейшему развитию, кото­рое присуще главной партии²⁷ и в данном случае реа­лизуется в масштабах сонатного цикла.

В этом случае кода становится четвертым разде­лом сонатной формы, превращая композиционный ритм последней из однофазного нечетного в двухфазный, с сокращением второй фазы по временной протяженности (первая часть «Героической симфонии» Бетховена).

В дальнейшей эволюции сонатной формы возникает новая драматургическая функция коды — функция син­тетического обобщения, а в ряде случаев и катартиче-

____________________________________

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 141.

Аналогию между главной партией и первой частью цикла проводит в своих лекциях Л. Мазель. См. также: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 410.

 

ского просветления (Чайковский, Шостакович). Такого рода кода также воздействует на ритм сонатной формы, создавая в ее конце тенденцию к его синтетическому нечетному виду.

В своем историческом развитии вторичная разработ­ка в некоторых стилях достигает особенной масштабно­сти (Скрябин); иногда же, наоборот, она перестает играть важную роль (симфонии Чайковского, Шостако­вича). Однако возникновение вторичной разработки в конце репризы (например, в «Ромео и Джульетте» Чай­ковского, где перелом в побочной партии репризы пере­растает во вторичную разработку перед кодой) или, более того, перенесение единственной разработки в за­вершающие разделы любой формы перед кодой (напри­мер, в Allegretto Десятой симфонии Шостаковича) ста­новятся фактором сквозного развития.

 

РОНДО-СОНАТА

 

Форма родно-сонаты, как известно, возникла в фи­налах сонатно-симфонических циклов венских класси­ков. Побудительным стимулом ее рождения было стрем­ление к равновесию в цикле — композиционная значи­тельность первой части требовала соответствия в по­следней. Внесение сонатных принципов в форму рондо проявилось не только в увеличении ее протяженности, в создании «сонатной рифмы» и возможности сущест­вования разработки как специального раздела (что само по себе очень важно). В финал, кроме того, про­ник однофазный нечетный (репризный) ритм сонатной формы в его широком «дыхании». Так возникли три крупных раздела: экспозиция — разработка (или цент­ральный эпизод) — реприза. Более дробный многофаз­ный нечетный репризный ритм рондо подчинился един­ству однофазного ритма сонаты.

Семь разделов рондо abacaba сгруппированы в три:

 

А	С	А
aba	с	aba

 

Укрупнение разделов влечет за собой большую це­лостность каждого из них. Кроме того, для рондо-сона­ты (к примеру, в творчестве Бетховена) типична мень­шая, чем в сонатной форме, значительность темы по-

 

бочной партии и по ее образной сущности, и по ее «по­ведению» (отсутствие перелома, зоны разработки). По­этому экспозиция рондо-сонаты более проста и замкну­та, чем аналогичный раздел в сонатной форме. Благо­даря близости двух форм в ряде финалов часто воз­никает борьба рондовых и сонатных тенденций. Преж­де всего это сказывается на первой теме. Что в ней преобладает — округленность рефрена или устремлен­ность главной партии? Внешним признаком отличия может служить и композиция: период — примета сонат­ности, простая форма — рондовости. Но все же черты рефрена чаще преобладают, что отвечает требованиям жанровой природы финала. С особой силой сонатный противовес проявляется в выборе разработки в качест­ве среднего звена формы. Поучительна борьба двух композиционных начал, которую можно проследить в некоторых конкретных случаях.

Интересный пример подвижного взаимодействия со­натности и рондовости — это финал Тринадцатой сонаты Бетховена. В ней первая тема — типичный рефрен рон­до, побочная (с такта 36) очень близка побочным темам старинной сонаты, заключительная, соответственно,— классицистской сонаты. Центр же формы — разработка с элементами фугато и развернутым предыктом к реп­ризе. Такое причудливое смешение различных компози­ционных, жанровых и даже стилистических признаков отвечает художественной идее произведения («Quasi una fantasia») и создает в его финале остроумную и вирту­озную игру композиционными приемами.

 

ВАРИАЦИОННАЯ И ВАРИАНТНАЯ ФОРМЫ

 

И вариационная и вариантная формы²⁸ — единствен­ный вид нециклических композиционных форм, не об­ладающих устойчивой стабильной структурой. И коли­чество частей, и их внутреннее расположение создается в каждом произведении как бы заново.

________________________________________

²⁸ О вариантных формах см.: Сосновцев Б. Вариантная форма.— В кн.: Научно-методические записки. Саратов, 1957; Лав­рентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных цик­лах Шуберта.— В кн.: От Люлли до наших дней. М., 1967. В на­стоящем исследовании использованы идеи работы И.Лаврентьевой,

 

Решающее условие существования обеих форм — функциональные закономерности, на уровне которых и обнаруживается их существенное отличие.

Функциональной основой вариационной формы слу­жит соотношение главного компонента (темы) с рядом производных (вариациями). Функциональной основой вариантной формы служат соотношения нескольких рав­ноправных компонентов — разных вариантов единой идеи. Один из лучших примеров вариантной формы — у Му­соргского в «Рассвете на Москва-реке».

Обе формы не имеют точных композиционных норм и требуют для своей структурной целостности привле­чения (на основе совмещения функций) других форм, или форм второго плана. Причина этого — многофаз­ный однокомпонентный ритм (моноритм), лежащий в основе этих форм. Периодичность — принципиально не­замкнутая структура, требующая добавочных факторов для цементирования формы. Таковых два. Первый — группировка фаз «а основе иного (преимущественно нечетного репризного) ритма, второй — линия сквозного развития, создающая определенный драматургический рельеф. Так возникают условия для образования фор­мы второго плана. Хотя многофазный моноритм и ле­жит в основе разбираемых форм, его действие испыты­вает влияние своего антипода — однофазного много­компонентного (множественного) ритма. Диалектиче­ское единство этих двух видов ритма, отмеченное в третьей главе (с. 100), связано с борьбой тенденций к уподоблению и обновлению. Преобладание первой — основа строгих вариаций, преобладание второй — осно­ва свободных. Движение от первого вида ко второ­му — путь развития как в истории самой формы, так и в пределах цикла свободных вариаций. В свете этого идея о взаимосвязи двух основных видов вариаций на­ходит еще одно обоснование.

Постоянное внедрение вариационного (реже вари­антного) метода развития во все формы создает усло­вия для возникновения «рассредоточенных вариацион­ных циклов»²⁹.

________________________________

²⁹ Это понятие введено в теоретическое музыкознание и раз­работано Вл. Протопоповым (см.: Протопопов В. Вторжение вариаций в сонатную форму.— «Советская музыка», 1959, № 11).

 

Формы второго плана внутри вариационных или вариантных циклов и принцип рассредоточенных вари­аций — два взаимообратимых явления, основанных на постоянном совмещении функций.

 

ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ

 

В основе циклических форм лежит многокомпонент­ный (множественный) ритм. Однако принцип отключе­ния функций, благодаря которому каждый компонент — самостоятельное произведение, изменяет их соотноше­ние, существующее в нециклических формах. Поэтому на первый план выходят драматургические функции. Связь частей на их основе — ведущий принцип цикличе­ских форм. Чем явственней она выступает, тем крепче циклическое единство.

Так, например, существует функциональное отличие сюиты от сонатно-симфонического цикла. Сюита — объ­единение ряда контрастирующих произведений; сонат­но-симфонический цикл, напротив, разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений. Сюита основана «а единстве во множе­ственности, сонатно-симфонический цикл — на множест­венности единства³⁰.

Б. Асафьев, сопоставляя сюиту и симфонию, пишет: «...Сюиты — сопоставление контрастных тацевальных пьес <...> сонаты и симфонии (концерты и т.д.) — сопостав­ление контрастных „движений", каждое из которых, яв­ляясь замкнутым построением... одновременно служит вы­явлению идеи сонаты или симфонии как единства...»³¹.

Таким образом, сонатно-симфонический цикл осно­ван на единстве более высокого ранга.

В книге Т. Ливановой «Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи» рассмотрены в обобщенном плане драматургические функции отдель­ных частей. Они недостаточно устойчивы и в значитель­ной степени индивидуализированны. Те функции, что описаны в работе Т. Ливановой, были выработаны в стиле венских классиков и полностью проявлены в

_____________________________________

³⁰ Эта идея была высказана В. Цуккерманом в программе по курсу анализа.

³¹ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 188

 

творчестве Гайдна и Моцарта. В типичном для них со­натно-симфоническом цикле общий тип выразительно­сти финала и первой части во многом сходен, благода­ря чему создается подобие образной репризности, со­действующей известной общей драматургической (а не тематической) замкнутости цикла.

Но Бетховен в Пятой симфонии создает единую ли­нию сквозного развития, направленную от драматизма первой части к героике финала. Композиция Пятой сим­фонии поэтому нова. Наиболее существенные и значи­тельные симфонии в послебетховенское время (как в XIX, так и в XX веках) в основном тяготеют к этому типу композиции, которую можно, в отличие от «замкнутой», назвать «сквозной».

В дальнейшем классический тип соотношения дра­матургических функций сочетается с другими типами. При этом возникает большое число промежуточных, смежных видов циклических контрастов. Чтобы изучить всю исторически развивающуюся систему, требуется специальное исследование. Для целей, поставленных в данной работе, важнее установить принцип соответствия функций частей цикла специальным композиционным функциям нециклических форм. Это обусловливается ти­пами выразительности — действенностью, типичной для главной партии, лиричностью, свойственной побочной партии. Л. Мазель указывает на возникающие аналогии с циклом³². Благодаря этому возможно влияние нецик­лических композиционных функций на драматургиче­ские функции цикла.