Подвижное совмещение функции: композиционная модуляция

ВОСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ

Наиболее существенные результаты движения музыкальной формы создаются при композиционных модуляции и эллипсисе, Если в масштабе периода и простой

двухчастной формы отклонение и модуляция почти не отличимы друг от друга, то на уровне форм более высоких рангов оба эти процесса достаточно различны.

Разбор примеров композиционной модуляции будет производиться в последовательном порядке постепенного усложнения.

Бетховен. Скерцо из Девятой симфонии, трио. Первая часть трио — повторенный период, завершенный половинной каденцией:

Середина — вариантно повторенный период единого строения продолжающего типа. Реприза же написана в простой трехчастной форме, в которой крайние части — повторенный период, а середина уже не образует периода. Масштабно-тематическая структура с учетом знаков повторения такова:

Если б не знаки повторения, то форму целого можно было бы считать двойной трехчастной: abaca, где b и с — две середины. Но повторение всего второго раздела — середины и репризы простой трехчастной формы (по генезису) — заставляет признать, что в этом трио совершается модуляция из простой трехчастной формы § сложную. Общий план (повторение начального перио-

да и повторение середины и репризы вместе взятых) ясно указывает на простую трехчастную форму. Но сама реприза в свою очередь написана в простой трехчастной динамической форме. Поэтому необходимо считать разбираемую форму простой трехчастной по генезису, но сложной по результату¹, иначе говоря — простой трехчастной, восходящей, как бы устремленной к сложной, но, благодаря сохранению структуры простой трехчастной, не ставшей ею.

Причину такого строения трио надо искать в композиции скерцо. Его первая часть — сонатная форма, возникшая ввиду разрастания простой трехчастной формы. Здесь создается соотношение общей функции (первая часть сложной трехчастной формы) и местной (сонатная форма).

Индивидуальный композиционный прием, использованный в первом разделе, влияет и на трио, усложняя его форму.

Чайковский. «Ромео и Джульетта», тема побочной партии в экспозиции — пример завершенной модуляции из простой трехчастной формы в сложную:

Сложная трехчастная форма a c a

Простая трехчастная форма a b

Смысл такой формы ясен: она передает идею роста, поступательного развития. Реприза простой трехчастной формы не только динамизирована по фактуре, но и выросла по рангу форм — из периода превратилась в динамическую простую трехчастную форму. Отличие данного примера от предыдущего в отсутствии повторений частей, в тематической контрастности середины.

В. Цуккерман, впервые обнаруживший этот тип формы, дал ему в курсе анализа название «прогрессирующая трехчастная форма». Автор термина указывает на типичность данной разновидности форм для творчества Чайковского, умевшего воплощать динамичность, при-

________________________________________

¹ В. Цуккерман в лекциях по курсу анализа различает генезис какого-либо явления (скрытые жанровые, историко-стилистические корни) и результат (то, в какой структурной форме оно выступает в данном конкретном случае).

сущую миру человеческих эмоций. В качестве других образцов применения прогрессирующей трехчастной формы В. Цуккерман приводит ариозо Ленского из первой картины оперы «Евгений Онегин», ариозо Иоланты из одноименной оперы.

Термин «прогрессирующая трехчастная форма» полностью отображает существо модулирующих форм. Если б они всегда были направлены от формы более низкого ранга к форме более высокого ранга того же наименования, можно было бы это название закрепить за всем разрядом указанных форм.

Бетховен. «К Элизе». Начальная тема пьесы — чисто рондового склада, о чем свидетельствуют округленность мелодических контуров, безостановочность движения, выраженная посредством комплементарной ритмики. «Равнодольная стопа»², движение мелодии к тонической терции с раскрытием сексты от V ступени к III сближают эту тему с темой финала Семнадцатой сонаты Бетховена, выразительная сущность которой в пьесе «К Элизе» лишь намечена:

Бетховен пишет пьесу в сложной трехчастной форме. Однако скрытая рондовость сказывается уже в строении первой части (простая трехчастная форма с повторением частей), в ней много предыктовых моментов, создающих характерное для рондо чувство ожидания.

Сокращенная реприза (после трио) ведет к коде, с типичными для этого раздела приемами — органным пунктом на тонике, отклонением в субдоминантовую тональность и финальным завершающим пассажем:

^{__________________________}

² Термин В. Цуккермана (см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 167).

Казалось бы, пьеса кончена. Но неожиданно из завершающего оборота вновь возникает (в третий раз) начальная тема, превращающая форму пьесы в рондо по схеме:

Рондо a

Сложная трехчастная форма a b a кода

Следовательно, потенциально заложенная в теме возможность быть рефреном в конце концов осуществляется. Появление после коды основной темы обостряет ее выразительность (так, уже простившись, мы иногда возвращаемся, чтобы еще раз запечатлеть в памяти дорогой облик). Развитие данной модулирующей формы: восходящая от сложной трехчастной к рондо. Результат — рондо.

Шопен. Третье скерцо. Начальная огненно-страстная тема воплощает существо жанра скерцо в новом драматическом аспекте, подготовленном второй частью Девятой симфонии Бетховена. Уже в строении темы обозначаются черты, типичные для главных партий сонатной формы,— внутритематический контраст двух элементов. Оформленная в трехчастную форму, она не завершается полной каденцией. Конец репризы перерастает во второй раздел скерцо, что хотя и возможно в сложной трехчастной форме, но более типично для главной партии сонатной формы.

Однако во второй, хоральной теме много черт, характерных для трио: самостоятельность, структурная оформленность, вид контраста с первой темой, тональность одноименного мажора. Перерастание же репризы трехчастной формы, в которой написан этот раздел скерцо, в связку — явление более типичное для трио сложной трехчастной формы, чем для побочной партии.

Внутренний контраст, присущий теме (хоральные аккорды и пассажи), также не свойствен побочной партии, обычно целостной в тематическом отношении, но испытывающий перелом в развитии. По всем признакам Des-dur'ный раздел скерцо — трио. Поэтому можно считать, что начинается скерцо в сложной трех-

частной форме, как и полагается произведению такого жанра.

Однако в репризе скрытая сонатная направленность начинает возрастать. Форма начальной темы становится незамкнутой (что очень типично именно для репризного проведения главных партий), она перерастает во вторую тему уже с развивающей середины, отчего последняя приобретает значение связующей партии.

Так Шопен в репризе переходит на сонатный путь и воспроизводит обе темы как две сонатные партии. Вторая из них — побочная партия с присущим ей неустойчивым развитием, с проявлением центробежных тенденций. Это сказывается в структурной бифункциональности конца репризы, выполняющей и функцию предыкта к коде.

Возникает также и тональный сдвиг: если Шопен начинает побочную партию в тональности, типичной для экспозиции (параллельной), то ее репризно-предыктовая часть звучит в тональности, типичной для сонатной репризы (одноименной).

Предыкт к коде готовит торжество светлого образа, воплощенного во второй теме, то приводит к коде, утверждающей главенство драматического образа первой темы. Внутренняя борьба, предкодовый перелом характерны для баллад Шопена. В них (кроме Третьей) решающий переход к трагическому завершению происходит перед самой кодой.

Таким образом, в Третьем скерцо возникает композиционная модуляция:

Сонатная форма A (г.п.) B (п.п.) кода

Сложная трехчастная форма A B

Путь движения формы: восходящая модуляция от трехчастной к сонатной; результат — форма более высокого ранга — сонатная форма.

Описанная композиция возникает в результате интенсивного и целенаправленного драматургического развития, устремленного к трагической развязке и связанного с перерастанием в разработку в репризно-кодовом разделе формы. Это приводит и к модуляции из

нечетного репризного в нечетный синтетический ритм формы. Схема: . С — кода на новом, тематически обобщенном материале, утверждающем, однако, образный строй первого элемента — а.

Данный анализ дает еще один пример влияния принципа переключения функций на принцип их отключения.

НИСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ

Шостакович. Шестая симфония, первая часть. Для понимания процесса формообразования в Largo Шестой симфонии следует напомнить о композиционных функциях основных разделов сонатной формы в симфоническом творчестве Шостаковича зрелого периода, начавшегося Пятой симфонией. Найденные в ней новые закономерности сонатного moderatо стали в дальнейшем типовыми (например, Восьмая и Десятая симфонии). Согласно им, функция главной партии в сонатной форме Шостаковича — медлительное развертывание при полифоническом сплетении голосов и непрямолинейности тематического развития. Ее идея — выражение глубоких, внутренне противоречивых размышлений. В побочной партии, наоборот, появляется ясная, простая мелодия, воплощающая более «открытую» эмоцию; изложение становится в основе гомофонным, исчезает извилистость и сложность тематического развития.

Все это существует и в Largo Шестой симфонии. Главная партия основана на тематически концентрированном развертывании, типичном для творчества Шостаковича, что связано с постоянным возвращением к начальной мысли. Создается подобие блуждания в лабиринте, возникает образ неустанных поисков:

Побочная партия воплощает более простую, но не менее глубокую эмоцию. Ее мелодия напевней, эмоционально и жанрово определенней. Это элегическая жалоба. На первый план выступает стремление к непосредственному самовыражению, к задушевному высказыванию:

Сложным полифоническим кривым в развитии главной партии, ее неразрешенности и напряженности противопоставлены ясное гомофонное движение и простота побочной.

Следующий за экспозицией раздел (23) в целом ряде исследований именуется разработкой. Но если это и так, то уж очень это нетипичная для сонатных первых частей Шостаковича разработка! В ней полностью отсутствует динамическое развитие, звучит она призрачно, таинственно. Это момент не действия, определяющего сущность и функцию разработок Шостаковича, а пассивного созерцания, как бы растворения в полусне.

Поэтому данный раздел — не подлинная разработка, а разработочно-связующая каденция между экспозицией и репризой.

Самое же важное для понимания сущности формы Largo Шестой симфонии — значительное обновление темы главной партии в репризе, где она звучит утверждающе. Исчезли сложность фактуры и ладогармонические блуждания. Мелодия, возникающая из продолжения начального ядра, по своей напевности сближается с побочной партией. С последней связаны и кантиленность тематизма, и простота мелодических очертаний, и гомофонный склад. Так создается синтез — тема главной партии звучит в «условиях существования» побочной, тема же последней отсутствует.

Процесс развития в Largo заключается в движении от сложности к простоте, от поисков истины — к ее обретению. Этот принцип, лежащий в основе драматургии всей части, определяет и нисходящую композиционную модуляцию от сонатной к трехчастной форме. Схема этого процесса:

Сонатная форма A (г.п.) B (п.п.)

Трехчастная форма A

Раздел С двойствен: для сонатной формы это необычная, «ущербная» разработка; для трехчастной — связка-каденция. Результат модуляции — модифицированная сонатная форма.

* * *

Нисходящая модуляция из неполной сонатной формы в простую трехчастную присуща Моцарту. Так, например, организована вторая часть фортепианного концерта № 23 (К. 488).

Соотношение двух тем и переход от первой ко второй образуют типичнейшую для медленных частей циклов Моцарта экспозицию сонатной формы без разработки. Однако в репризе побочная партия заменяется развернутой «одой на новой теме. Движение модулирующей формы таково:

Сонатная форма A (г.п.) B (п.п.)

Трехчастная форма A (г.п.) С (кода)

Двухфазный четный ритм, присущий сонатной форме без разработки, сохранен, но дан в модифицированном виде — вторые компоненты обеих фаз различны, а вторая фаза к тому же еще и сжата (ABAC).

В чем художественный смысл такой формы? Думается, что он заключен в присущей Моцарту тенденции к обновлению. Схема процесса a b a c, удовлетворяя требованиям четного ритма в плане целого, одновременно создает четкое соотношение завершающих разделов (b —с). При этом тональный план (А—fis) остается сонатным и скрепляет оба раздела в одно целое.

КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ В ПРЕДЕЛАХ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ФОРМЫ

Шопен. Вторая баллада. Композиция баллады индивидуализирована. Трактовать ее как сонату без разработки нельзя, потому что ни соотношение тем, ни тональный план не типичны для этой формы. Вопрос решает функционально-процессуальный анализ. Тематическое развитие идет сначала по пути сложной трехчастной формы; вторая тема баллады в контексте стиля Шопена — типичный эпизод, подобный эпизоду в его ноктюрне F-dur. Но в репризе первой темы уже нет былой пасторальной целомудренности, а в композиционном отношении — завершенности; в ней возникают черты серединности, образной неустойчивости. Появляясь во второй раз, F-dur'ная тема уже не выполняет функцию главной темы, после же второго проведения «эпизода» она словно уничтожается в результате двукратного натиска второй темы. Кода целиком подчинена воплощению идеи, запечатленной в «победившей» драматической теме.

В итоге образуется структура особого рода, основанная на модуляции из одной трехчастной формы в другую, суть которой заключается в следующем (обозначим первую тему — А, вторую тему — В). В началь-

ной трехчастности ABA₁ по ходу развития раздел A ₁приобретает черты серединности и после появления В ₁оказывается уже не репризой начальной трехчастности ABA ₁, а серединой новой, конечной трехчастности BAB ₁. В результате происходит модуляция из трехчастной формы ABA ₁в сцепленную с ней трехчастную форму³. Схема:

┌──┐

A B A ₁ B ₁ С (кода)

└────────┘

Благодаря неустойчивости раздела В его функция в становлении композиционного ритма не меняется, и возникающая последовательность заключает в «себе знакомую двухфазность с модуляцией во второй фазе из нечетного репризного в нечетный синтетический ритм: .

Противоречие между композиционной формой и ее ритмом отражает принцип драматургического развития. Одна из его существенных сторон заключается именно в том, что срединный раздел превращается в основной, а неустойчивая структура начинает выполнять функцию устойчивой. Таким образом, модуляция в форме отражает существенные модуляционные смещения в драматургическом развитии — еще одно доказательство единства двух основ музыкальной формы.

Рассмотренный процесс движения формы отражает драматургическое развитие, стимулируемое художественной идеей баллады.

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ

В проанализированных примерах мы наблюдали движение формы трех видов, в большинстве случаев оно было направлено к повышению ранга формы. В этом отражается один из принципов музыкального

______________________________________________

³ Н. Виеру в статье «Драматургия баллад Шопена» рассматривает форму баллады как синтез сонаты без разработки с эллиптически прерванной двойной трехчастной (сб. «О музыке. Проблемы анализа», с. 231).

формообразования, постоянно отмечаемый В. Цуккерманом в курсе анализа: господство в музыке прогрессирующего развития над регрессирующим — «принцип предпочтения активности». Так, например, расширение в периоде — частое явление, сокращение — редкое. Динамизация репризы, связанная с возрастанием активности, встречается много чаще, чем ослабление активности репризы (для последнего случая даже не существует точного термина). Подобно этому преобладает и движение формы поступательно-прогрессирующего характера.

Итак, в результате композиционной модуляции создается движение самой композиционной формы. Это явление как процесс было нами проанализировано на ряде примеров. Теперь необходимо рассмотреть систему результатов указанного процесса. Для этого обратимся вновь к понятию ранга музыкальной формы. Под этим термином условимся понимать, во-первых, степень сложности структуры, во-вторых, количество контрастных сопоставлений, и, в-третьих, возможный уровень тематического развития, доступный в данной композиционной форме. При учете всех этих факторов возникает следующая иерархия рангов:

период;

простые формы (двух- и трехчастные);

двойные формы;

строгие вариации, простая фуга;

однотемное рондо;

сложные формы (двух- и трехчастные) и двухтемное рондо;

рондо многотемное, концентрическая форма;

сонатная форма и рондо-соната;

контрастно-составная форма, свободные вариации;

сюита;

сонатно-симфонический цикл.

Хотя приведенная иерархия композиционных форм может служить лишь относительно твердой базой, без «ее нельзя сделать вывод о результате движения формы. Принимая эту схему за основу, иногда можно констатировать допустимые частные и переходные случаи.

Исходя из этой иерархии форм, установим тезис: при прочих равных условиях пальма первенства в композиционной модуляции принадлежит форме более вы-

сокого ранга. При композиционном отклонении основная форма не меняется. При модуляции в форму равного ранга вопрос решается по совокупности данных.

Вторая основа для определения результата движения формы — выяснение структурной прочности начальной композиционной формы. Надо решить: разрушает ли модуляция ее основу? При положительном ответе движение формы ведет, как к результату, к новой форме; при отрицательном — оно не выходит за пределы начальной формы. (Пример: трио из скерцо Девятой симфонии Бетховена. При модуляции из простой формы в сложную основа первой не нарушена; результат — усложненная трехчастная форма.)

Каково же совокупное действие указанных двух принципов, определяющих результат композиционной модуляции?

При нарушении основы формы. В случае композиционной модуляции в форму более высокого ранга дается наименование последней с дополнением «восходящая форма от такой-то к такой-то». Результат — форма более высокого ранга. (Пример: Бетховен. «К Элизе». Восходящая форма от сложной трехчастной к рондо. Результат — рондо.)

Особый случай возникает при движении формы от простой к сложной трехчастной; термин «прогрессирующая трехчастная форма», по сути дела, идентичен термину «форма, восходящая от простой к сложной», так как результат — сложная трехчастная.

При композиционной модуляции в форму более низкого ранга дается наименование начальной формы с дополнением «нисходящая от такой-то к такой-то». Результат — форма более высокого ранга, то есть начальная.

Исключение бывает тогда, когда начальная форма более высокого ранга показана недостаточно убедительно, лишь намеком, а побеждает завершающая произведение форма более низкого ранга. В этих случаях дается ее название с соответствующим дополнением, например: «простая трехчастная форма с устремлением к сонатности в ее начале». Так обстоит дело во многих оперных ариях Моцарта — в частности, в арии Керубино «Сердце волнует жаркая кровь» («Voi che sapete») из оперы «Свадьба Фигаро». Ее композиционный

План (начиная со вступлений голоса): 12 тактов B-dur (род главной партии), 16 тактов F-dur с окончанием на доминантовой гармонии (род побочной партии); далее следуют разделы 8 + 8 тактов As-dur — g-moll, 9 тактов — переход к доминанте B-dur (они образуют своего рода разработку); 18 тактов B-dur — реприза. Только отсутствие полной каденции в тональности F-dur (побочная партия) не дает основания для определения формы арии как нисходящей из сонатной в трехчастную.

При движении формы в пределах одного ранга образуется сцепление двух форм, как, например, во Второй балладе Шопена.

При сохранении основы формы ее наименование сохраняется, но к нему дается то или иное добавление. В трио из Девятой симфонии Бетховена, как было показано, создается усложненная трехчастная форма.

Примером сохранения основ формы при модуляции может служить сдвоенный период в скерцо Пятой симфонии Шостаковича. Несмотря на появление новой темы типа припева в двухчастной форме, структурная основа периода не нарушается — модуляция совершается во втором предложении, расширяя его, но не ломая структурные рамки периода.

Во всех случаях композиционных отклонений, при которых наименование формы сохраняется, возникает уплотненная форма.

Глава десятая