Общие композиционные функции

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ТЕМЫ

Функции первой и последующих тем в композиционных формах различны. Первая (главная) тема чаще всего определяет собой характер и идею целого. Она обычно лежит в основе развития, излагается неоднократно, и в итоге всех проведений создается исчерпывающее ее изложение. Соответственно своей роли в форме главная тема обладает наибольшими возможностями для сквозного развития. Ее начальное или полное изложение наиболее устойчиво и определенно. Последующие этапы, ведущие к исчерпывающему ее становлению, могут быть менее устойчивыми, могут подвергаться существенным преобразованиям, воплощающим идею сквозного развития образа.

Эти функции главной темы являются общими и получают в различных композиционных формах свои специальные значения.

Неглавная Тема, как правило, лишь принимает участие в развитии и носит в композиции целого подчиненный характер. Это ее функциональное качество может быть нарушено. Вторая и последующие темы возникают в порядке либо переключения, либо отключения функций. В первом случае общая логическая формообразующая функция изложения темы совмещается с общей функцией развития. Благодаря возникающей бифункциональности в виде:

само изложение темы становится внутренне неустойчивым.

В условиях «счетного репризного ритма неглавные темы, возникая в неустойчивой зоне, выступают в функции добавочного тематического импульса, тяготеющего к репризе. Его конкретная композиционная функция зависит от уровня в процессе формообразования. Так образуются контрастирующие середины простой трехчастной, эпизоды сложной трехчастной формы, некоторые эпизоды рондо.

В условиях триадного ритма неглавные темы, выполняя ту же функцию добавочного тематического импульса, тяготеют в третий компонент (с), значение которого, как известно, может быть самым различным. Так на уровне сонатной экспозиции образуется побочная партия.

В условиях четного ритма неглавная (вторая) тема, оставаясь добавочным тематическим импульсом, заключает в себе момент завершения, относящийся не только к ней, но и к фазе в целом. Так образуется припев после запева и аналогичные ему формы в инструментальной музыке.

Во втором случае (то есть при отключении функций) совмещения функций не возникает, и новая тема развивается как самостоятельная, независимая, на основе знакомых нам принципов внутритематического развития. Такая функция неглавной темы сказывается на ее общем положении в форме. К числу тем этого рода следует отнести трио в сложной трехчастной форме и некоторые эпизоды рондо.

Если выйти за пределы нециклических форм, то методом отключения функций создается каждая новая часть цикла, которую можно рассматривать как отдельное самостоятельное произведение. И лишь положение каждой части в целом, ее драматургическая функция определяют ее циклическую функцию.

Композиционные функции тем теснейшим образом связаны с драматургией музыкального произведения. Описанная выше система функций действует в ситуации, при которой драматургические функции находятся в соответствии с композиционными (в том условном смысле, о котором было сказано на с. 75). При возникающем противоречии создается тот или иной вид сов-

мещения, что и является одним из стимулов, порождающих переменность функций композиционной формы. Поэтому ясна причина, по которой функции главной и неглавной тем были соотнесены нами с первой и последующими темами с некоторыми оговорками. И действительно, возможны случаи, когда главная тема объединяет в себе функции вступительной и начальной тем. Этот вид совмещения функций одного корня (i) не вносит существенного противоречия в процесс внутри-тематического развития.

Так, в главной партии финала Четырнадцатой сонаты Бетховена совмещаются черты вступительного построения (прелюдийная фактура) с признаками главной партии (устремленность, активность, действенность). Побочная партия, сохраняя все свои качества, звучит как подлинная главная тема. Благодаря функциональной двойственности возникает борьба двух тем за первенство.

Возможен и другой тип совмещения функций главной и неглавной тем, иной вид их борьбы, что происходит тогда, когда тема вступления особенно значительна. Примерами могут служить первые части «Патетической сонаты» Бетховена и Четвертой симфонии Чайковского. В обоих случаях тема вступления неоднократно вторгается в движение сонатной формы, привнося в нее черты рондо.

Кроме постоянного совмещения функций главной и неглавной тем, возможно их подвижное совмещение, приводящее к функционально-тематической модуляции — переходу значения главной темы от первой к одной из последующих тем. Происходит это на уровне целостного музыкального произведения, то есть формы как данности.

Четвертый фортепианный концерт Бетховена написан в лирическом «ключе». Это сказывается в большой роли напевного мелодизма в первой части, в особой философской углубленности второй и, наконец, в лирическом облике финала.

Жизнерадостно-танцевальная главная партия финала сменяется пасторальной побочной партией. Контраст выражен в типе жанра (инструментальный наигрыш), в фактуре (прозрачной и хрупкой), в ритмике (более долгие звуки). Тема побочной партии подготовлена и

(подчеркнута длительным предыктом. Далее следуют главная партия и небольшая разработка, вновь венчающаяся достаточно протяженным предыктом к побочной партии, которая и начинает репризу. Уже это выделяет тему побочной партии, ибо начало репризы — заметный участок формы, и то, что звучит в момент ее наступления, запечатлевается в сознании как нечто важное – зеркальность репризы подчеркивает роль второй темы. Главная же партия в репризе значительно переосмыслена — прозрачное звучание приближает ее к побочной партии.

Особую роль побочная партия играет в коде — ее начальные фразы проводятся трижды: в Fis-dur, C-dur и G-dur. Красочность и функциональная заостренность этих проведений углубляют характер образа, воплощенного в теме.

Самое же существенное заключается в том, что в предпоследнем разделе коды тема главной партии излагается у медных инструментов в увеличении, она становится певуче-лирической. Тембр валторн создает пасторальные ассоциации. В итоге пасторальность и лиричность побочной партии одерживают победу. Функция темы, воплощающей основную идею финала, переходит к побочной партии.

Аналогичный процесс, но выраженный соответственно стилю композитора иначе, свойствен финалу Первого фортепианного концерта Чайковского. Написан финал в сокращенной рондо-сонатной форме по схеме:

г. п. A₁

п. п. B₁

г. п. A₂

п. п. B₂

г. п. A₃

Контраст между игровой подвижностью, ритмической упругостью главной партии и лирической напевностью побочной достаточно рельефен, что типично для стиля Чайковского. Согласно нормам инструментального концерта, финальная часть должна завершать цикл подвижной, жизнерадостной виртуозной кодой. Но Чайковский отходит от традиции и, оставляя такого рода завершение на долю небольшого дополнения, посвящает

_____________________________________

¹ Возникающее при втором проведении рефрена построение разработочного характера выполняет функцию краткого отклонения в сонатную разработку.

коду преимущественно апофеозному проведению лирической темы побочной партии. Предшествующий ей длительный предыкт позволяет композитору, отделив это проведение от основной части формы, словно поднять ее на пьедестал, сделать центром тяжести финала, той точкой, к которой устремлено все его развитие.

Описанная тематическая модуляция служит выражению образной модуляции, направляет музыку финала от моторности к лиричности.

Идея смены функции темы была впервые высказана В. Цуккерманом и отражена в его термине «переходящий рефрен». Имеется в виду смена темы, выполняющей функцию рефрена. В лекциях по анализу музыкальных произведений В. Цуккерман в качестве одного из примеров приводит арию Фигаро «Мальчик резвый» из оперы Моцарта «Женитьба Фигаро».

Сходная идея лежит в основе его анализа новеллетты № 8 Шумана (в неопубликованном труде «Рондо в его историческом развитии»). Идеи В. Цуккермана были использованы Д. Житомирским в книге «Роберт Шуман»².

Функционально-тематическая модуляция, таким образом, может привести к возникновению центра тяжести — драматургического момента времени, к которому устремлено движение формы. Центр тяжести готовится длительным предыктом или каким-либо иным тематически рассредоточенным, структурно неустойчивым построением. «Подобного рода прием „собирания энергии" перед акцентом на каком-либо существенном моменте становления музыки... особенно часто проявляется в так называемых „педалях" или органных пунктах, подготовляющих репризу», — пишет Б. Асафьев³. Однако «собирание энергии» может готовить не только репризу, но и любой другой момент. Оно особенно важно в подготовке центра тяжести ⁴. Один из лучших

___________________________________

² Житомирский Д. Роберт Шуман, с. 388—389.

³ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 66.

⁴ Правда, во многих случаях этот процесс не связан с тематической модуляцией. Например, в сонатных кодах Бетховена функцию центра тяжести выполняет синтетическая тема (первые части в «Крейцеровой сонате», «Аппассионате»), иной раз соединенная с последним проведением главной партии (первая часть Пятой симфонии).

примеров его созревания — Скерцо-марш из Шестой симфонии Чайковского.

Форма третьей части симфонии — соната без разработки — разобрана во многих трудах⁵. Все исследователи отмечают борьбу двух жанров — скерцо (тарантеллы, по А. Альшвангу) и марша, который побеждает при втором проведении. Н. Николаева указывает: «Из рукописи видно, что основным первоначально возникшим образом этой части является марш и что работа «ад маршем шла от кульминационного его пункта (динамическое проведение в репризе и коде) к начальному экспозиционному. Такой метод оформления материала... подчеркивает смысловой центр композиции (финальный марш)»⁶. Если работа композитора шла от кульминации к ее истокам, то содержательная форма скерцо-марша развивается в обратном направлении. Марш, звучащий на фоне фактуры первой темы, — побочная партия сонатной формы, то есть тема, возникшая в результате предшествовавшего развития. Но в репризе перед появлением побочной партии Чайковский создает длительную предыктово-разработочную зону (буква Т в партитуре), осуществляя тем самым закономерность отклонения в разработку в репризной части формы. Цель этого двойственная — с одной стороны, необходимость «изгнать» со страниц партитуры триольное движение, а с другой — осуществление излюбленного приема Чайковского: отодвигая кульминационное проведение темы, подчеркнуть ее особую роль. Острая, дразнящая мелодия точно вырастает на наших глазах — ее облик выражает силу, торжество и властность.

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ РЕПРИЗЫ

Реприза способна скреплять процесс тематического продвижения — развитие ранее изложенной темы и возникновение новых тем. Поэтому функции репризы, действующие в условиях любой композиционной струк-

___________________________________________

⁵ Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского. М., 1958, с. 246—251; Должанский А. Музыка Чайковского. Симфонические произведения. Л., 1960, с. 257—259; АльшвангА ПИ. Чайковский. М., 1970, с. 738—740.

⁶Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского, с. 250.

туры, приобретают значение общих композиционных функций. Их пять⁷.

1. Реприза, перекидывая в композиции произведения «арки» между проведениями одной и той же темы, образует устойчивый каркас, устойчивую центростремительную систему, противостоящую любым центробежным устремлениям — появлению контрастных тематических образований (многотемности), активным моментам развития и т. п.

В композициях, основанных на нечетном ритме, реприза создает архитектоническую симметрию (ABA), скрепляющую форму. Поэтому реприза выполняет функцию архитектонического скрепления и завершения.

2. Реприза, возникающая после изложения другой темы, повторяет материал начальной темы, чем утверждает ее первенство. Это создает ясные функциональные соотношения, при которых первая тема играет роль основной, опорной, устойчивой, а вторая — подчиненной, неустойчивой, тяготеющей к возврату первой.

Отсюда возникает вторая функция — функция утверждения главной темы⁸. 3. Это же действие репризы определяет ее функцию логического обобщения. Значение данной темы как основной выясняется лишь при ее возврате. Поэтому, повторяя первую тему и определяя ее как главную, реприза создает вывод о смысле контрастных противопоставлений.

4. Функция логического обобщения особенно ясна, когда тема возвращается после этапа ее первичного развития. При этом в средней части происходит процесс, подобный логическому анализу ранее высказанного тезиса. Реприза в этом случае — обогащенный возврат темы, синтез. После этапа развития, в котором тема подвергается своего рода испытаниям,

______________________________________

⁷ Роль репризы подробно разработана в статье В. Цуккермана «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды).

⁸ О первых двух функциях репризы пишет С. Скребков: «...Репризное повторение начальной темы совмещает в себе роль завершения структуры произведения со значением утверждения начальной темы как основной» (см.: Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 43).

ее возврат заставляет нас воспринимать знакомые звучания по-новому, раскрывает те глубинные их слои, которые не могли быть замечены при первом проведении темы.

Образное обогащение может повлечь за собой и ту или иную форму фактурного обновления репризы, но может незримо присутствовать и в точной репризе.

Все сформулированные выше функции репризы — архитектонического скрепления, утверждения главной темы, логического обобщения и образного обогащения — способны проявляться совместно. При этом одна из них может преобладать, а какая-либо другая — отсутствовать.

5. Наряду с совместным проявлением четырех функций, возможна и пятая, действие которой направлено в прямо противоположную сторону. Если четыре указанные функции по своей природе центростремительны, то пятая — центробежна.

Она типична для произведений, где этап развития особо активен и не завершается с наступлением репризы, а продолжает действовать, вторгаясь в ее «владения». В этих случаях возникает функция продолжающегося действия. Последняя создает ту или иную форму динамизации и обычно благодаря противоречию с четырьмя основными функциями вызывает конфликтно-драматическое развитие, нередко ведущее к кульминации.

Однако если функция продолжающегося действия неминуемо ведет к динамизации, то динамизированная реприза зачастую может быть результатом простого обогащения темы (прелюдия cis-moll Рахманинова).

Функция продолжающегося действия всегда возникает в результате бифункциональности, основанной на противоположной направленности композиционных функций, на смещениях в ритме формы.

Для доказательства приведенных положений рассмотрим отдельные случаи, в которых особенно ясно проявляются указанные функции репризы.

Любая композиция, основанная на нечетном реприз-ном ритме, архитектонически скрепляется посредством арки между изложенной вначале темой (или, как в сонатной форме, группой тем) и ее (их) репризным повторением. Эта арка, образуя скелет формы, прочна,

устойчива и допускает значительное динамическое развитие в среднем разделе формы. Так, в трехчастной форме могут возникать объемные, многотемные средние части (примеры: Шопен. Мазурка ор. 7. № 3; полонезы, ор. 53 и ор. 44; Чайковский. Четвертая симфония, скерцо).

Многообразие и степень сложности среднего раздела формы в каждом отдельном произведении зависит от общего баланса действия центростремительных сил (каркаса-арки) и центробежных сил (сосредоточенных в центре композиции). Поэтому в трехмастных репризных композициях устойчивость и строгость структуры крайних ее разделов — фактор, способный стимулировать в среднем разделе активную деятельность центробежных тенденций; здесь возможно проведение нескольких тем. В этих случаях необязательна кристаллическая оформленность структуры — наоборот, возможны проявления текучести, бесцезурности.

У Л. Мазеля читаем: «...Средний раздел формы часто (в качестве „промежуточного") как бы опирается на крайние (основные), и поэтому от него не требуется та же степень устойчивости и структурной оформленности, что от крайних разделов»⁹.

Разобранная нами функция архитектонического скрепления стимулирует возникновение особой разновидности композиционных форм, которую можно назвать: сюитная цепь, скрепленная репризой.

При последовательном проведении ряда тем, близких друг другу по жанру (главным образом танцевальному), на основе многокомпонентного ритма возникает незамкнутая структура — тематическая цепь сюитного типа, основанная на отключении функций. Репризное проведение одной из тем (преимущественно первой) скрепляет цепь и превращает ее в трехчастную композицию по схеме: ABC...А. Так организована форма вальса № 1 Шопена. Его схема: А В С D А.

Форма мазурки Шопена ор. 7 № 3 — также сюитная цепь, скрепленная репризой: abcda. Репризные скрепления могут быть неоднократными. В этом случае возникает одна из разновидностей рондо или рондообразной формы.

__________________________________________

⁹ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 190.

О существе чрезвычайно важной и распространенной функции репризы — функции продолжающегося действия — пишет Л. Мазель: «...Реприза обычно имеет завершающее значение, но нередко она, как увидим, является продолжением развития...»¹⁰. Осуществляется эта функция путем использования тех возможностей внутритематического развития, которые, как мы видели, заключены в изложении темы. При репризном проведении они создают расширенные (по сравнению с первоначальным изложением) «участки действия» серединно-разработочных функций. Материал, который в экспозиции занимал подчиненное положение, в такого рода репризе может стать равноправным или даже ведущим. В итоге реприза — продолжающееся действие — бифункциональна:

Такая реприза имеет много разных форм. К числу их относятся и некоторые свойственные Вагнеру. «Вагнеровские репризы подчинены сквозному симфоническому развитию; в своих репризах композитор избегает повторения, сохраняя при этом ощущение тематической и эмоционально-образной симметрии. Какие же это репризы? Одну из них условно назовем „продолжающей репризой". Суть ее состоит в том, что она не воспроизводит музыку первой части, а продолжает ее с того самого момента, на котором она была прервана средней частью... Не менее интересен другой вид вагнеровской репризы — обобщающе-синтетической, в котором происходит слияние различного тематического материала предшествовавших частей в нечто единое, целостное... Весьма оригинальная третья разновидность вагнеровских реприз — так называемая „замещающая часть" (понятие замещающей части введено А. Лоренцом в его труде „Тайна формы у Вагнера"), которая воспроизводит лишь эмоционально-образный или жанровый характер первой части, не следуя ее музыкально-тематическому содержанию (пример в пятой сцене третьего действия „Мейстерзингеров")»¹¹.

____________________________________________

¹⁰ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 159.

¹¹ Виеру Н. «Мейстерзингеры» и оперная реформа Вагнера.— «Советская музыка», 1958, № 2, с. 58—59.

Принцип «замещающей репризы», совершенно независимо от Вагнера, использован Мусоргским в «Картинках с выставки», где финальная пьеса «Богатырские ворота» — синтетическая и замещающая реприза рефрена («Прогулка»). Существо этого принципа заключается в сходстве образных функций при различии тематизма. Поэтому замещающая реприза — одно из проявлений триадного ритма, когда этап т, обладающий композиционным тяготением, приводит не к репризе, а к новой теме, выражающей функцию завершения — t (Мендельсон. «Песня без слов» № 6). Сам термин «замещающая реприза» свидетельствует о совмещении двух функций: . Однако не всякое совмещение , связано с замещающей репризой; в тех случаях, когда новая тема — вывод, синтез, итог развития, смысл знака раскрывается иначе.

Последнее, на чем следует остановиться,— это уровни репризного раздела формы. Перечислим их:

1) внутритематический, редко встречающийся и ведущий к увеличению плотности формы в пределах темы;

2) тематический, описанный выше;

3) уровень раздела музыкальной формы (например, первой части сложной трехчастной, сонатной или рондо-сонатной формы). В этом случае роль репризы значительно усиливается.

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ВСТУПЛЕНИЯ

Вступление — особый раздел, не влияющий на существо композиционной формы. Предваряя начальный экспозиционный раздел, оно примыкает к нему, не отличаясь по своей основной функции. Но наряду с этим вступление обладает широким диапазоном возможных, специально ему присущих функций, действие которых способно существенно изменить его первоначальное значение.

Одна из специфических функций вступления — создание психологической подготовки действия: либо путем непосредственной настройки на его характер, либо посредством контрастного противопоставления, создающего «эффект обмана» (Гайдн. «Лондонская симфония» № 103 — «с тремоло литавр»).

Другая возможная функция вступления—изложение стоящей особняком самостоятельной «сверхтемы», выполняющей ib композиции музыкального произведения роль рефрена (тема рока в Четвертой симфонии Чайковского).

Вступление также может служить своего рода интонационным источником, порождающим основные темы произведения (этюд Шопена ор. 25 № 7).

Еще Бетховен во Второй, Четвертой и Седьмой симфониях отделял вступление от основной части сонатного allegro, превращая его (вступление) в подобие самостоятельной части. Вл. Протопопов придает таким вступлениям значение первой части двухчастной контрастно-составной формы: вступление + основная часть.

Среди других возможных значений вступления отметим драматургическую функцию эпиграфа. Его можно трактовать как афористически сжатое воплощение художественной идеи музыкального произведения. Предваряя собственно композиционное становление, эпиграф включается в систему уровней в каждом отдельном случае по-своему, соответственно индивидуальным особенностям авторского замысла.

Один из примеров эпиграфа в классицистском стиле — начальный мотив Пятой симфонии Бетховена. Совместно со своим секвентным повторением он образует вступление, которое парадоксально совмещено с изложением экспозиционного раздела темы главной партии.

Последующие шестнадцать тактов оказываются в целом уже этапом внутритематичеокого развития, организованным, однако, посредством четкой кристаллической структуры первого предложения периода (в форме которого написана главная партия). Но это предложение в свою очередь обладает ядром (первые его четыре такта), развитием и завершением (последние четыре такта — чисто бетховенский «взрыв»). Внутренняя функциональная противоречивость темы «а описанных двух

уровнях ее становления — один из факторов, стимулирующих ее устремленность к длительному энергичному развитию.

Пример эпиграфа в искусстве романтиков — вступление в сонате b-moll Шопена. Оно включается в композицию и драматургию цикла иначе. Находясь еще за пределами главной партии, вступление не только воплощает самую суть художественной идеи сонаты — трагическую предопределенность человеческой жизни,— но и содержит в себе интонационный (в асафьевском смысле этого слова) источник всего тематизма произведения. Это, во-первых, басовая формула des — Е — f — В и, во-вторых, малотерцовый амбитус верхнего голоса — des¹—с¹—b. В обоих случаях тоны В и b входят в состав тоники, разрешающей энгармоническую неустойчивость гармонического оборота, — этой интонационной «плоти» эпиграфа. Оба описанных элемента создают мотивный остов почти всех тем в цикле. Особую роль играют выделенные октавные ходы в партии левой руки. Октавы в низком и среднем регистре в минорном ладу — одна из ведущих лейтинтонационных идей этого сочинения, подчеркивающая его фатально трагический колорит.

Сама возможность такой трактовки элемента фортепианного изложения говорит о новаторстве Шопена, словно заглянувшего в будущее. Ведь темообразующая функция фактуры — одна из стилистических черт музыки XX столетия.

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ КОДЫ

Кода, как и вступление, — особый раздел, не влияющий на существо композиционной формы. Примыкая к заключительному построению, она является его добавочным моментом, продлевающим действие функции завершения.

Основная функция коды в любой композиционной форме — уравновесить баланс центробежных и центростремительных сил, действовавших в музыкальном произведении, создать род синтетического обобщения. Но наряду с тем кода обладает широким диапазоном воз-

можных функций, действие которых способно существенно изменить ее изначальные функции. Конкретные виды осуществления этого тезиса многочисленны и проявляются в каждой композиционной форме по-разному. Перенося конкретное рассмотрение функций коды в следующую главу, укажем лишь на некоторые общие моменты. Это принцип отражения в коде тематизма среднего раздела и типичные приемы завершения: с одной стороны, гармонического — утверждение тоники; с другой стороны, ритмического — торможение, играющее роль ритмического обобщения, или, наоборот, ускорение, создающее перемену в последний раз.

М. Гнесин отмечает одну из важнейших функций код — «ускоренный пересказ содержания пьесы»¹².

Во многих случаях возникает особая выразительная функция коды — воплощение эмоции прощания, что проявляется в тематических реминисценциях, «прощальных перекличках» (термин В. Цуккермана), «обходе регистров» (термин Л. Мазеля) и вытекающих отсюда гаммообразных, восходящих или нисходящих мелодических ходах.

Существенную роль в кодах играет принцип противодействия — возникновение серединно-разработочных построений, создающих моменты совмещения противоположных по корню функций, борьбу центробежных и центростремительных сил. Конечная победа последних как бы «доказательством от противного» с еще большей силой утверждает основную идею коды. Аналогичную роль зачастую играет появление контраста в любой его форме: от оттеняющего контраста выразительных средств (первая часть «Крейцеровой сонаты», где среди бушующей стихии на несколько тактов возникает момент тихого раздумья) до оттеняющего тематического контраста (первая часть Девятой симфонии Бетховена, соло валторны).

Описываемый принцип — частный случай более общего принципа «предварительного отведения развития в сторону, противоположную той, где лежит его истинная цель»¹³. В. Цуккерман в курсе анализа музыкаль-

__________________________________________

¹² Гнесин М. Начальный курс практической композиции, с. 82.

¹³ Мазель Л. Эстетика и анализ.— «Советская музыка», 1966, № 12, с. 29.

ных произведений называет данную форму этого всеобщего принципа «принципом диалектического утверждения через отрицание». Итог действия разбираемого принципа можно назвать «отрицанием отрицания».

Кода, как уже было сказано, может выполнять функцию последействия. Композиционная форма отвечает на это появлением коды в широком (драматургическом) смысле слова, совпадающей с репризой (или ее частью). В первой части Восьмой симфонии Шостаковича реприза побочной партии, после соло, английского рожка (38), одновременно является именно такого рода «кодой в широком смысле слова» («драматургической»), после которой следует «кода в тесном смысле слова» (41).

В итоге во всех аналогичных ситуациях создается совмещение драматургических и композиционных функций:

Глава шестая

СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ¹

ПЕРИОД И ПРОСТЫЕ ФОРМЫ

Для периода как формы самостоятельного произведения² требуется полное и исчерпывающее выражение художественной идеи. Во втором его предложении может поэтому возникнуть интенсивное тематическое развитие, часто приводящее к отклонению и перерастанию в середину простой формы. В периоде как части простой двух- или трехчастной формы необходимость в

________________________________________

¹ В данной главе, как и везде, ради краткости термином, определяющим раздел формы, обозначается его функция.

² Ю. Тюлин отличает понятия «период» и «одночастная форма» («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 109). В данной главе и далее имеется в виду период как одночастная форма.

усилении внутритематического развития выражена меньше³.

Функции второй части двухчастной формы с достаточной полнотой изложены в книге Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений», и мы отсылаем читателя к этим страницам⁴.

Более многообразны функции середины простых форм. В тех случаях, когда простая форма — часть более крупного целого, середина — второй тур развития темы. В тех случаях, когда простая форма охватывает все произведение, середина выполняет функцию развития уже полностью изложенной темы.

Эти случаи следует различать, поскольку середина простой формы как формы законченного произведения в принципе обладает большими потенциальными возможностями для разворота центробежных сил, создания интенсивного разработочного развития, проявления бифункциональности. Рассмотрим функции середины, объединив оба случая.

Середина может быть вариантным повторением первой части. Это относится к простейшим по своему складу серединам, иногда представляющим собой транспонированное проведение начального периода, как, например, в пьесе Шумана «Wilder Reiter» из «Альбома для юношества» или в начальном разделе мазурки Шопена ор. 33 № 2.

Середина типа продолжения встречается достаточно часто, особенно в жанре романса и в напевных инструментальных пьесах. Примерами могут служить романс Чайковского «Средь шумного бала» и первый раздел «Баркаролы» из цикла «Времена года» Чайковского. Смысл такого типа середин — в мелодическом обогащении, создающем новый оттенок образа, элемент оттеняющего контраста; это — как бы развитие «вширь».

Развитие «вглубь» возникает в разработочной середине. Здесь тематические компоненты как бы

_____________________________________

³ Об отличии периода-части и периода-целого см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 620; там же — о возможностях развития внутри периода (см. 622—625); о композиционных модуляциях и отклонении в периоде см. восьмую главу данного исследования.

⁴ Мазель Л. Строение музыкальных произведении, с. 171—176.

подвергаются анализу, раскрываются заключенные в теме возможности.

Наконец, середина может состоять из фигур общих форм движения, опирающихся на неустойчивую гармонию. В этом случае образуется та или иная форма оттеняющего контраста.

При всех разновидностях середины возникновение добавочного тематического импульса — одна из типичнейших ее функций, особенно тесно связанная с продолжающим методом развития, но возможная и при других.

Степень интонационной индивидуализированности и структурной оформленности добавочного тематического импульса может быть самой различной. Отметим два типичных случая. Один из них заключается в постепенном введении общих форм движения, контрастных мелодическому типу темы. Эти большей частью пассажные формулы, возникающие исподволь, глубоко выразительны и в своей совокупности создают контрастный образ. Например, в этюде Шопена ор. 10 № 3, начиная с первых тактов середины, намечается продолжающее развитие. Но далее возникает как второплановый фоновый компонент фактурный пассажный комплекс (Росо piú animatо). В процессе развития он занимает все более господствующее положение и в зоне кульминации создает образ, контрастирующий начальному, но воплощенный посредством не индивидуализированной темы, а комплекса фигур общих форм движения (построения тематической функции).

Так образуется простая трехчастная форма с нетематически-контрастирующей серединой (m).

Аналогичный и еще более яркий пример — вторая часть Второго концерта Рахманинова, где середина постепенно начинает выполнять функцию скерцо циклической формы.

В менуэте из Второй сонаты Бетховена в середине начальной трехчастной формы после этапа разработочного развития следует, на правах добавочного тематического импульса, контрастная тема в жанре менуэта (основанная на каденционных слабых окончаниях первого периода). Эта тема не завершается, а быстро растворяется в предыкте к репризе.

Так в середине появляется нестойкое тематическое построение, которое может составить все ее содержание. В этом случае она может быть названа тематически контрастирующей серединой .

Новая самостоятельная тема в середине простой трехчастной формы — редкое явление в творчестве венских классиков; в послебетховенское время оно встречается гораздо чаще. Новая тема в середине, как правило, не бывает стойкой и завершенной, что вытекает из функции добавочного тематического импульса. Ее роль — создать оттеняющий контраст, и возникает она не ради себя самой, а ради углубления выразительности основной темы.

В других драматургических ситуациях новая тема играет более самостоятельную роль, не только оттеняя главную, но и противопоставляя ей свою художественную идею.

В добавочном тематическом импульсе на уровне середины простой формы усиление роли экспозиционности ведет к проявлению признаков периода. Однако нормативный период может сложиться только лишь при отключении функций, что в простой трехчастной форме происходит крайне редко, в итоге влияния сложной трехчастной формы с трио «а простую (примеры: Шопен. Мазурка ор. 33 № 3; Прокофьев. Гавот из «Классической симфонии»).

При типичном же для середины переключении функции возникают построения самой различной структуры, приближающиеся к периоду. Отметим одну из возможных — период неэкспозиционного типа. Его внешнее строение обычно напоминает период повторного строения, однако обе каденции в нем чаще всего половинные, в то время как материал тематически менее оформлен.

Но период неэкспозиционного типа может быть внешне сходен и с нормативным экспозиционным периодом (завершается полной каденцией). В этом случае тематический материал невозможно представить себе в качестве самостоятельного, изначального. И свойства тематизма, и роль его в форме показывают, что этот

период неэкспозиционен (например, в середине ноктюрна F-dur Шопена).

Для решения вопроса следует услышать середину как независимое от первой части построение. Лишь при переключении функций возникает самостоятельная середина в форме периода экспозиционного типа.

Функции репризы простых форм связаны с типом середины.

В простой репризной двухчастной форме середина не может быть сколько-нибудь существенно контрастной. Поэтому из четырех рассмотренных функций репризы в ней воплощаются функции архитектонического скрепления, логического обобщения и образного обогащения.

В простой трехчастной форме также действуют эти три функции, а при возникновении контрастирующей середины начинает проявляться и функция утверждения главной темы.

Пятая функция репризы продолжающегося действия характерна для интенсивного сквозного развития и служит одним из факторов возникновения динамических форм.

СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА

1. Первая часть

Первая часть сложной трехчастной формы выполняет функцию полного изложения главной темы, написанной поэтому в одной из простых форм. Эта функция сложилась в эпоху создания сложной трехчастной формы гомофонного типа и наиболее зрелый облик приняла в творчестве венских классиков и стилях, близких им.

Уже в указанных исторических пределах может возникнуть нетематически-контрастная середина (Одиннадцатая и Седьмая сонаты Бетховена — третьи части, до трио) и в очень редких случаях — тематически-контрастная (Третья симфония Бетховена — вторая часть, до трио). Так готовится новый тип первой части сложной трехчастной формы, прочно утвердившей себя в XIX веке. Функцией данного раздела формы становится этап полного изложения главной темы, в котором про-

исходит первое ее столкновение с другой темой, сопряженной с ней по принципу оттеняющего контраста. Последняя, конечно, выполняет в принципе роль добавочного тематического импульса. Однако степень его самостоятельности может быть очень высока. Во многом это зависит от жанровых условий. В танцевальных жанрах новая тема может быть полностью самостоятельной, в этих случаях действует принцип не переключения, а отключения функций, ведущий к возникновению периода экспозиционного типа. В лирических, песенных жанрах принцип переключения функций остается чаще всего в силе, что ведет к соответствующим структурным результатам.

Большое количество примеров двухтемной первой части сложной трехчастной формы можно обнаружить в мазурках Шопена, в некоторых лирических пьесах Чайковского (например, в «Меланхолической серенаде»).

Иногда тематически-контрастная середина (особенно в танцевальных жанрах, где она обычно оформлена в виде периода) — лишь одно из тематических звеньев сюитной цепи, скрепляемой в конце репризой первой темы. При этом все эти темы по отношению к первой теме создают одноплановый оттеняющий контраст (мазурка Шопена ор. 7 № 3).

В других случаях тематически-контрастная середина образует только оттеняющий контраст. Контраст же, возникающий далее (в трио или эпизоде), более существен. Он либо оттеняет первую контрастную тематическую пару, либо создает контраст самих сущностей (например, в той же «Меланхолической серенаде» Чайковского).

При наличии в пределах первой части сложной трех частной формы двух тем можно говорить, что ее функция — начальное изложение тематического контраста.

2. Средняя часть

Трио, как мы знаем, возникает на основе отключения функций, благодаря чему его тема рождается независимо от тематизма первой части формы. Поэтому функция трио — экспозиция второй темы, чаще всего не только полное, но и исчерпывающее ее изложение,

когда она проводится однократно и не бывает отражена

в коде.

Трио представляет Собой как бы самостоятельное произведение, противопоставленное первой части формы (тоже самостоятельному произведению). Ему свойственны те же структурные функции, те же смены экспозициониости и серединной разработочности, что и в первой части. Иными словами, в трио тема излагается так, будто она первая и главная, «живущая» ради себя

самой.

Функции эпизода во многом отличны от функции трио. Совпадают они в одном — в экспозиции второй темы. Но здесь тема возникает на основе переключения функций, она несамостоятельна, существует не «сама для себя», а для контрастного противопоставления первой теме. Эпизод, в отличие от трио, выполняет функцию добавочного тематического импульса на уровне сложной трехчастной формы в целом, и поэтому он функционально подобен тематически-контрастной середине простой трехчастной формы. Структурная специфика эпизода обусловлена тем, что данный уровень процесса формообразования обладает много большими возможностями для действия центробежных сил, чем середина в простой форме. Тема эпизода может быть показана только начальным этапом, переходя далее в стадию разработочного развития. Наконец, в эпизоде могут использоваться несколько незавершенных тем.

Ввиду того, что принцип переключения может подчинить своему влиянию принцип отключения, разделы формы, основанные на последнем, способны вовлекаться в общее драматургическое сквозное развитие. Например, тема трио может быть трактована таким образом, что по завершении ее развития, «задним числом» создается впечатление, что она родилась на основе переключения, то есть явилась результатом предшествующего ей развития и участником общего драматургического действия. Это ведет в наиболее сложных и богатых по драматургии произведениях к проникновению черт сонатности, к рождению модулирующих форм (Третье скерцо Шопена). Подобные ситуации начали складываться в эпоху романтизма и привели к тому, что различие между трио и эпизодом во многих слу-

чаях исчезает и возникают промежуточные случаи. Функции трио и эпизода легко объединяются и ведут к сложным по структуре многотемным средним разделам. В последних темы излагаются более или менее завершение (проявление функции трио), но их чередование создает незамкнутую тематическую цепь (проявление функции эпизода). (Пример: Шопен. Полонез As-dur. Первая тема средней части, E-dur — типичное трио. Однако тональный план периода — Е—Es — уже нетипичен для самостоятельно изложенной темы. Далее следует ряд незавершенных тем.)

В доклассицистскую эпоху (стиль барокко) существовал вид сложной трехчастной формы, где средний раздел представлял собой не изложение нового материала, а развитие начальной и единственной темы (примером могут служить арии из «Страстей» Баха). Это был процесс очень сложный, обозначающий контуры иных композиционных принципов — фуги, старинного рондо и др. Его изучение, однако, выходит за историко-стилистические рамки данного исследования.

3. Реприза и кода

В силу тематической контрастности среднего раздела сложной трехчастной формы, реприза здесь обладает всеми свойственными ей функциями. Среди них ведущую роль играют функции архитектонического скрепления и утверждения главной темы. Однако для их осуществления достаточно воспроизвести лишь начальный этап становления темы. Отсюда — возможность сокращения репризы.

Благодаря существенным цезурам между составными частями сложная трехчастная форма менее гибка, в ней меньше возможностей для сквозного развития. Поэтому функция репризы — продолжающегося действия — применяется реже; но если она используется, то приводит к более важным результатам, чем в простой трехчастной форме.

Во многих случаях центробежные силы, возникшие благодаря контрасту в средней части, не способны уравновесить форму. Кода в сложной трехчастной форме обладает своими специальными композиционными

функциями, которые проявляются в виде возможных тенденций.

Одна из них, своего рода закон компенсации — появление в коде тематизма среднего раздела на самых разных правах. Это слегка повышает «ранг» формы, несколько приближая ее принципы к сонатным, которые особенно явственны при соответствующих тональных соотношениях. Но и без них одно лишь напоминание о трио или эпизоде «задним числом» повышает их значение в общем балансе формы, так как в итоге ее движения возникает не только тематическое сопоставление, но и ясно выраженный элемент тематического взаимодействия.

РОНДО

1. Основы формы рондо

Существуют две основы формы рондо. Первая из них состоит в неизменном, не менее чем двукратном, возврате к одной и той же главной теме (рефрену), вторая — в противопоставлении ей ряда контрастных тем. Поэтому, как было сказано в третьей главе, первая основа рондо — наличие более чем одной фазы трехкомпонентного репризного (нечетного) ритма — ...

Этот принцип исторически более устойчив и объединяет все разновидности рондо и рондо-образных форм. Вторая основа — смены контрастирующих эпизодов — действует начиная с эпохи венских классиков и их непосредственных предшественников.

Но при любом варианте формы рондо — старинном или классическом — реприза остается однотемной, а начальный, устойчивый момент формы не образует экспозиции как относительно самостоятельной части формы. Поэтому процесс формообразования в рондо имеет три уровня: ядро — тема — форма в целом, что отличает рондо, с одной стороны, от сложной трехчастной, с другой — от сонатной формы.

Поскольку все композиционные формы, основанные на гомофонно-гармоническом мышлении, сложились в своем окончательном облике именно у венских класси-

ков, следует их классицистский вариант считать своего рода зрелым эталоном и рассматривать исторический процесс развития этих форм в рамках до и после его кристаллизации. Для исследования рациональней всего исходить из типового классицистского образца рондо. Каждый его раздел обладает своими композиционными функциями.

2. Рефрен

Специальные композиционные функции рефрена обусловливаются сформулированными выше основами формы рондо — сочетанием неизменного возвращения к одной теме с контрастными сменами тем. При этом рефрен, выполняя функцию главной темы, представляет собой одновременно и начальный момент развития, и его завершение. Таким образом, в рефрене совмещаются функции изложения и завершения. Кроме того, общие контуры рондо как формы многорепрнзной, уравновешенной, закругленной сказываются и на характере его главной темы, заключающей в себе черты, свойственные форме в целом⁵. Отсюда вытекают функции рефрена:

1. Рефрен — тема, в которой соединяются признаки главной, начальной и завершающей, обобщающей тем. Б. Асафьев называет рефрен «руководящим напевом», темой, «являющейся вместе с тем и припевом — функцией, унаследованной от народной хороводной песни...»⁶

2. Рефрен — тема, заключающая в себе признаки, типичные для формы в целом: плавность, уравновешенность и закругленность.

3. Рефрен — тема, полностью завершенная и замкнутая.

Эти функции рефрена делают его более специфичным по музыкальным средствам, чем главную тему сложной трехчастной формы.

Для рефрена классического типа характерна та или иная форма мелодической округленности, при этом часты случаи вращательного движения, возврата к од-

______________________________________

⁵ Речь идет в данном случае о типичном рондо как форме подвижного финала сонатного цикла, сложившейся в творчестве венских классиков.

⁶Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с, 62.

ному звуку. Завершенность и внутренняя замкнутость приводят к тому, что тема рефрена при первом появлении показана полным Изложением, то есть рефрен чаще всего бывает написан в какой-либо простой форме.

3. Эпизоды

В пятичастном рондо венских классиков функция первого эпизода сходна с функцией тематически-контрастной, структурно оформленной середины, а второго эпизода — с функцией трио. Такое возрастание ранга неглавных тем создает выпуклый рельеф формы и при ее общем нединамическом развитии необходимый драматургический план, способствующий соподчинению тем, выделению главного и фонового.

В дальнейшем историческом развитии функции эпизодов значительно меняются. При увеличении их числа исчезает возможность четко дифференцировать роль каждого. Усиливается значительность и самостоятельность эпизодов. В программных или полупрограммных фортепианных произведениях Шумана (первая часть «Венского карнавала», новеллетта № 5) все эпизоды отличаются полной самостоятельностью, которая ведет к появлению сюитных центробежных тенденций. Рефрен здесь тоже меняет свою функцию, его главенствующее положение зависит в основном лишь от количественного преобладания.

4. Связующие части

Функция связующих разделов рондо — поддержка непрерывного музыкального движения, что обусловливается округленностью формы, общим ровным динамическим профилем. Кроме того, свойственное сонатной форме «динамическое сопряжение» играет в классицистском варианте рондо также большую роль. Именно близость некоторых сторон процесса формообразования в рондо и сонатной форме создает условия для рождения их «гибрида» — рондо-сонаты. В развитии связующих частей большее значение имеют предыкты как моменты, вызывающие напряженное чувство ожидания.

Последнее особенно необходимо именно и рондо, так как благодаря ему реприза рефрена становится желанной и необходимой. Это противодействует однообразию и монотонности, которые могут возникнуть ввиду неоднократного повторения главной темы.

Непрерывность вращательного движения — одна из основ рондо. Но она будет особенно глубоко воспринята хотя бы при однократном нарушении указанного принципа в результате своего рода «доказательства от противного». Поэтому в каком-либо звене рондо, чаще всего перед эпизодом (преимущественно перед вторым), связующее построение нередко отсутствует, что по контрасту подчеркивает важность непрерывного движения. Здесь проявляется один из существенных принципов художественной формы в целом — частичная нерегламентированность процессов ее развития, отступление от единообразного, неуклонного соблюдения норм.

Функция связующих частей возникла в стиле венских классиков и начинает в XIX веке уступать место непосредственному сопоставлению тем (например, у Шумана).

Отмеченные признаки перерождения функций отдельных разделов рондо в XIX веке относятся к тем самостоятельным нециклическим произведениям, которые впервые стали создаваться в этой форме (без указания «рондо») в послебетховенскую эпоху.

Но в рондо как форме сонатно-симфонического финала нормы, выработанные венскими классиками, обычно восстанавливаются в своих правах, что подтверждает финальное рондо Прокофьева, Шостаковича.

СОНАТНАЯ ФОРМА

1. Основы сонатной формы

Существуют три основы зрелой сонатной формы, окончательно сложившейся в эпоху венского классицизма.

Первая основа (исторически самая ранняя) -принцип тональных соотношений: начальный раздел формы проходит дважды в одной и той же, главной тональности, а следующий раздел, также изложенный

дважды, звучит первый раз в подчиненной (доминантовой «ли параллельной) тональности, а второй раз — в главной. Соотношение концов (экспозиции и репризы) создает «сонатную рифму», без которой первая основа сонатности невозможна. Если без главной партии реприза может существовать, то без побочной партии (за особыми исключениями) она лишается признаков сонатности.

Вторая основа — наличие минимум двух равноправных тематических построений, излагаемых в главной и побочной партиях. Принцип равноправия входит в диалектическое противоречие с принципиальным различием функций первой и второй тем. Отсюда постоянное взаимовлияние этих двух «моментов формы», при котором возникают специфические признаки их функциональных соотношений. Оба тематических построения равноправны не только в количественном отношении, но и в идейно-художественном. В них воплощаются две хотя бы в чем-то различные стороны действительности — от разных степеней отличия в воплощении единой сущности (многие сонатные формы Моцарта) до антагонистически контрастных образов («Ромео и Джульетта» и первая часть Шестой симфонии Чайковского).

Два образа в сонатной форме могут быть и «врагами» и «соратниками», но в художественном отношении они равноправны, так как обе лежат в основе развития. Их неравноправие — функциональное: тематическое построение побочной партии все же второе, возникающее на основе переключения функций, оно выполняет функцию добавочного тематического импульса на уровне экспозиции. Противоречие между идейным равноправием и функциональным неравноправием - один из существенно важных источников непрерывно действующей активности сонатной формы, ее центробежных тенденций.

Термин «тематическое построение» введен здесь ради большей точности и обобщенности. Во-первых, тематическое построение может и не быть индивидуализированной, откристаллизованной темой в классицистском смысле этого термина. Во-вторых, второе тематическое построение может не быть новой темой в собственном смысле слова, а представлять собой вариант первой. Существуют поэтому однотемные сонатные фор-

мы. Однако в них так или иначе должны существовать минимум две позиции одной темы.

Третья основа— непрерывность сквозного тематического развития, пронизанность разработочностью, которая концентрируется в среднем разделе формы, но проникает и в экспозицию, особенно в связующую партию и зону перелома побочной. Кроме того, и главная партия заключает в себе богатые возможности развития либо внутритематического (например, у Бетховена), либо тематического (например, у Чайковского).

С. Скребков, Ю. Тюлин, Л. Мазель пишут в том или ином плане о «связном развитии»⁷, о «драматургии» ⁸, о «сплошном развитии тематического материала» ⁹.

Эта третья основа заложена еще в непрерывном развертывании старинной двухчастной формы и проявляется то в большей, то в меньшей степени на протяжении всей истории сонатной формы (падение ее роли можно заметить, например, во многих сонатах Грига). С особой силой значение непрерывного драматургического развития в сонатной форме сказывается в XX веке в творчестве Шостаковича, Онеггера. Его воздействие иногда приводит к структурной модификации сонатной формы.

Третья основа сонатной формы может быть понята как активное, динамическое воплощение принципа причинно-следственной связи. Каждый последующий момент в движении музыкальной формы вытекает из предыдущего (и заключает в себе его элементы), подобно тому как следствие вытекает из породившей его причины. Так рождается непрерывно действующее тяготение предшествующего «участка музыкального действия» в последующий, и каждый новый момент в развитии может восприниматься как необходимый. Однако эта причинно-следственная связь, проецируясь на движение музыкальной формы и становясь ее имманентным свойством, не соответствует обычным жизненным соотношениям: причина (до) — следствие

___________________________________

⁷ Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 181 — 183.

⁸ «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 251—254.

⁹ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 318—319.

(после). Это чисто логическое взаимодействие моментов музыкального времени. Диалектичность органически присуща музыкальной форме. Но в сонатной она принимает особый, специфический модус: появление новой темы (побочной партии) одновременно и обусловлено предыдущей (главной партией), и вступает с ней в функциональное противоречие (самых разных свойств и силы). Стремление к разрешению данного противоречия и порождает основной стимул сонатного развития¹⁰.

Если первые две основы сонатной формы обеспечивают ее конструктивную (кристаллическую) сторону, то третья — ее динамическую (процессуальную). Обе эти стороны, чаще всего органично дополняя друг друга, образуют нерасторжимое единство. Возможны, однако, ситуации, при которых одна из них начинает преобладать.

2. Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)

Функции главной партии

Главная партия — зона i на уровне экспозиции, первое «действующее лицо» в сонатной форме. Ее функции таковы:

1. Тема-импульс — толчок для дальнейшего развития. Ей свойственна высокая степень интонационно-выразительной концентрированности, нередко интенсивное внутритематическое развитие, внутритематический контраст. Для темы главной партии типичны неполная внутренняя завершенность, тенденция к продолжению развития. «Образно говоря, исходная тема сонаты должна обладать „волей к развитию", в ней должна быть конденсирована энергия большой силы напряжения», — пишет Б. Асафьев¹¹.

2. Тема, определяющая собой характер всей сонатной части, а во многих случаях и всего цикла.

__________________________________

¹⁰ Понятие «динамическое сопряжение», введенное Ю. Тюлиным («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 251—252), близко сформулированным принципам.

¹¹Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с, 121.

3. Тема образно-устойчивая, определенная, не допускающая существования другой темы той же функции.

В первых частях сонатно-симфонических циклов Бетховена все три функции выражены очень отчетливо. Особенно многозначна первая функция, ее проявление можно продемонстрировать на примерах.