Связь драматургических и композиционных функций и их единство 2 страница

В пьесе Дебюсси «Отражения в воде» данный ритм формы осуществляется на уровне произведения в целом (см. анализ в двенадцатой главе).

Шостакович, начиная с шестидесятых годов, часто использует в отдельных частях квартетов ритм двойной

трехчастной формы, выразительные возможности которого заключаются в сочетании трех факторов. Первый — наличие темы или построения тематической функции, выступающих в роли рефрена как точки отсчета, как «оси вращения». Второй фактор — существование двух «междурефренных» зон (середин) самого различного образно-смыслового соотношения. Изменения во втором проведении середины (b₂) способны очень чутко и тонко воплотить движение художественной идеи, захватывающее в свою орбиту и проведения рефрена (а). Третий фактор — непрерывность композиционного движения и его активность, обусловленные дважды возникающим композиционным тяготением и двумя фазами-волнами. Эти выразительные возможности ритма двойной трехчастной формы соответствуют важнейшим тенденциям формообразования в творчестве Шостаковича — непрерывному преобразующему тематическому продвижению, волновой драматургии.

Форма рондо — одно из воплощений многофазного нечетного репризного ритма — тесно связана с двойной трехчастной. В самом деле, две фазы нечетного репризного ритма при b₂ = b₁ создают в классических формообразующих условиях трех-пятичастную форму, при b₂≈ b₁ — двойную трехчастную, при b₂ = с — рондо в его «зрелом», венско-классическом варианте. Эти три формы функционально родственны, различие их зависит от момента неустойчивости (b). Чем этот момент самостоятельнее, чем b₂ сильнее контрастирует с b₁, чем больше в нем проявляются признаки самостоятельной темы, тем рельефней вырисовываются признаки формы рондо.

Двойная трехчастная форма тяготеет к форме рондо и в соответствующих историко-стилистических условиях

превращается в нее. При b ₁ = или и при b₂≈ b₁ цепь может быть названа однотемным рондо; при b ₁ = и при b₂ ≈ b₁ — двухтемным, при b₂ = с — нормативным трехтемным рондо.

Такова чисто логическая основа диалектического единства этих форм. Однако помимо его логического аспекта важен и исторический: «зрелое» рондо сформировалось лишь в эпоху венских классиков, и именно начиная с нее логические основы данного соотношения трехпятичастной, двойной трехчастной формы и рондо становятся реальностью.

Старинное куплетное рондо с этой точки зрения — двойная, тройная и т. д. трехчастная форма, но для своей эпохи — это полноправное рондо.

Многофазный нечетный репризный ритм создает как тройную, четверную и т. д. трехчастную форму, так и девяти- и т. д.-частное простое рондо.

Но многофазность для нечетного ритма достижима труднее, чем для четного. Одна фаза заключает в себе много «событий», и законы восприятия ставят преграду длительному продвижению. Чем ниже ранг формы, тем больше возможностей возникновения двух- и многофазных ее вариантов, и наоборот, чем выше ранг, тем этих возможностей меньше. Поэтому двойная сонатная или рондо-сонатная форма относительно редки.

Финал Восьмой симфонии Бетховена написан в двойной рондо-сонатной форме. Стремительность музыки рефрена, ее полетность — та сила, которая наряду с контрастом напевной побочной партии вызывает потребность именно в таком варианте формы, чему способствует и тональное развитие.

Двойная сонатная форма встречается в особом варианте — при сокращении последнего проведения а, в котором остается только главная партия (Шуман. Третья соната для фортепиано, первая часть). При замене разработки эпизодом образуется вариант рондо-сонаты (Шуберт. Экспромт ор. 142 № 1).

Признаки двойной сонатной формы могут возникнуть и тогда, когда в коде после разработочного раздела (более короткого, чем общая разработка) следует сжатое проведение главной партии. Вторая фаза нечетного ритма воспроизводится здесь в более краткие сроки, чем первая (Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано ор. 30 № 2, первая часть).

Такая разновидность двухфазного или многофазного ритма — один из существенных его вариантов. Сжатие второй и последующих фаз может обладать разным

смыслим (пример сжатия фаз: Шостакович. Третей квартет, вторая часть)¹⁰.

Минуя ряд очевидных, хорошо известных видов разобранного композиционного ритма формы (простая и сложная трехчастная), а отчасти перенося их анализ в дальнейшие главы исследования, перейдем к рассмотрению образцов самых высоких по рангу нециклических форм — сонатной и рондо-сонатной.

Одна из особенностей рондо-сонаты — двойственная природа ритма ее формы. С одной стороны, он представляет собой однофазное последование трех крупных разделов — экспозиции, центрального эпизода (или разработки) и репризы как трех этапов i т на уровне формы в целом. При этом крайние разделы (экспозиция и реприза) обладают своим нечетным репризным ритмом: главная партия (рефрен) — побочная партия (первый эпизод) — главная партия (рефрен). С другой стороны, ритм формы рондо-сонаты — это многофазное чередование рефрена (главной партии) и эпизодов, при котором объединяющая функция трех крупных разделов значительно уменьшается. Эта вторая разновидность ритма создает особо благоприятные возможности для сквозного развития. В историко-стилистической эволюции рондо-сонаты именно второй вид ее ритма начинает играть все большую роль (например, в финалах фортепианных сонат Прокофьева).

Ритм же сонатной формы однозначен и представляет собой одну фазу нечетного репризного ритма — экспозиция, разработка, реприза (i т на уровне формы в целом). Но крайние разделы многовариантны. О четном ритме экспозиции (и репризы) было сказано выше (с. 83). Разновидности ритма данного раздела формы зависят в основном от заключительной партии. Нечетный репризный ритм возникает тогда, когда она

_______________________________________________

¹⁰ Об использовании этого метода сказано в книге: Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961, с. 120.

строится на материале главной партии. Проведение ее в побочной тональности — первое существенное отличие от аналогичного момента в рондо-сонате. Второе же отличие более существенно — использование материала главной партии совсем не то же, что ее полноценное проведение. Поэтому в таких случаях закономерность репризного нечетного ритма сочетается с нормами безрепризного нечетного ритма. Последний жеполностью действует при самостоятельной заключительной партии.

Классическая циклическая форма не знает тематических реприз в последовании частей, почему разбираемый вид композиционного ритма не может найти в ней своего применения. Лишь во второй половине XIX века сказывается его воздействие в репризных разделах (финал «Шехеразады» Римского-Корсакова). Многофазный нечетный репризный ритм проявляется в симфониях, обладающих лейттемой (Третья симфония Скрябина). Эти признаки свидетельствуют о сложности процесса формообразования, об активной роли драматургии.

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ БЕЗРЕПРИЗНЫЙ (ТРИАДНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Данный вид ритма исходит из двух основ. Первая — чередование трех функций i: т: t при ясной их расчлененности и относительной тематической самостоятельности. Вторая — воплощение драматургического принципа «тезис — антитезис — синтез» или близких ему вариантов. Обе эти основы тесно взаимосвязаны, но вторая из них ярче проявляется на более высоких уровнях. Однако в некоторых, особенно значительных произведениях, прежде всего в творчестве Бетховена, и низшие уровни (ядро, тема) способны воплотить рельефно обозначившуюся драматургическую основу. Поэтому триадный композиционный ритм по самой своей природе теснейшим образом связан с драматургией музыкальной формы.

Если для возникновения нечетного безрепризного (триадного) ритма t должно тяготеть к , то стадия т может быть воплощена (как и в репризном рит-

ме) в любом варианте. Формула i: : создает основу безрепризной трехчастной формы (куплет песни Шуберта «Gute Nacht»).

Сонатная экспозиция (и соответственно реприза) создает условия для триадного ритма при самостоятельной теме заключительной партии. В сонатной экспозиции Гайдна с побочной партией, основанной на теме главной, заключительная резко выделяется благодаря

новой теме. Функциональный план i: : .

В сонатных экспозициях Моцарта возникает много функциональных разновидностей. Отметим две из них.

При многотемности побочной партии ее последняя тема часто обладает признаками заключительности; грань между нею и собственно заключительной партией, ясно выраженная синтаксически, в смысловом отношении не столь определенна. В таких случаях действие триадного ритма завуалировано, и большую роль играет многокомпонентный композиционный ритм (первая часть сонаты F-dur, К. 332). Но при однотемной побочной партии указанная грань четка во всех смыслах.

Функциональный план: i: : .

У Бетховена и при многотемной побочной партии заключительная ясно от нее отделена. Одна из специфических особенностей его творчества — значительное усиление роли драматургических принципов, создающих в союзе с композиционным ритмом особое новое качество. У Моцарта мы находим почти все, что приписывается обычно только Бетховену: существенные контрасты, активную разработку, интенсивное внутритематическое развитие с очень богатой разветвленной сетью перекрестных связей, единство цикла и т. д. Диалектика всех форм движения музыкальной формы вырисовывается у Моцарта порой с не меньшей очевидностью, чем у Бетховена. Главное же отличие Бетховена в том, что у него композиционный ритм обладает тенденцией к переключению на путь драматургического ритма: смены моментов времени, типы контрастов, повороты в самом дви-

жении формы обусловлены той или иной философской идеей. Диалектическая триада во всех ее вариантах организует процесс темо- и формообразования на любом уровне.

Главная партия первой части Двадцать седьмой сонаты — пример использования триадного композиционного ритма на уровне темы. Путь развития подчинен диалектической триаде «тезис — антитезис — синтез».

Три предложения периода (8 + 8 + 8) —три ритмических компонента, три драматургических элемента.

Первый восьмитакт. Характер музыки действенный.

Это достигается посредством ритмо-формулы ступенчатого восхождения мелодической линии с секундовым заполнением терции и дальнейшим квартовым скачком при поступательном тональном движении.

Второй восьмитакт. Лирической сосредоточенности музыки соответствует ритмо-формула волнообразное мелодическое движение с выделением нисходящей зоны, в которой подчеркнут скачок а²—с²—h¹ с общим диапазоном септимы, при обратном тональном движении (G—е в доминантовом наклонении). Третий восьмитакт. Синтез средств выразительности, использованных в первых двух восьмитактах. Ритмо-формулы: , а далее .

Нисходящий скачок на септиму с последующим секундовым заполнением кварты. Утверждение исходной тональности e-moll.

Возникает триадный драматургический и композиционный ритм, в котором третий восьмитакт — синтез первых двух. Интонационный синтез — проекция «синтеза» художественных идей, воплощенных в контрастирующих между собой первых двух восьмитактах. В итоге создается план тонально замкнутой сонатной экспозиции.

Специфика Бетховена воплощена в пределах темы, функциональный план которой подобен тематическому плану сонатной экспозиции. На уровне же сонатной экспозиции триадный ритм также выступает в модусе диалектической триады.

Именно у Бетховена встречается заключительная партия как синтез, как новый более общий тезис или как третий сочлен единой философско-эстетической фор-

мулы. В первой части «Крейцеровой сонаты» последний, третий сочлен единства «драматизм — лирика — героика» драматургически бифункционален, так как тема заключительной партии сочетает и героическое, и драматическое начала¹¹.

В первой части Пятой симфонии план экспозиции воплощает эти три стадии в чистом виде¹².

Триада «действие — сопротивление — преодоление» (в которой третий сочлен — момент, совпадающий с новым, более высоким уровнем воплощения идеи действия) и «взрыв» как один из основных методов при смене драматургических рубежей руководят всем развитием в первой части «Героической симфонии». Слияние двух основ формообразования — композиционной и драматургической — позволяет ввести понятие композиционно-драматургический ритм. В бестекстовой и непрограммной музыке он возникает, видимо, у Бетховена, а далее встречается в различных модификациях.

Особая разновидность диалектической триады отмечена А. Должанским¹³. Она названа «два противоположных момента на нейтральном фоне». В качестве поэтического образца автор приводит стихи Пушкина:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

Если термин «нейтральный фон» нельзя считать вполне удачным, то сам принцип соотношения данных трех компонентов — блестящая и глубокая идея. Формулу Должанского можно преобразовать: два контрастных элемента в сопоставлении с третьим, более общим, выводящим за границы постулируемой антиномии, а в пределе — во всеобщее, всебытийное. Это — один из важнейших драматургических принципов, управляющих триад-

__________________________________________

¹¹Интонационный синтез главной и побочной тем — явление иного, более низкого уровня.

¹²Интонационная связь тем главной и заключительной партии — также явление иного, более низкого уровня.

¹³См.: Должанский А. Относительно фуги. — «Советская музыка», 1954, № 4 (перепечатано: Должанский А. Избранные статьи. Л., 1973).

ным композиционным ритмом. Он руководит, например, развитием Семнадцатой сонаты Бетховена на разных уровнях формообразования. В самой концентрированной форме это воплощено в ядре: Largo, Allegro и Adagio — три тематических элемента, три члена разбираемой триады. Контраст между Largo и Allegro снимается в Adagio и растворяется в обобщенности кадансовой формулы.

Столь сжатое воплощение триадного ритма уникально и создает чрезвычайно высокую степень плотности музыкальной формы. Этот композиционно-драматургический ритм в неконтрастном варианте реализуется далее на уровне экспозиции первой части.

Главная и связующая партии — первый этап, побочная — второй, заключительная — третий. Второй тематический элемент главной партии ведет к новой теме в побочной — иной стороне исходного образа.

Заключительная партия создает образно-смысловой синтез и воплощает третий член триады. В данном случае он близок пушкинскому образу «равнодушной природы» — это типичное завершающее и финальное растворение личного во внеличном, во всеобщем — в народе, природе, космосе.

Последний, наивысший уровень действия триадного ритма — сонатный цикл в целом. Его первая часть — тезис, вторая — антитезис, третья — выход за пределы полярной противоположности первых двух частей в более общую образную сферу, родственную равномерному объективизирующему движению заключительной партии. Финальное лирическое moto perpetuo своим безостановочным бегом, в котором воплощены всеуравнивающая внеличная сила, объективная непреложность бытия, венчает сонату. Варианты начального мотива создают нечто подобное зыби, пробегающей по безбрежной водной глади.

Но точное следование какой-либо формуле в искусстве само по себе еще недостаточно. В гениальном решении всегда существует «что-то», нарушающее воплощение обобщенного норматива, знаменитое «чуть-чуть». В данном случае в финале остаются «следы» драматизма первой части, и тему его побочной партии можно трактовать как свободную реминисценцию аналогичного момента в форме первой части.

Элемент репризности вносит свою поправку в схему триадного ритма. И все же именно он лежит в основе Семнадцатой сонаты Бетховена и раскрывает глубину общей идеи, сформулированной А. Должанским. Ее существо таково: два драматургических элемента (а и b) способны воплотить антагонистический контраст, создающий остроконфликтную, неразрешаемую в их пределах ситуацию. Третий элемент (с) выводит из плоскости, в которой возникло это столкновение, и переводит действие в иную сферу — сферу действия идей более обобщенного рода, сферу более объективную, всеобщую, а может быть, и более возвышенную. Функцию третьего элемента могут выполнять образы, заключающие в себе идею бессмертия, например величие природы, могущество народа. С этим связана тенденция к завершению цикла объективным, внеличным по музыкальному характеру финалом. Первые две части способны создать существенный контраст, финал выводит нас в более высокую фазу. Степень обобщенности художественной идеи может быть разной. В Семнадцатой сонате она достигает очень высокого уровня.

Описанный вид драматургической триады может быть отображен посредством схемы (А, В, С — три драматургических элемента, - контраст, - выход в иную плоскость):

А B

Как видим, триадный ритм, в отличие от предыдущих форм ритма, внутренне наиболее масштабен, при этом он не создает многофазности, охватывает не последовательные этапы, а проникает в музыкальное произведение на основе многоуровневого формообразующего процесса. Совместное действие триадного и множественного ритмов образует план классического сонатного цикла, в котором первая часть — тезис, вторая — антитеза, финал — либо тезис более высокого «ранга», либо идейный итог (Пятая симфония Бетховена). При четырехчастном цикле менуэт, скерцо либо часть, выполняющая эту

функцию¹⁴, примыкает к одному из этапов или создает своего рода временной отход от прямолинейного развития. Все это зависит от художественной идеи, от фантазии композитора.

МНОГОКОМПОНЕНТНЫЙ (МНОЖЕСТВЕННЫЙ, «СЮИТНЫЙ») КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Фаза множественного ритма состоит из последования ряда: а, b, с, d... Его отличие от триадного не только в количестве компонентов — оно более существенно. Множественный ряд не связан с реализацией определенного принципа в последовании тех или других компонентов. Порядок и смысловая направленность возникают каждый раз заново, на своей собственной основе.

Кроме того, возможна, как было сказано (см. с. 64), группировка сочленов ряда, возникновение сложных компонентов, которые и внутри себя и между собой организуются на основе принципа четного, нечетного, триадного ритмов.

Компонентами множественного ритма преимущественно бывают темы. Драматургический план их последования индивидуален и связан с художественной идеей произведения.

На уровне темы данный композиционный ритм проявляется в тематическом комплексе.

На уровне части формы многокомпонентный композиционный ритм образует многотемную сонатную экспозицию. О сочетании его действия с действием триадного ритма уже говорилось.

Специфическая особенность многокомпонентного ритма — его принципиальная незамкнутость. Цепь элементов завершается лишь с помощью какого-либо дополнительного средства, но не силой действия его собственных внутренних свойств, как это было во всех уже рассмотренных видах ритма. Средствами замыкания могут быть группировки компонентов, особое положение последнего компонента и, наконец, сквозное развитие. Все

___________________________________________

¹⁴ Как, например, в Пятой и Девятой симфониях Бетховена, который не именует соответствующие части этим жанровым подзаголовком. Поэтому называть эти части «скерцо», по сути дела, нельзя.

это связано с привлечением закономерностей репризного или триадного ритмов — использование репризы или резкой перемены в последний раз. Если на уровне темы или части формы единство в цепи а, b, с, d... возникает прежде всего в силу единства самого композиционного уровня, то на уровне формы в целом (нециклической и циклической) для достижения этой цели требуются добавочные, драматургические средства.

На уровне формы нециклического произведения многокомпонентный композиционный ритм проявляется в многочастной контрастно-составной форме, что до эпохи романтиков встречалось редко (чаще использовались принципы трех- и двухкомпонентного ритма). Это легко объяснить известной громоздкостью цепи из длительного последования контрастных эпизодов.

В творчестве Листа контрастно-составная форма стала более эластичной и гибкой. Прекрасный пример использования многокомпонентного ритма — Шестая рапсодия.

Кроме того, множественный ритм может быть связан с сюжетно-последовательной программностью. Звенья повествования не обязательно соответствуют моментам программного сюжета, они могут воплощать линию развития единой художественной идеи. Так, в ноктюрне Шопена ор. 15 № 3 возникают четыре раздела а, b, с, d. Из них а и с — два драматургических полюса (ремарки Шопена: «languido e rubato» в начале первого и «religiose» в начале третьего разделов). Второй раздел (такт 51) — развитие первого, род разработочкой середины, ведущей, однако, не к репризе, а к контрастному тезису (с). Четвертый раздел (такт 121) — кода, хотя и примыкающая к с, но обобщающая весь путь развития. В результате четыре раздела объединяются по два (аb, cd) и возникает сопряжение двух контрастных компонентов:

Четный ритм

┌───┐ ┌───┐

a b с d

Множественный ритм

Итак, множественный ритм сочетается с четным. Основная область применения многокомпонентного ритма — циклическая форма. Отличие между двумя ее

разновидностями — сюитной и сонатно-циклической — заключается в драматургических средствах объединения. В сонатно-симфоническом цикле множественный композиционный ритм сочетается с драматургическим на двух уровнях.

Наиболее высокий уровень — единство художественной идеи и обусловленное этим единство драматургического плана, в свою очередь подчиняющего себе движение на более низком уровне (заключается оно в типе последования контрастных частей). В сюитном цикле его единство ограничивается вторым (более низким) уровнем. Распорядок контрастов в данном случае более произволен и более многообразен.

Многокомпонентный композиционный ритм, таким образом, действует в союзе с драматургическим. Но связь этих начал принимает более многообразные и менее строгие формы. Длительность фазы ритма оказывает значительное сопротивление возникновению многофазности.

ОДНОКОМПОНЕНТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ (МОНОРИТМ)

Моноритм — последование вариантов одной и той же темы, ее элементов или комплекса тем. Поэтому данному виду ритма можно дать еще одно наименование — периодический ритм. Его формула: а₁, а₂, а₃... Моноритм в принципе многофазен, одна из важнейших сфер его действия — куплетная, вариационная и вариантная формы. Кроме того, этому виду ритма более, чем другим, свойственно стремление к равнодлительности — этой основе строгого варьирования. Однако допустимо и условное понятие однофазного моноритма — единичное изложение некоего тезиса (а). Здесь количество смен «участков действия» равно нулю.

Следует различать простой и сложный виды моноритма. Фаза первого — одночастное построение, то есть тема в ее начальном этапе становления. Уровень же темы создает постоянное чередование i: т: t, которое и образует ритм как последование разнофункциональных внутритематических участков действия (внутритематический ритм).

При сложном моноритме его звено само основано на четном или нечетном ритме формы. Внутренний четный

ритм легче укладывается в многофазную цепь, компонент которой при этом обладает достаточной завершенностью. Многофазный четный ритм и сложный моноритм этой разновидности — совпадающие явления. При равнодлительности фаз, отсутствии существенных изменений в них целое естественней рассматривать как результат действия сложного моноритма с четным ритмом отдельных фаз.

При неравнодлительности звеньев, существенных изменениях в них целое естественней рассматривать как результат действия многофазного четного ритма.

Моноритм особенно ясен и специфичен в своем равнодлительном варианте.

Нечетный репризный ритм трудней укладывается в фазу моноритма. Ведь многофазный нечетный ритм возникает на основе формулы: .

Это создает инерцию движения, свободную перетекаемость ритмических волн.

Для того, чтобы нечетный ритм стал компонентом моноритма, необходима грань: и т. д. Грань эта тормозит движение, ослабляет инерцию формы. Важны здесь и структурные условия.

Грань между фазами легче проходима при более краткой репризе, равной предложению, — иначе говоря, в тех случаях, когда форма звена — простая репризная двухчастная; реприза же, равная периоду, создает большие трудности. Нечетный репризный ритм подчиняется моноритму легче всего в условиях вариантной формы.

Многофазная цепь моноритма допускает столь существенные изменения его компонента (а ₁ а ₂, а ₃... а _n), что создаются условия для перехода его на путь множественного ритма, когда а_п = b (особый вид функциональной модуляции). Такого рода процесс типичен для сво-

бодных, жанровых вариаций (но возможен и в строгих¹⁵). Поэтому цикл вариаций, будучи основан на многофазном моноритме, одновременно способен реализовать и закономерности множественного. Чем рельефней последние проявляются, тем явственней сказываются сюитные тенденции, что и сближает два противоположных по генезису вида композиционных форм.

Таким образом, два крайних вида ритма — одно- и многокомпонентный — тяготеют к совмещению своих признаков, что говорит о замкнутости кривой, охватывающей все виды ритмов. В следующей схеме буквы означают: а — моноритм, b — четный ритм, с — нечетный ритм, d — множественный ритм,.....— линия смыкания крайних точек:

Соответственно оба крайних вида ритма объединяются общей тенденцией к завершению посредством репризы или резкой перемены в последний раз. Во втором из отмеченных принципов, столь важном для процесса формообразования, проявляется общежизненный психологический фактор — исчерпание одного состояния, воплощенного в ряде последовательно изменяющихся модусов и переход или к принципиально новому качеству (новое как знак исчерпанности предшествовавшего развития) или к обобщающему выводу (новое как знак общего результата предшествовавшего развития). Реприза в таком случае — также знак исчерпанности предшествовавшего развития, требующей возврата начального тезиса. Эти общие принципы находят применение именно в зоне возможного смыкания концов цепи (видов ритма). Взаимопроникновение различных видов ритма — существеннейший формообразующий фактор, требующий специального рассмотрения.