Вопрос № 4 Фредерик Лорка. Книга Стихотворений

Федерико Гарсиа Лорка родился 5 июня 1898 г. в андалузском селении Фуэнте-Вакерос недалеко от Гранады. «Мое детство —это село и поле. Пастухи, небо, безлюдье»—и отблеском детства освещена вся его жизнь. Детство —в доверчивости, беззащитное и в полном неумении вести практические дела, в покоряющей естественности и фантастических выдумках, о которых вспоминают друзья. Но даже от самых близких людей ускользало что-то таив­шееся за этой открытостью, не вместившееся ни в слова, ни в поступки. При всей искренности Лорка был скрытен. Он привычно берег от чужого взгляда свою боль и сомнения и тем оберегал других: «Быть радостным—необходимость и долг. И это я говорю тебе сейчас, когда мне очень тяжело. Но даже если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира, я ни за что не откажусь от моего закона —радости». Это закон его жизни и закон творчества. И в поэзии, и в драматургии, и в лекциях, и в письмах Лорка стремился к одному: «Пусть установится между людьми любовное общение, пусть свяжет их чудесная цепь духовного единения — ведь это к нему стремятся слово, кисть, резец и все искусства».

Лорка — поэт милостью Божией — начал с прозы. Его «Впечат­ления и пейзажи», небольшой сборник путевых заметок, вышел в Гранаде в 1918 г., а весной 1921 г. в Мадриде, где Лорка поселился в Студенческой резиденции — вольном университете, состоялся его драматургический дебют — шумно провалилась пьеса «Колдовство бабочки». В этой пьесе, переделанной из стихотворения, не было и тени умения, но было другое —наивная, робкая, затененная иро­нией поэзия. И уже здесь было сказано то, что так мощно прозвучит позже в драмах Лорки: «За маской Любви всегда прячется Смерть».

В том же году Лорка дебютировал как поэт «Книгой стихов». Эти «беспорядочные листки» были не только «точным образом дней юности» (по выражению самого поэта), но и школой, ученьем. В них заметны влияния Хименеса и Мачадо, иногда —Дарио; Лорка пробует силы в различных жанрах, перебирает самые разные ритмы, переходит от повествования к импрессионистским зарисовкам, от них — к песням, романсам, строфам с рефренами и снова к алек­сандрийскому стиху.

В следующих книгах — «Поэме о канте хондо» (1931) и «Песнях» (1927)—уже явственно звучит его собственный голос. «Я убрал несколько ритмических песен, хотя они и удались, ибо так было угодно ясности»,— пишет Лорка другу. Поэзия Лорки постепенно i н-.вободилась от влияний, но сохранялась и с годами крепла ее связь С фольклором—романсами, испанскими народными песнями, средневековой галисийской лирикой, андалузским канте хондо. I [ачиная с «Поэмы о канте хондо» фольклорно-литературная линия (традиция литературной обработки фольклора, включающая в себя I! фольклорную стилизацию) отходит на второй план, уступая место иторой (и главной) линии в творчестве Лорки — фольклорно-ми-фологаческой, и влияние фольклорного мироощущения становится определяющим.

Фольклор в понимании Лорки — точка опоры для современного искусства, традиция, устремленная в будущее и предполагающая бесконечное обновление. Но фольклор нельзя имитировать, предо­стерегает Лорка. Копирование традиционных образов, формул и эмблем Лорка сравнивает с уроками рисования в музее: в лучшем случае это ученье и никогда—творчество. Он объясняет: «Из народной поэзии нужно брать только ее глубинную сущность и, может быть, еще две-три колоритные трели, но нельзя рабски подражать ее неповторимым интонациям». «Колоритные трели», фольклорные цитаты (которых с каждой книгой становилось все меньше) Лорка называл «местным колоритом» в противовес «духов­ному колориту» — «черным звукам», первоматерии искусства, го­лосу стихий. С фольклором Лорку связывает не лексика, мотивы, образы и приемы, но мироощущение; «местный колорит» ориенти­рован на «духовный» и всегда подчинен ему. В «Поэме о канте хондо» ни одна из народных песен не возникает даже как побочная тема. Народные песни как таковые Лорка использует только в драмах, где они должны предстать перед зрителем в единстве зрительного и слухового восприятий. Стихи же его с народной песней роднит «не форма, а нерв формы».

«Кровавая свадьба» — первая трагедия Лорки (поставлена в 1933 г.). «Она написана по Баху»,— говорил Лорка. Это одна из самых музыкальных его пьес —и по композиции, и по своей сути. Музыка и песни в драмах Лорки никогда не становятся фоном или комментарием к действию. Это странные песни, и не важно, кто их поет —хор, героиня или голос за сценой; в них настойчиво повторяются слова или путаются фразы, загадочен рефрен. Но в песне важно не то, о чем поется,—важно ее звучание, ее завора­живающий интонационный рисунок. Колыбельную поют не затем, чтобы уснул ребенок, и не затем, чтобы сообщить что-нибудь зрителю. Это зов черной реки, рушащей стены дома Леонардо, непреложность судьбы. Песни Лорки предсказывают и заклинают. Иногда они звучат отголоском древнего празднества, ритуала (хоровод в «Кровавой свадьбе», шествие в «Йерме»). Формальную основу «Кровавой свадьбы» составляет несоответствие героев идеальному смыслу их ролей. Повторяющийся свадебный рефрен контрастирует со смятением Невесты: праздник высвечивает трагедию.

Все персонажи «Кровавой свадьбы» делятся на два лагеря за­долго до бегства Невесты и Леонардо. Жена Леонардо, жаждущая благополучия, и ее мать, позавидовавшая богатой свадьбе, способны понять Отца Невесты, которого интересует не земля, а кусок земли, его собственный кусок,— и чем дальше от большой дороги, тем лучше: не украдуг прохожие гроздь винограда. Во всем противопо­ложна ему Мать, знающая, что жизнь человеческая неотторжима от жизни земли. Мать Жениха и Отец Невесты стоят во главе вражду­ющих лагерей. Жених — персонификация своего рода, в нем сняты все индивидуальные черты. Он осмелился полюбить, осмелился сказать об этом Матери, "но с тех пор был игрушкой в руках кого угодно: в руках Невесты, отца ее, Леонардо. И когда пришел час мести и смерти — игрушкой в руках мертвых своих братьев. Их тени отдали ему свою силу и взяли взамен жизнь. Он смог одолеть Леонардо, который защищал то, что дорого было ему, и только ему, но в единоборстве между родом и индивидуальностью не было победителя. У обоих хватило сил, чтобы убить, но не хватило их, чтобы выжить.

В пьесе разделены не только люди, но и мир —на пустыню, В которой осуждена жить Невеста, и на землю обетованную, где есть свобода. Знак этой земли, постоянный в драмах Лорки,—река. Муж Йермы не пустит ее к реке. В селении, где живут дочери Бернарды Альбы, не будет реки,— только безумная старуха поет там о мори В «Кровавой свадьбе» о море говорит Невеста, когда вспоминает своей матери, на которую, по словам отца, так похожа. И судьба ее

матери, гордой, пришедшей из вольной страны, но смирившейся с убогой жизнью в пустыне («четыре часа езды, и ни одного дома, ни деревца, ни реки») —тягостный пример Невесте и предостереже­ние. Трагедия, совершающаяся в пьесе,— прежде всего трагедия Матери, но не Мать решает свою судьбу и судьбы других, а Невеста. Ее собственная воля, преломленная через жестокость мира, губит ее. Она расплачивается за свое давнее послушание Отцу — вот ее вина! — и не узнает своей воли в том, что произошло.

«Дом Бернарды Альбы», свою последнюю законченную пьесу, юрка читал друзьям летом 1936 г. В ней нет главного героя, что подчеркнуто подзаголовком — «Драма женщин в испанских селень­ях». У каждой из дочерей Бернарды своя трагедия, но обращенная к зрителю общей для всех стороной. Их судьбы контрастируют друг: другом, совпадая только в крахе, и все они равно необходимы для общей картины трагедии, где Бернарда также не протагонист, а лишь корифей хора — толпы. «Дом Бернарды Альбы»—пьеса двойного действия. Одно—тщательно срежиссированный спек­такль напоказ: притворная печаль на похоронах хозяина дома и грядущие годы траура, свидания Пепе с Ангустиас и, наконец, венчающее драму представление: «Младшая дочь Бернарды Альбы умерла невинной». Другое действие лишь изредка выплескивается наружу. Тайная драма персонажей, скрытая в каждой комнате дома, угадывается в молчании, в недомолвках и оговорках. Это то, чего никто не'должен видеть и знать: пропажа фотографии жениха, соперничество сестер, любовь Аделы и ее самоубийство. Это изнан­ка первого действия, и нагляднее всего она в начальном монологе служатаж едва завидев соседей, собирающихся на поминки, Пе­нсия переходит от неуместных в день похорон воспоминаний к ритуальным причитаниям.

Конфликт драмы неразрешим, ибо зло властвует и за стенами дома Бернарда, как и Педроса в «Мариане Пинеде», сильна не сама по себе. Обе они всего лишь фанатичные хранители того порядка, который не ими был установлен и не ими кончится. И только кажется что они ластители, они —надзиратели и каратели, а по внутренней сути —рабы. Угнетая, Бернарда как будто не посягает на внутреннюю свободу, но и Понсия, и дочери отравлены ядом ее фарисейства. И Адела в начале пьесы не хуже ябедничает, выслеживает, подслушивает. Только любовь очистит ее душу и научит самозабвению и смерти; только безумие спасет Марию Хосефу. Есть лишь два выхода из дома Бернарды Альбы — безумие и смерть. И неподвластны Бернарде лишь двое — безумная мать и влюбленная дочь. В песне Марии Хосефы — тот мир, о котором тайно мечтают сестры. Она просит отпустить ее на волю, она кричит о том, о чем все молчат, но сестры смеются над ней, ее запирают: никто не узнает в безумной старухе себя через тридцать лет. Дом Бернарды—тюрьма в тюрьме. Но тюрьма—не только это селенье, а вся Испания. И зловещий приказ молчать, заверша­ющий драму,—не только эхо прошлого, но и тень грядущего, которое не заставило себя ждать.

^«Дом Бернарды Альбы» Лорка писал, стремясь к «документаль­ной точности»,—так он назвал свое обязательство перед лицом грядущей катастрофы. Пьеса была задумана как первый опыт «театра социального действия», но своей мощью и глубиной она обязана родству с трагедиями —поэзии, которой она озарена, поэзии, не предусмотренной замыслом. Этот опыт объяснил Лорке недоста­точность, во всяком случае для него самого, того, что он назвал «документальной точностью».

«Дом Бернарды Альбы» — не итог, но слово, по трагической случайности прозвучавшее последним. В интервью 1936 г. Лорка снова говорит, что театр без поэзии мертв. Облик новой трагедии был уже ясен ему, равновесие сил, ее составляющих, найдено; сюжеты уже жили в черновиках и рассказах. Не одну, не две — около десяти пьес Лорка рассказывал (и в подробностях) в 1936 г. друзьям. Их воспоминания, интервью и сохранившиеся наброски свидетельствуют об одном: путь Лорки оборван перед вершиной.

Последний год Лорка работал над «политической трагедией», которая осталась неназванной и незавершенной. С большим осно­ванием, чем «Публика», она могла быть названа «Предчувствие гражданской войны».