III. Искусство второй половины XVIII столетия 4 страница

Темы Священного Писания чередуются у художника с античной мифологией: «Венера и Адонис», или «Смерть Адониса» (1764, Белорусская худ. галерея). «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765, ГРМ) —произведение, подводящее итог его обуче­ния у Вьена. Как и его сов ре менш сков -скульпторов, Лосенко еще многое роднит с уходящей эпохой барокко. Мы видим это и в портрете «первого российского актера», основателя русского театра Федора Волкова (1763, ГРМ, ПТ): контрастное положение фигуры и головы, динамическое движение складок плаща; и в повышенно декоративном звучании полотна «Смерть Адониса». Причем, как и у скульпторов (за исключением разве Мартоса и Щедрина), хроно-жзгическая поелдовательность произведении совсем не означает поступательного движения от 6а-рокко к классицизму. Так, более ранний «Улов» значительно «классицистичнее» более позд­них «Венеры и Адониса» или «Жертвоприношения Авраама» (четкий треугольник компози­ции, локальные пятна цвета, бо­лее скульптурная моделировка формы).

Правда, вторая поездка в Па­риж и особенно в Италию, не­сомненно, усилила влияние античности, открывшейся в этот период глазам Лосенко особенно явственно, и превратила ху­дожника в истинного «предста­вителя классицизма». Это ска­залось как и в этюдах обнажен­ной натуры («Авель», Харьков­ский музей; «Каин», ГРМ), так и в завершенных живописных полотнах с их локальным цветом, вьтверенностью в передаче анатомии, преобладанием линеарно-пла­стического начала в моделировке: например, «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ), в котором некоторые исследователи видят одно из лучших созданий художника, «величественное, как гомеровский гекзаметр» (Е.И. Гаврилова).

Но настоящая слава приходит к Лосенко, как уже говорилось, после академической выставки 1770 г. с картины, имеющей длинное название в духе литературы XVIII в.: «Композиция, представляющая великого князя Владимира Святославича пред Рогнедою, дочерью Рогнольда, князя Полоцкого, по побеждении сего князя за против­ный отказ требованного Владимиром супружества с оною». По сюжету Владимир здесь просит прощения у Рогнеды -пленницы за то, что огнем и мечом пошел на ее землю, убил отца и братьев и против воли взял ее в жены (или собирается еще взять в жены: судя по литературному объяснению Лосенко, это их первое свидание). Но последнее не меняет сути дела, как и весьма трудной задачи художника — сопрячь представление о «святом князе Владимире» — крестителе Руси с ролью убийцы и насильника. Лосенко в духе просветительской эпохи, в стиле времени и вкусов, тяготеющих к изображению героического, стремится обелить, оправдать Влади­мира, показать его раскаяние в делах (или помыслах), недаром он даже написал специальное литературное «Изъяснение к картине», где наивно-прямо­душно пишет, что его герой, «ви­дя свою невесту обезчещеную и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею» (Цит. по: Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искус­ство середины XVIII столетия. М, 1963. С. 152). В самой поста­новке чисто психологической задачи можно усмотреть совер­шенно новый этап в истории отечественной живописи.

Владимир в композиции Ло­сенко — главный герой, Рогне­да тоже героиня, но, как пра­вильно замечено, героиня пас­сивная. Остальные фигуры: слу­жанки, напоминающие барельефы с античных надгробных стел, воины, в отличие от служанок, с абсолютно естественным любо­пытством взирающие на происходящее, как бы обрамляют цент­ральную группу. Общий характер картины остается театраль­но-условным.

В выражении чувств (рука Владимира, прижатая к груди, под­нятые горе очи Рогнеды и пр.) еще много театрального, деклама­ционного, «от оперы». Недаром для Владимира позировал актер И.А. Дмитриевский, игравший князя на сцене. Неизжитые черты барокко еще долго будут держаться в академической живописи, и это замечается и в западноевропейском искусстве при становлении нового стиля, классицизма. Но при всей декламационности и патетике в картине Лосенко много искреннего чувства. Он стре­мился также к максимальной достоверности антуража, изучал то немногое, что было известно о древнерусском костюме, а это было нелегко: и nd сей день мы начинаем более или менее полно представлять его лишь с Московской Руси. Отсюда неизбежно от костюма Владимира веет театральным реквизитом, а не подлинно­стью: его фантастический головной убор соединяет зубчатую корону с шапкой, отороченной мехом в придачу со страусовыми перьями, - наверно, в таком именно уборе и выходил Дмитриевский на сцену, изображая князя Владимира. Но русское платье одной из служанок и жемчужное шитье головной повязки, сапоги и рубаха Владимира, одеяния воинов — все свидетельствует о вдумчивом изучении кос­тюма хотя бы непосредственно допетровской эпохи. Красное и золотисто-оранжевое в одежде Владимира поддержано розовым цветом его лица, как тоже красный, но холодного тона плащ Рогнеды и бело-серое ее платье соответствуют бледности ее запла­канного лица. Большие локальные цветовые пятна, четко опреде­ленный центр композиции с кульминацией во встречном жесте рук главных героев, статуарная пластика фигур говорят о победе клас­сицистических черт над барочными.

На примере последнего произведения «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ), которое художник не успел закончить, можно проследить, как внедрялись классицистические принципы в русскую живопись. Здесь уже все соответствует программе клас­сицизма: идея — патриотическое служение родине, готовность к подвигу и жертве —выражены в образе Гектора; смирение, само­пожертвование, антикизированное идеально-прекрасное начало в образе Андромахи. Композиция «фризовая», строится наподобие многофигурной мизансцены классицистического спектакля. Дей­ствие разыгрывается на фоне величественной колоннады, участни­ки сцены образуют кулисы, позволяющие сосредоточить внимание зрителя на главных персонажах — Гекторе, патетический жест ко­торого призван показать его готовность пожертвовать личным счастьем во имя долга, и Андромахе, в склоненной фигуре которой легко читается предчувствие трагического исхода. В системе изо­бразительных средств превалирует линеарно-пластическое начало. Это означает, что главными выразительными средствами прочно становятся рисунок и светотень, цвет не столько лепит, сколько раскрашивает форму, его не случайно называют локальным, ибо он как бы замкнут в определенных границах, не рефлектирует с соседними, не взаимодействует с ними. И форма объема лепится не столько цветом, тонкой разработкой внутренних его градаций, сколько светотенью. Именно этими средствами и создается почти пластическая осязаемость изображенных предметов в классическом произведении. Напомним, что композиция Лосенко создана на двенадцать лет ранее «Клятвы Горациев» Ж.-Л. Давида (1785), явившейся образцом произведения неоклассицизма.

Как педагог Лосенко прошел все ступени академических званий: академик, адъюнкт-профессор, профессор (первый русский про­фессор класса исторической живописи), он был даже директором Академии художеств. Ему принадлежит первое учебное пособие «Изъяснение краткой пропорции человека... для пользы юношества, упражняющегося в рисовании», по которому впоследствии учились целые поколения художников. Но обширная академическая дея­тельность подорвала его хрупкие силы. Фалъконе, будучи в России недолгий срок, но прекрасно понявший (и испытавший на себе) все негативные стороны бюрократической системы Академии (да и государства в целом), писал Екатерине II: «Преследуемый, утом­ленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, ни в какой академии не касающихся профессора, Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют» (Сборник Императорского Русского Исторического об­щества. СПб., 1876. Т. 17. С. 123).

Лосенко умер 37-ми лет. В начале XIX столетия его назвали «Ломоносовым русской живописи».

Историческая живопись после Лосенко, во второй половине 70-х — 80-е годы, отличается по тематике от предыдущего периода. Обычно угасание интереса к национальной истории в стенах Ака­демии в 70—80-е годы связывают с реакцией после пугачевского бунта. Но это, во-первых, очень прямолинейное, вульгарно-меха­нистическое объяснение, во-вторых, что представляется неоспори­мым аргументом, угасание это не находит подтверждения в других видах искусства и литературы, т. е. не было вызвано условиями цензуры. Достаточно назвать созданные в те годы труды В.Н. Та­тищева, М.М. Щербатова, А.П. Сумарокова, Н.И. Новикова, М.М. Хе­раскова, И.Ф. Богдановича, Я.Б. Княжнина; «Царицыно» В.И. Ба­женова, Петровский дворец М.Ф. Казакова, «родословия русских государей» в медалях и изображения великих князей и царей в шубинских барельефах Чесменского дворца. Угасание такого инте­реса наблюдается только в стенах Академии художеств, и ряд исследователей видят непосредственную причину его, с одной стороны, в смерти Лосенко, а с другой — в том, что классицизм в 70-е годы становится все «классичнее», все более тяготеет не к национальным, а к всемирно-историческим проблемам и потому более обращается к античности и Священному Писанию.

Ведущими художниками этого времени являются ученики Ло­сенко П. И. Соколов и И.А. Акимов. Петр Иванович Соколов (1753—1791) закончил Академию с золотой медалью и учился в пенсионерские годы в Италии у Батони. Русской историей интере­совался как будто только в академический период. Его основные темы — из античной мифологии: «Меркурий и Аргус» (1776, ГРМ), «Дедал привязывает крылья Икару» (1777, ill), «Венера и Адонис» (1782, ГРМ) и др. Это обычно двухфигурные композиции, безуко­ризненные по рисунку, мягко нюансированные в цвете, несколько вялые и схематичные по композиции, холодноватые по чувству. Наиболее поэтичными в творчестве Соколова являются его порт­реты и рисунки для гравюр.

Иван Акимович Акимов (1755—1814) прошел тот же путь: закон­чил Академию с золотой медалью, выполнив дипломную работу на тему из русской истории, пенсионерские годы провел в Италии (Болонья, Рим, Венеция, Флоренция) и по возвращении на родину стал писать на мифологические темы.

Заметное оживление в классе исторической живописи наступает в 90-е годы, когда главой класса становится Григорий Иванович Угрюмов (1764—1823). Угрюмов провел в Академии 15 лет, начав с Воспитательного училища и завершив обучение в ней работой на тему «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне», удостоенной золотой медали. После четырех пенсионерских лет в Риме возвращается в Россию и до конца дней своих посвящает себя творчеству и преподаванию в Академии. Главные свои произведе­ния Угрюмов, как правило, писал по заказу, но писал их невзирая на рамки и требования заказчика. Темы Угрюмова — только из русской истории: «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» [1793— 1794(?)], «Испытание силы Яна Усмаря» [1786(7)], «Взятие Казани 2 октября 1552 года» (не позднее 1800), «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800) (все —в ГРМ). В них много внимания уделено реалиям, деталям интерьера, написанным с натуры, как, например, интерьер Успенского собора в «Призвании...», или костюму, как в «Торже­ственном въезде...». Наконец, в них в полный голос заявляет о себе народный герой, как в «Испытании силы Яна Усмаря», где герой доказывает (малогуманным способом, правда, вырвав целый бок у бедного быка), что может вступить в единоборство с печенежским богатырем. Все работы Угрюмова лишены какого-либо морализа­торства.

Угрюмов не случайно заслужил славу реформатора русской исторической живописи, недаром пользовался всеобщим уважени­ем и был избран почетным чле­ном Вольного общества любите­лей словесности, наук и художеств. Он сумел, на наш взгляд, сказать свое слово и в наиболее передовом жанре живописи его времени - в портрете, где создал образы ярославских купцов (он и сам был родом из Ярославской губернии) столь выразительные, столь характерные в своей трезвой деловитости, что предваряют реалистические об­разы следующего столетия и даже второй его половины, а в литера­туре находят аналог разве только в драматургии А.Н. Островского.

Угрюмов был прекрасным пе­дагогом, он преподавал в Акаде­мии более 20 лет и из его класса вышли будущие ведущие мастера нового столетия Шебуев, А. Его­ров, Андрей Иванов, Кипренский. Русский исторический жанр живописи, воплощаемый, разуме­ется прежде всего, в стилистике классицизма, испытал и большое влияние сентиментализма, достаточно вспомнить чувствитель­ность граничащую с умилением, в картине И.А. Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773, ГТГ) или даже угрюмовское «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство».

Следует отметить, что и Лосенко, и Соколов, и Угрюмов были блестящими рисовальщиками, и их графическое наследие, как и многих скульпторов вроде Козловского или Прокофьева, по праву принадлежит к высоким достижениям русской графики XVIII в.

Подводя итог сказанному, напомним, что русская историческая живопись, несомненно, более чем какой-либо другой жанр демон­стрирует развитие принципов классицизма, трактованных, однако, очень широко. В этом искусстве много живописности и динамики, унаследованных от уходящего барокко; одухотворенности, привне­сенной сентиментализмом и еще ранее рокайлем; на него оказал определенное влияние и предромантизм. Наконец, неизменным и постоянным в нем было глубокое стремление к справедливости, чувство реального, живущее в национальной художественной куль­туре.

Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. до­стигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы развития отечественного искусства этого века. Портрет рассматриваемого времени предстает во мно­жестве своих разновидностей: парадный, в котором при обычном внимании к богатству материального мира и блестящей передаче фактуры материалов никогда не теряется индивидуальная характе­ристика; полупарадный; камерный и интимный, отражающие все богатство и сложность душевной жизни; мы знаем портрет в пейзаже, где пейзаж играет немаловажную роль в характеристике модели; портрет в интерьере; семейные портреты; двойные, груп­повые, дающие сложный линейный и пластический ритм, и т. д. С развитием разных жанров обогащается изобразительный язык, большое значение приобретает сложная нюансировка цвета, допол­нительные цвета, рефлексы, изощренные лессировки. На портрет­ном жанре можно наблюдать, кроме того, выразительную смену стилей — от рококо через барокко к классицизму.

Поколение художников, выступившее на рубеже 60—70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36—1808). Обстоятельства жизни художника и по сей день не все выяснены. Москвич родом, он происходил, видимо, из крепостных князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И. Шуваловым, который, будучи куратором Московского университета и Академии художеств, и способствовал принятию Рокотова в Академию. О близости с Шуваловым говорит и единственная не портретная работа Рокотова «Кабинет И.И. Шувалова» (ок. 1757), которую мы знаем по копии его ученика Зяблова (1779(?), ГИМ) — первое изображение русско­го интерьера. В 1760 г. Рокотов получил вольную от П.И. Репнина и вскоре стал известным, а впоследствии и одним из прославленных живописцев XVIII столетия и одним из первых «вольных художни­ков», сумевших не связать себя (во всяком случае надолго) казенной службой.

Рокотов вошел в русское искусство в 1760-е годы, когда твор­чество Антропова, с которым у него в ранний период имеются явные точки соприкосновения, было в расцвете. Но даже самые ранние работы Рокотова по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в совсем иную, новую фазу разви­тия: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется.

«Федор Степанович Рокотов учился в Академии художеств при Лоррене, Лагренс и Фонтебассо. Многому научился у Ротари и Токе и в последнее время целиком занялся портретной живописью (в манере Фонтебассо и Ротари)»,— написал в своих Записках Якоб Штелин (Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 1.С. 67), не допуская и мысли, что у художника могла быть своя собственная самостоятельная манера исполнения.

Слава к Рокотову приходит скоро. В 1762 г. он получает звание адъюнкта живописи, а в 1765 г. — академика. Его программы — вольная копия «Венера и Амур» с картины Луки Джордано «Венера, Амур и Сатир», написанная с гравюры (1763—1765, ГРМ), и портрет Петра III, поднесенный императору И.И. Шуваловым.

Уже в 1764 г. в его мастерской, по свидетельству современника, стоят десятки портретов, в которых «были окончены одни головы». Он сумел создать законченный образ в три сеанса («по троекратном действии»). «Ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживленном тобою полотне не утаилася», — писал восторженно Николай Струйский, поэт и друг художника, о портрете А.П. Сумарокова (ГИМ).

Петербургский период длился до середины 60-х годов, видимо, во второй половине десятилетия художник возвращается в родную Москву, в которой, по мнению одних исследователей, и живет до самой смерти. По мнению других (впервые эту мысль высказал Н.Н. Врангель), в конце 80-х годов Рокотов возвратился в Петербург на должность «смотрителя» в Академии художеств и покинул сто­лицу за несколько лет до смерти (что, на наш взгляд, мало вероятно).

Так или иначе, основной период творчества Рокотова связан с его родным городом, и в этом смысле он может быть назван художником московской школы, как Левицкий или Боровиковский — петербургской. До сих пор в Москве стоит (в перестроенном виде) дом на Старо-Басманной улице, в котором жил Рокотов.

Вот, собственно, и вся нехитрая биография художника, не богатая событиями, не отмеченная путешествиями, не зафиксиро­ванная в эпистолярии, но внутренне насыщенная, как у всякой большой творческой личности.

Исследователи справедливо считают, что до «Таврической вы­ставки» 1905 г. фигура Рокотова была «самая неосязаемая» в русской живописи XVIII в. А ведь о нем с восторгом отзывались современ­ники (уже упоминавшийся Н. Струйский, И. Долгорукий, Я. Ште­лин). Через сто лет В.В. Стасов, обращаясь к XVIII в., вообще не упоминает его имени, как будто такого живописца и не было вовсе. «Мирискусники» первые экспонировали его портреты на выставке 1902 года (правда, из представленных там шести работ художника Рокотову принадлежали лишь четыре). Но даже и после «Тавриче­ской выставки» 1905 г. о нем говорили как об эклектике, подража­теле — и здесь он разделил общий взгляд на живопись XVIII сто­летия. Вот почему А. В. Лебедев в своей маленькой, но бесценной монографии, скромно названной «Этюдами для монографии» (М., 1941), имел право написать: «туман... традиционных непроверенных сведений и мнений еще так густо обволакивает Рокотова, что до сих пор нет возможности сделать правильный анализ его творчества и после проверки попытаться синтетически воссоздать по возмож­ности очищенную от туманных пятен фигуру славного живописца» (С. 6). И хотя многое сделано в изучении творчества Рокотова за последующие полстолетия и в общих трудах по истории искусства (Н.Н. Коваленская, Г.В. Жидков), и в отдельных публикациях о Рокотове (А. Михайлов, Р. Подольский, О. Чарновский, Т. Алек­сеева, А. Русакова, Н. Романычева, О. Евангулова и А. Карев и др.), немало невыясненных вопросов встает в связи с творчеством этого мастера.

В самой ранней подписной и датированной (1757) работе Роко­това — портрете молодого человека в гвардейском мундире — ис­следователи видят то автопортрет (И. Грабарь, Ю. Анисимов, Н. Лап­шина — автор единственной монографии о художнике после А. Ле­бедева), то портрет гравера Чемесова (А. Лебедев), но кто бы ни был изображенный, по этому портрету, сухому по живописи и робкому по рисунку, еще трудно говорить о манере будущего Рокотова. Слава к художнику приходит с парадным или, вернее, с так называемым полупарадным портретом — репрезентативным изображением поколенного или поясного образа на архитектурном или пейзажном фоне: портрет Петра III (1762, ГРМ); портрет Григория Орлова, написанный явно до 1763 г., так как на портрете еще нет полученного им в связи с коронацией Екатерины высшего ордена — Андрея Первозванного (1762 —начало 1763, ГТГ).

Портрет графа Орлова выполнен по всем законам подобного жанра: репрезентативен, наряден, декоративен, многокрасочен. Зо­лотое шитье синего бархатного кафтана, блеск лат, красная орден­ская лента прекрасно сочетаются с синеглазым румяным лицом этого красавца, легко взошедшего на вершины славы из самого «низкого гвардейского офицера», по словам А.Т. Болотова,— и все вместе создает горделивый образ полководца и триумфатора. Один из вариантов этого портрета гравировал Чемесов. Гравюру сопро­вождают стихи Сумарокова: «Ни мало сей в себе тщеславья не являет,//Но в добродетели сияет,//Фортуны, мыслит он, искать не надлежит,//И шествует от ней, она за ним бежит».

Композиция портрета Екатерины II, которую Рокотов писал на коронационных торжествах (1763, ГТГ), построена на сопоставле­нии строгого профиля лица и фигуры, повернутой в 3/4, с жестом, обращенным не прямо к зрителю, а к некоей невидимой аудитории [«почти геральдически отточенный профиль», как на античной камее или римской медали, подчеркивающий «ритуальную значи­мость изображенного», по тонкому замечанию исследователей (Евангулова О., Карев А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994. С. 77—78)].

Ряд портретов опекунов Московского воспитательного дома [И.Н. Тютчев, П.И. Вырубов (ГТГ), СВ. Гагарин (ГРМ) — все не позднее 1768 г.] завершают работу Рокотова в жанре парадного портрета, к которому он больше вообще не обращается. Его влекли другие задачи, не случайно он не заключал больше контрактов с Опекунским советом Воспитательного дома. Проблемы парадного портрета развивались далее Левицким и Боровиковским.

Петербургский период творчества Рокотова отмечен исканиями, он полон еще самых тесных связей с искусством середины века, но как бы ни были неопределенны черты манеры и почерка, очевидно устремление художника к изображению камерному. Портрет вели­кого князя Павла Петровича в семилетнем возрасте (1761) и княжны Евдокии Борисовны Юсуповой (конец 1750-х —начало 1760-х, оба — ГРМ) еще полны рокайльньгх реминисценций: вписанность фигур в овал при сохранении прямоугольной формы самого холста, легкие наклоны голов, едва намеченные улыбки — во всем неуловимое ощущение чувственности рококо. Но внимательное отношение художника к лицу не позволяет видеть в них известный жанр «головок», а ведет нас, скорее, к серьезности вишняковских детских портретов.

Совсем детское лицо великого князя миловидно, но и капризно, несколько надменно, изменчиво в настроении. Эта подвижность, изменчивость (совершенно, кажется, невозможные в статическом по самой своей природе изобразительном искусстве) — одна из удивительных черт Рокотова, усовершенствованная им в будущем. Рядом с Рокотовым лучшие портреты Антропова, написанные в эти же годы (М.А. Румянцева, А.К. Воронцова), кажутся совсем архаи­ческими. И живопись Рокотова иная — слитная, «вязкая», сложных цветовых нюансов. В портрете молодой княжны Юсуповой серебристо-голубые, голубовато-зеленоватые тона объединяют бархатное платье, кружева, бриллиантовые серьги, эгрет в волосах. Живопис­ное изящество, даже изыски не заслоняют, а подчеркивают очаро­вание ранней юности, едва сдерживаемое веселье прелестной девочки.

В лучших из портретов Рокотова 60-х годов модели предстают совершенно естественными, как например, И.Г. Орлов, старший из братьев Орловых, движущий «механизм» семейных действий, но всегда преднамеренно остававшийся в тени. Существующий в двух вариантах (ГРМ, ГГГ) портрет отличается в основном только по цвету. Портрет из Русского музея более наряден (синий бархатный кафтан, золотистый камзол, кружево жабо — изысканная цветовая гамма), портрет из Третьяковской галереи почти монохромен. Ры­же-серый кафтан и блеск лат приглушены черным цветом шарфа, однако, невольно меняется и характеристика: несколько «приглу­шены» и вельможность, самоуверенность, надменность облика мо­дели, как бы еще больше уходящей в тень. Представляется, что портрет Ивана Орлова — первая попытка Рокотова дать интимно-тонкую характеристику «движения души» — закономерное продол­жение развития интереса не столько искусства рокайля и всей «россики» середины века, сколько самих русских художников к психологизации образа, начиная с никитинского «Напольного гет­мана». Интересно то, что в этой уже чисто рокотовской работе есть многое, что его прочно связывает с отечественными традициями, с недавним искусством середины столетия. В портрете И. Орлова это сказывается в постановке фигуры, заполнившей почти все про­странство картины, в отсутствии воздушности в нейтральном фоне.

Во второй половине 60-х годов, как уже говорилось, художник переезжает в Москву. Здесь, в родном городе, и начинается «истин­ный Рокотов», здесь он трудится почти 40 лет и за это время успевает «переписать всю Москву» (добавим, всю просвещенную Москву), передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мыш­ления, по нравственным идеалам. Подобные портреты и позволили некогда Н. Врангелю сказать, что русское дворянство имеет свою «историю в портретах».

Здесь он создал некий портрет-тип, соответствующий гумани­стическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Этот просветитель­ский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих людей его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он явно тяготился, ква в этот период была убежищем опальных вельмож. Здесь, в центре науки, в университете издаются журналы «Полезное увесе­ление», «Свободные часы», с конца 70-х годов Н.И. Новиков организует университетскую типографию. «Ученость, любовь к искусствам и таланты неоспоримо на стороне Москвы»,— писал Пушкин в «Путешествии из Москвы в Петербург». Властитель дум 60—70-х годов М.М. Херасков, директор, а затем попечитель уни­верситета и сам немалый поэт, пишет:

 

Не титла славу нам сплетают,

Не предков наших имена,

Одни достоинства венчают.

И честь венчает нас одна...

Будь мужествен ты в ратном поле,

В дни мирны добрый гражданин,

Не чином украшайся боле,

Собою украшай свой чин.

М, Херасков. Знатная порода

 

В эти годы в творчестве Рокотова складывается определенный тип камерного (и его разновидности — интимного) портрета и определенная манера письма, определенный строй художественных средств. Художник, действительно, проникает «во внутренность души», что несколько аффектированно, но тем не менее точно выразил Н. Струйский. Для Рокотова конца 1760-х и особенно 70-х годов свойственно обычно погрудное изображение. Фигура повер­нута по отношению к зрителю в 3/4, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко гармонизированными тонами. Модель почти не комментируется сложными атрибутами, антураж не играет никакой роли, иногда вовсе отсутствует. Характеристика никогда не однозначна. Как будто неуловимыми средствами Рокотов умеет передать изменчивый облик модели: насмешливость скептика В.И. Майкова (между 1775 и 1778 гг., по каталогу ill 1984 г.— конец 1760 г., ГГГ), ленивую улыбку и умиротворенность в облике «Неизвестного в треуголке» (начало 1770-х гг., ГГГ), грустную задумчивость, душевное изящество, хрупкость, незащищенность внутреннего мира на прекрасном лице А.П. Струйской (1772, ГГГ), некоторую неуверенность и отсутствие всякой светскости и искус­ственности в улыбке «Неизвестной в розовом платье» (1770-е гг., ГГГ)

Поиск тона, разработанного в гармонии близко стоящих друг к другу оттенков, — так можно обозначить основную живописную задачу Рокотова в 70-е годы. Образ строится в определенном тональном ключе на гармоническом слиянии легких, тающих маз­ков. Динамичность движения кисти создает впечатление мерцаю­щего красочного слоя, его подвижности, усиливающееся (благодаря тончайшим лессировкам) прозрачной дымкой, неким рокотовским золотистым «сфуматто», создающим особой сложности воздушное пространство, воздушную среду вокруг головы модели.

В портрете «Неизвестного в треуголке» золотистые и серебри­стые тона вспыхивают на черном домино и как бы освещают изнутри черно-коричневый фон, сверкают в позументе, в аграфе головного убора. Все пронизано светом, выхватывающим из тьмы это пухлое, вялое, милое в своей неправильности лицо с выражением молодого довольства и победительной юности. Сказать: черное домино, ро­зовый камзол, белый платок и жабо,— значит, огрубить, исказить представление о живописи портрета, его потрясающей живописной феерии.

Модель, изображенная на портрете, до сих пор не установлена и вызывает много разночтений. Одни исследователи считают, что это Алексей Григорьевич Бобринский, сын Екатерины от Григория Орлова, повеса и любитель «машкерадов», но тогда портрет должен датироваться 1782 г., когда Бобринский был в Петербурге по дороге в Ревель, куда мать удалила его «в ссылку» за безделье (Чижикова £. О портрете Ф.С. Рокотова «Неизвестный в треугоже»//Очерки по русскому и советскому искусству/Под ред. Э.Н. Ацаркиной М., 1965. С. 210—217), другие — портретом первой жены Струйского, тем более, что рентгенологическое исследование обнаружило, что портрет написан поверх женского портрета и лицо осталось без изменений (Сахарова И. Н.Е. Струйский и его связи с Ф.С. Роко-товым//Очерки по русскому и советскому искусству/Под ред. Э.Н. Ацаркиной), третьи даже высказывали мысль, что это сам молодой Струйский (аргументируя «происхождением» портрета из семьи Струйских).