Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 7 страница

Из подброшенных вам прошлый раз предлагаемых обстоятельств вы знаете, что доктор не так чёрств и беспечен, чтобы решиться отравить человека. Он честен, но слаб и был не в силах устоять перед напором чужой воли, перед мольбами несчастной, потерявшей рассудок женщины, которая, подавляя его волю и пользуясь его влюблённостью, старалась уверить, что убьёт детей и себя, если он откажет ей в той ужасной помощи, которую она от него требует. Влюблённый человек запутался. Ужас увидеть мёртвой любимую женщину и её детей лишил его всякого самообладания. Борьба его — это длинная и ужасная линия страданий, и само действие «подать яд» ещё очень далеко. В данную минуту вы даже и не знаете сами, исполните ли вы ужасное требование. А может быть, в вашей борьбе победит духовная сторона? Быть может, по ходу ваших действий, вы найдёте какое-то иное спасение тем трём жизням, которыми так дорожите. Учтите всё это и стройте первый эпизод.

Теперь, товарищ Б., вы снова делаете не то, о чём мы вас просили. Вы стремитесь «рассказать» нам о каком-то другом человеке — докторе. А мы хотим видеть и понимать, сочувствовать или возмущаться именно вашей, доктора, жизнью, которая страница за страницей должна развернуться перед нами. Мы хотим не только видеть все ваши, доктора, действия, на которые вы решаетесь, то есть все «что» вашей жизни роли, но и весь тот путь, по которому вы к этим действиям приходите. Хотим слышать, «как» решаетесь на них, «как» выбираете в своём сознании путь к ним, «как» сочетаете в одно целое физическое действие внутренние и внешние движения. То есть нам нужно слышать и все ваши «я хочу», которые толкают воображение, заставляя его строить видения. Хотим слышать все ваши диалоги с самим собой, которые показали бы нам, как и почему строятся эти видения.

Не забывайте указаний Станиславского, что в жизни роли надо не только идти всегда от себя, но в ней никогда нельзя терять себя. Надо не только находить себя в роли, но и роль ощущать в себе. И только тогда вы будете по-человечески правдиво жить за человека роли, и, думая о роли, решать, «что мне делать, если я попал в такие условия и обстоятельства».

Начнём с белой страницы. Предположим, что вам поручена роль доктора только сию минуту. Эта пока ещё чужая вам жизнь не трогает всей вашей души, не вызывает каких-то определённых эмоций. В вас живут только чувства и мысли «вообще», поскольку вы живой и культурный человек и не можете оставаться равнодушным к действиям доктора, пресекающего чью-то жизнь, тогда как по понятиям всего современного нам мира, доктор и есть тот человек, задача которого охранять и длить жизнь каждого.

Судя по потоку слов, чувств и мыслей «вообще у вас очень много. Но ни мысли, ни чувства, ни действия «вообще» для жизни сцены не годятся. Это и есть та мысленная пыль, среди которой нет ничего точного и определённого. Одно начато в мысли — не додумано, не доведено воображением и до половины, — брошено. Другое мелькнуло, как будто что-то озарило, но не доведённое до конца погасло. Всё исчезает в каше мыслей, получается хаос видений, изломанных и неясных, а не последовательная линия, на которой только и может создаваться действенное, убедительное слово.

Сейчас мы все видим на живых примерах, как трудно человеку создавать представления и образы точные до конца, до мелких подробностей правдиво видимые внутри. А между тем мы уже неоднократно говорили, что артисту нужны для творчества видения точные до конца. Они должны идти от точного и ясного осознавания что я хочу и что я делаю, если я такой-то человек роли. Ваше, артиста, «я хочу», — то есть простейшая и первоначальная функция жизни вашего человека роли — только тогда заставит действовать воображение и создавать яркие видения, когда оно чётко, точно осознано умом, когда воля ваша отобрала главное, самое необходимое в жизни и действиях человека роли.

В обычной жизни, если вы хотите есть, вы чётко сознаёте это своё желание и не перепутаете его, то есть этого «я хочу» с желанием умыться. Если хотите умыться, вы не перепутаете этого «я хочу» с желанием спать. Все простейшие жизненные «я хочу», то есть ваши «что» связываются работой воображения с целой вереницей «как», то есть с теми приспособлениями, которые вы употребляете, чтобы выполнить совершенно точные жизненные физические действия, ваши «что». Вы не перепутаете жизненных физических действий, если они в вас живут и если ваша психика нормальна, как у каждого здорового человека. Но как только перед вами сцена или нет тех предметов, с которыми надо работать, и вам приходится их создавать жизнью воображения, так во всех физических действиях сумбур, и проявление их вовне вы начинаете с «изображения» чувств и действий «вообще», а не действуете так просто, цельно и естественно, как живёте в жизни трудового дня.

Снова и снова привлекайте внимание к работе с несуществующими вещами. Как все вы думаете, почему происходит этот сумбур в физических действиях, когда вы работаете для сцены, а не действуете в самой жизни? Никто не может ответить? Проверяйте же сейчас мои слова на самих себе.

Когда в вас появляется «я хочу» жизненное, хочу ли есть, спать, читать, играть в футбол, танцевать, петь, — ваше желание так гибко и быстро связывает мысль и воображение, что никаких действий «вообще» не может создаваться. На это в вашем сознании нет времени. Момент зафиксированного внимания, осознания — и сейчас же действие. Движение психическое и движение физическое мгновенно претворяются в совершенно чёткое и точное физическое действие.

Когда же вы строите внутреннюю и внешнюю жизнь только воображением, гибкость воображения зависит исключительно от вашего таланта. Чем талантливее артист, тем гибче его воображение, тем ярче видения и тем сосредоточеннее внимание. Воображение талантливого пробуждается всегда легко, образ сопровождается мгновенной верой в его действительную реальность, и артист начинает действовать.

Но не думайте, что только от одного таланта зависит всё воздействие артиста на зрительный зал и что достаточно быть одарённым от природы, чтобы вести за собой партнёров и зрителей, быть для них убедительным и уметь увлекать их идеями автора. Талант — это только начальная, отправная точка воспитания себя для сцены. Это первая сила, от неё отталкивается вся система Станиславского, который и создавал её для людей артистического склада. Быть трудоспособным в своей работе над воображением надо совершенно так же, как в работе над умением освобождать все части сознания и тела, и добиваться в них гибкости. Далеко не все люди умеют воображать. Этому элементу искусства сцены надо пристально обучаться.

Учтя сейчас всё вновь и вновь напомненное, вернёмся к роли доктора. Все вы, здесь сидящие студийцы, живёте и действуете в роли, как и студиец Б. И все решаете артистическую задачу, назовём её сейчас «понять, который же стакан с ядом». Решительно все вы, в данное протекающее творческое «сейчас» — действующие артисты-доктора. Мы знаем, что для жизни сцены существует только это летящее мгновение, только эти видимые и понятные партнёру куски вашей, действующего на сцене артиста, жизни. Ничем другим в данное «сейчас» не интересуются ни партнёр, ни зритель. Но для вас, артиста-человекороли, — эта минута создалась, раскрасилась, превратилась в увлекательное физическое действие через целые горы предшествовавших видений. Через дремучий лес подсобных физических действий вело вас воображение. Вы блуждали в чаще чувств и мыслей только для того, чтобы достичь действия данной минуты, сотворить, слепить и показать нам этот финал, это физическое действие — «распознать стакан с ядом».

Студиец Б., сосредоточьтесь, создайте себе совсем узкий круг внимания и начните эпизод с самого начала. Поставьте себе и ответьте на ряд вопросов. Кто вы такой? Сколько вам лет? Каково было ваше детство? Не в нём ли лежат зачатки бесхарактерности? Где вы учились? Как усиливалась ваша бесхарактерность? Началась ли она только в университете? Были ли у вас в детстве задатки твёрдого характера? Как влияла на вас среда? Кто были ваши родители? Это не значит, что мои вопросы создают исчерпывающую канву воображению. Вы можете менять все условные предлагаемые обстоятельства и обогащать их как сами желаете, лишь бы в них были логика и последовательность.

Вы говорите, что родители были небогатые, малокультурные люди, боготворили вас, единственного сына, баловали до полнейшего безобразия, позволяли делать всё, что придёт в голову, отказывали себе во всём, лишь бы исполнить вашу прихоть. С самого раннего детства вы не понимали, что есть в жизни «нельзя», что есть границы вашим «я хочу».

Постепенно, отвечая на мои вопросы, вы вошли в твёрдый круг внимания. Не меняйте его, не ломайте линии, по которой пошло творчество воображения. Но расширяйте ваш круг внимания и вместо ответов на мои вопросы рисуйте нам теперь сами путь вашей жизни, которая слилась уже с жизнью человека роли.

Очень хорошо. Вы уже стали говорить: «Я действую», — а не «он», как говорили раньше. Продолжайте, идите за жизнью воображения, теперь уже темперамент зажёгся, не держите его, Двигайтесь гибко по линии вашего человека роли. Рисуйте словом всё прошлое, что привело вас к этому моменту, когда должны угадать, который стакан вы сами наполнили ядом. Называйте громко все ваши физические действия и одновременно ведите диалог с самим собой, чтобы вся ваша жизнь была нам ясна.

Студиец Б. говорит:

«1. Я хочу рассказать вам мою сознательную жизнь взрослого человека. Я хотел поступить в университет, но всё время колебался.

2. Я выбрал профессию не по себе.

3. Самое страстное моё желание было путешествовать, я мечтал быть геологом.

4. Но родители обмирали от страха каждый раз, когда я собирался куда-либо ехать, и я поступил в медицинский институт.

5. Я всё время жил в серой среде моих родителей, жаждая встречи с культурными людьми.

6. Я встретил профессора К. и познакомился с его очаровавшей меня семьёй.

7. Я не мог не замечать безалаберности и неряшества этой семьи, но всё же она мне нравилась, потому что там жили интересами науки и искусства.

8. Я пленился умом профессора К. и увлекался интересными разговорами его друзей.

9. Я втянулся в их безалаберную жизнь, она стала моею.

10. Я привык к вину, к беспорядку, хотя пьяницей не стал.

11. Я полюбил молодую дочь профессора.

12. Я был робок и не смел даже намекнуть ей на свою любовь.

13. Она была властная, я подпал всецело под её влияние.

14. Я окончил медицинский институт, любил её всё так же безумно.

15. Я дорожил близостью к ней, готов был на всё, лишь бы с ней не расставаться.

16. Постепенно я привык угождать ей во всём и превратился во что-то вроде её второго слуги.

17. Но чести своей я не сумел сохранить, как это сумел сделать старый слуга.

18. Иногда я впадал в сомнения, когда мне казалось, что женщина требует от меня того, что я не считал безукоризненно честным.

19. Но я боялся, что, если буду с ней спорить, она выбросит меня из своего дома, а я хотел быть подле неё, видел в ней смысл жизни. Я стал её рабом.

20. Она вышла замуж, я стал больше пить, чтобы заглушить своё отчаяние, но пьяницей я всё ещё не стал, а любил её всё больше.

21. Я сам замечал, как начинаю опускаться, перестаю читать, профессор К. умер, и с его смертью интересы науки и искусства ушли из его дома.

22. Иногда я начинал бороться, хотел подняться, противился приказам женщины, но один её холодный взгляд клал конец моим попыткам сопротивления.

23. Я падал всё ниже, подчинялся ей во всём и потерял уважение к себе.

24. Я видел, как любимая женщина страдала от пьяницы мужа, видел, как не раз он, пробравшись тайком в дом, крал последние крохи её бывшего состояния.

25. Я хотел защитить её и не мог ни на что решиться. Воля моя точно парализовалась, когда я хотел сделать что-то решительное.

26. И однажды она приказала мне подмешать в воду бесцветный яд.

27. Я долго сопротивлялся, убежал и целую неделю не являлся.

28. Тогда она сама пришла ко мне, молила, плакала, сказала, что ночью пьяница унёс последнюю детскую одежду и обувь.

29. Я предлагал деньги, не соглашался на этот ужас.

30. Всё было напрасно, она приказала мне прибавить в воду спирта, чтобы пьяница подумал, что в стакане водка.

31. Я долго искал такой отравы, которая не меняла бы цвета воды.

32. Ужасны были мои страдания, когда я вспоминал «что» я делаю, я падал духом, готов был отравиться сам.

33. Она за мной пристально следила, и я рабски повиновался.

34. Сейчас, когда я стою перед ужасными стаканами, есть только один спасительный шанс распознать стакан — это запах спирта, который не мог совсем улетучиться.

35. Я внюхиваюсь в содержимое стаканов, быть может, мне ещё удастся её спасти.

36. Какая неудача, я только что выпил, и всё мне кажется пахнущим водкой. Вот пришла она, буду молить её оставить ужасную мысль».

Довольно, товарищ Б., остановитесь. Вы видите, что вокруг все заинтересованы. Вы были прекрасным рассказчиком, вели свои диалоги с самим собой хорошо. Но в этом и состояла главная ошибка, что вы были только рассказчиком. Вы нам не показали, из каких действий состояла вся сложная жизнь вашего человека роли. Вы рассказали очень талантливо об отдельных эпизодах, рассказ был верен и увлекателен, вы правдиво жили иногда в своих видениях, и тогда слово получало душу. Но самих действий — за исключением самого последнего эпизода, когда вы, увлёкшись, совсем забыли о нас и молили женщину пощадить вас и самоё себя, — мы не видели. Так как мы приняли условие, что все мы доктора, то нам важна вся жизнь доктора, а не только последний эпизод, выявленный в действии.

Попробуем всю линию жизни человека роли разбить на отдельные, простые эпизоды и найти в каждом из них самое необходимое «что», неизменное во всей роли. Предположим:

Первый эпизод. Изломанная юность. Понятен он вам? В памяти многих из нас лежит немало тяжёлых воспоминаний юности, когда, не считаясь с нашими склонностями, нас ломали по своему вкусу наши воспитатели. Иногда и среда давила на природные дарования. Некоторым, как вашему человеку роли, предоставляли бессмысленно полную свободу, но никто не учил бороться, закаляться и мужаться. Вот первый момент, где зародилась ваша бесхарактерность.

Второй эпизод. Высшая школа. Здесь тоже необходимо было доктору создать несколько эпизодов, где бы каждый из нас мог понять коллизию борьбы и страстного желания учиться и победить. Или же наоборот, идти по линии наименьшего сопротивления. Мы должны были ясно увидеть, какие силы нарастали в человеке роли, образуя его характер, светлые, героические или страсти, тянувшие на дно.

Третий эпизод. Встреча с семьёй профессора К. и постепенное нарастание чувства любви к дочери профессора.

Четвёртый эпизод. Полное рабство любви, полная дисгармония в поведении внутреннем и внешнем. Путь, по которому человек роли пришёл к пьянству, как нарастала и увеличивалась бесхарактерность и неспособность защищаться и как такое поведение привело к катастрофе.

Пятый эпизод. Рок, трагедия, дно падения. Последняя борьба, торжество чужой воли над всем человеческим в докторе, совершение преступления.

По этому примерному ряду эпизодов, далеко не исчерпывающему всех возможностей творчества в роли, вы можете видеть, как подробно надо распознавать все обстоятельства в предложенной вам жизни сценического человека.

Как вы думаете, товарищ Б., почему видения ваши создали только увлекательный рассказ и не перешли в действие? Вы, несомненно, частично видели то, о чём нам рассказывали. И там, где видения влияли на ваше сердце, вы действовали, как, например, в самый последний момент воображаемой жизни, когда вы молили женщину о пощаде. Вы загорелись, увлеклись видениями, и они повлияли на ваше сердце. И пошло огромное действие, сама живая жизнь. Но большею частью, вы умом строили логический сухой протокол, что-то видели «вообще», и эти видения «вообще» не влияли на сердце. Вспомните слова Константина Сергеевича:

«Можно смотреть пристально и ничего не видеть, а просто пялить глаза. А между тем в глазах художника "смотреть и видеть" должно обозначать: какое значение имеет предмет, его форма, краски, как он влияет на сердце художника. Такое видение всегда приведёт к действию».

Сегодня на собственном примере вы могли убедиться в истине этих слов Станиславского. Где видения были яркими, чёткими и точными, они влияли на ваши чувства и в эти моменты слова ваши получали душу, вы увлекались и увлекали нас. Где же вы жили представлениями «вообще», линия событий разрывалась. И весь рассказ был похож на испещрённую чернилами промокательную бумагу. А в самый последний момент, когда вы сами поверили в жизнь доктора, почувствовали в себе правду какого-то момента его жизни, интуитивное творчество захватило вас, а за вами и нас.

С каким же духовно-творческим багажом уйдёте вы сегодня с занятий? Что из системы Станиславского вы претворили в практику сценического творчества?

Вы поняли, что в каждой роли надо всё сводить к самому простому, необходимому, но не сухому протоколу и, только отталкиваясь от него, вносить в роль те сложные задачи, идеи и предлагаемые обстоятельства, которые даны автором.

Что мы делали, когда строили пять примерных эпизодов роли доктора? Мы пытались построить остов, без которого нет роли. То есть мы отметили самые необходимые для скелета роли черты человека, сквозящие во всех действиях: слабоволие, саможаление, неумение бороться. Мы отметили отсутствие твёрдого нравственного начала в человеке и поняли, что любовь доктора не могла быть ведущим к героике началом, потому что сознание человека роли часто заливало вино. Человек, поддавшийся так быстро духовному разложению от безалаберности чужой семьи, не был способен сам ни на что цельное. Он жил в постоянном компромиссе, в постоянном соглашательстве с самим собой, в желании совместить несовместимое. Эта черта и привела доктора к тому, что мы охотно называем на языке сцены «рок», наказание за нарушение основных законов природы: чести, цельности, чистоты действий. Какое же сквозное действие роли вы выведете из перечисленных качеств характера доктора? Отсутствие воли. Какая сверхзадача? Рок, наказание за постоянные действия в компромиссе, за нарушение закона любви к человеку, первой священной обязанности доктора по отношению к каждому живому существу: охраны жизни.

Продумайте дома всё то, в чём вы прожили творческие часы в студии. Для тех, кто пропустил прошлое занятие или пришёл на них впервые, я повторяю слова Константина Сергеевича:

«Строя остов роли, то есть все "что", которые вы потом, в процессе работы над собой и ролью будете постепенно одевать плотью и кровью своих "как", то есть своих чувств, — никогда не стройте сухой, полицейский протокол. Но стройте первоначальную основу, тональность, как выразился бы композитор в музыке, уже пронизанную вашим творчеством, согретую вашим вниманием канву, а не холодную железную сетку. Канва, куда воображение вплело и ваши чувства, поможет расшить её всеми красками, созданных на видениях слов, которые выбирал ваш тонкий вкус художника. А железную сетку, куда вы вложили сухие рассуждения одного ума, надо будет сначала расплавить, чтобы остов роли был человечен и художествен».

В нашей студии самодеятельности, где работают студийцы, занятые иногда в часы занятий, бывают невольные пропуски.

Многое приходится повторять часто, но дублировать занятия невозможно. Для пропустивших я даю запись занятий Станиславского о круге внимания, о физических действиях, о сверхзадаче, о всегда новом переживании артиста на сцене и об элементе распознавания.

Перед каждым спектаклем артист, несущий на сцену очищенное от личных, эгоистических переживаний сердце, успокоенную мысль, радуется, что начинает самое главное дело своей жизни. Он отдыхает от сознания, что через некоторое время не только сам будет счастлив, выполняя самое заветное дело своей жизни, но и войдёт в тесный контакт с людьми зрительного зала, неся им любовь и высокие идеи автора, увлекая их к героике чувств и мыслей. Об этом, придираясь к тому или иному поводу, я всегда напоминаю артистам в продолжение «туалета». Я стараюсь доказать артистам, что именно эта священная задача служения людям, путь творческого труда — развивать и поднимать к наивысшему благородству сердце человека, будить в нём жажду творчества — и есть то служение своей родине, которое составляет источник восторга, тянет человека-творца на подмостки. Не тот велик в своём искусстве, кто достиг громкого имени, но тот, кто отдал жизнь свою искусству так, как отдаёт её солдат своей родине, воюя за её свободу, за её цивилизацию и культуру. И это отношение артиста к идеям автора, эту особо важную задачу всей жизни каждого художника я назвал сверхсверхзадачей. И не только самые факты и дела важны артисту в его работе над ролью, но и весь путь, по которому он шёл и как он его проходил. Умел ли сохранить полное самообладание в работе или унывал, раздражался, плакал, жаловался. Одна улыбка в творческой работе помогает больше, чем целый день труда в одном волевом и гневном напряжении, без увлечения любимым искусством.

Наблюдая себя и других артистов во время творчества, я обнаружил длинный ряд сил и качеств, которые артист немедленно применяет в своей сценической работе, и я назвал их элементами творчества. Чтобы понять, раскрыть и передать жизнь человеческого духа роли, необходима не только работа чувств и мыслей, воображения и памяти актёра, но необходим ещё полный порядок, логика и последовательность во всей киноленте видений.

Чем яснее самому артисту, из каких элементов состоит то или иное физическое действие, в которое укладывается задача какого-то куска жизни роли, тем тоньше он может проникнуть в отдельные моменты задачи. Тем легче его воображение нарисует увлекательный эпизод. Если задача сложна, а надо её включить в одно физическое действие, то тут первый двигатель — воображение. Но это не пустая фантазия, бессмысленное нагромождение картин, а то действенное воображение, куда главными элементами войдут логика и последовательность. Действенное воображение, толкая эмоциональную память, будет содействовать яркости и точности видений. А мысль будет выбирать только те физические действия, которые верно отразят необходимость их в данных предлагаемых обстоятельствах роли. Ум нормального человека будет контролёром поведения артиста.

Скажем, перед нами эпизод «убить врага». Артист, если в роли не даны точные предлагаемые обстоятельства или даны как закулисное действие, должен создать себе не только один сухой протокол своих действий. Он должен ясно видеть в киноленте фактов и свои колебания, убить или нет, если он мирный человек, и всё напряжение своих героических сил, если он считает себя орудием неизбежной мести и наказания. Артист должен ясно видеть улицу, где стоит дом врага, знать самый дом как свои пять пальцев, видеть все комнаты и их расположение, точно знать входы и выходы и т. д.

И каждый факт, входящий слагаемым в одно огромное физическое действие «убить», должен ярко и точно выливаться в ряд своих, этому факту необходимых, совершенно правильных физических действий. Эта работа вначале озадачивала артистов. А через некоторое время почувствовалась всеми как самая необходимая, решающая успех и впечатляемость роли. Заразительность рождённых от видений и по ним высказанных со сцены слов и фраз заставляла настораживаться зрительный зал. Зрители, которым казалось, что артисты на них не обращают внимания, живут своей обособленной жизнью, часто садясь и становясь спиной к публике, всматривались и вслушивались в жизнь сцены как в новое для них, нечто незнакомое и очень увлекательное, хотя читали и видели пьесу не раз.

Каким же образом должно возникать это чувство нового, которое артист может пробудить в зрителе? Где тайна новизны всего спектакля, который идёт в сотый раз? Эта тайна: жизнь сцены, всегда по-новому рождаемая воображением артиста. Все идеи автора знакомы, близки, дороги. Но состояние духа артиста сегодня наполняет физические действия иными окраской и ритмом, передаёт по-новому сегодня то, что вчера шло в ритме ровном и спокойном, в окраске простого воспоминания. Вчера я просто хотел отдать себе отчёт в том, что я переживал пять лет назад, когда я встретился с таким-то человеком. Я попросту вспоминал в моей роли эту встречу. Сегодня в той же роли я по-иному разглядел и распознал этого человека. Сегодня я считаю его мудрецом, полон к нему уважения и любви, мои чувства возвышенны, я восхищаюсь человеком. А через несколько дней в том же спектакле я несусь в волнах раскаяния, сомнений, упрёков самому себе, что не разглядел вовремя до конца, кто был передо мной, и я пропустил зря такую великую встречу, которая могла бы перевернуть всю мою жизнь и не дала бы мне превратиться в обывателя, каким я стал. Следовательно, все мои физические действия пойдут сегодня в аллегро, и окраска слов отразит не лирику сердца, а его трагедию, и ритм речи будет tempo rubato (характерный для музыки барокко быстрый темп. — Ред.).

Вот они, эти вечно новые «как», с помощью которых артист передаёт зафиксированные «что» автора. Они и составляют те манки, которые берут в плен внимание партнёра и зрителя, подавая им не иллюзию свежести спектакля, а истинную правду сценической жизни, всегда новой, увлекательной.

Элементы, раскрывающие самому артисту, что должно проникать в круг внимания и как искать творческий путь в роли, все идут от его наблюдательности и умения создать такой круг внимания, чтобы он оказался бронёй, через которую не может проникнуть ничто рассеивающее, не относящееся к роли. Сосредоточенность и элементы, непосредственно с ней связанные, помогающие двинуться к действию воображению артиста, следующие: стремление понять эпоху, время происходящего действия (ночь, день, вечер, рассвет), нравы, обычаи, костюмы эпохи, среда и её влияние, окружающие люди и их психология. Всё это, вместе взятое, входит, как слагаемые, в один элемент и может быть названо элементом распознавания внешней и внутренней жизни человека роли. Без этих данных, диктуемых необходимостью знать для самого актёра, знать очень точно жизнь простого будня человека роли, нет возможности установить различие в своём, артиста, воображении между жизнью героя роли в простом дне и между силой его героических или преступных действий.

Без элемента распознавания артист не может отделить всё привходящее, условное в роли, от её органического зерна. От того основного, что живёт в характере изображаемого человека. Не сможет снять слой за слоем всех влияний окружающей среды и эпохи, почувствовать ту атмосферу, давящую или возвышенную, в которой складывался характер человека, превратив его в героя или преступника, развив его в активного деятеля или пассивную никчёмную фигуру. Артист в своём воображении, в своём сердце, в своих мыслях должен знать и чувствовать, должен видеть внутренним зрением шаг за шагом всю амплитуду действий человека роли. Только тогда он сам верно поймёт весь размах возможностей своего героя роли, предел его падений или кульминационный пункт его героизма. Тогда артист перебросит в зрительный зал со сцены не фальшь формализма или наигрыша, но истинную сценическую правду.

Раз понят элемент распознавания, в его свете решаются все вопросы и сквозного действия, и сверхзадачи роли. Всё логически вытекает из киноленты видений, где повторяются много раз одни и те же качества героя в самых разнообразных ситуациях.

Образ «не раскрывается», как коробка с набором конфет. Эти слова только прикрывают затасканный штамп. Образ лепится шаг за шагом, как бы формируется из самых сложных, многих и разнообразных внутренних переживаний, сводящихся в конечном итоге в каждой задаче и в каждом моменте к самым простым физическим действиям, до конца правильным и верным. Он постепенно переходит из собственной, никому невидимой внутренней жизни артиста в живую деятельность сцены. И эта деятельность, в которую сам артист вошёл через огромный ряд логически последовательных фактов и эпизодов, становится понятной и увлекательной для партнёра и зрителя. Становится понятной и правдивой, потому что сам артист вошёл в неё без напряжения и усилий, с помощью своего творческого воображения. От бдительного внимания артиста, от его увлечения ожило воображение, сердце застучало в тот ритм, который оно сегодня подобрало во внутренней киноленте своего воображения, и внешнее поведение артиста вовлекло во все свои действия партнёра и зрителя.

При всякой новой роли не надо умствовать и мудрить. Это опять-таки свойство малодаровитых актёров. Они очень хорошо говорят о своих ролях и плохо их играют. У них воображение просыпается туго. В талантливом же актёре всегда легко просыпается воображение, и он немедленно начинает действовать. Заметить надо, что, когда человек даже в жизни говорит о своих чувствах, он всегда говорит о целом ряде своих действий. На улице он увидел плачущего ребёнка. Он рассказывает вам: «Я его пожалел. Я подошёл к нему и увёл к себе домой. Напоил его чаем, дал бутерброд и конфету. Я развлёк его, рассказал сказку, подарил игрушку и отправил успокоенного домой...»