Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 6 страница

Вы знаете действия, и — как бы вы ни торопились — все действия должны быть выполнены. То, что все действия нужно выполнить в короткий срок, это и создаёт темп ритма. Итак, запомните: логику физических действий можно фиксировать и она влечёт логику чувств. Но при этом помните твёрдо, что в искусстве есть закон: никакого насилия. Искусство его не терпит. Если вкралось насилие — для артиста всё погибло. Он не сумеет, окинув взглядом всех окружающих, связаться с ними здесь, сейчас, сегодня. Он не почувствует себя свободно живущим, над его волей будет тяготеть какая-то суживающая мысль именно в тот момент, когда ему нужна свобода».

Вернёмся к эпизоду. Быть может, новые исполнители внесут в него жизненность и правдивость и сумеют перенести что-либо из слов Станиславского в свою работу. Сегодня вышли действовать двое мужчин и женщина. Прошлый раз доктору и слуге были даны предлагаемые обстоятельства. Очевидно, артисты знают их и продумали свои роли. Вы, товарищ Б., какую роль выбрали себе? Доктора? Отлично, следовательно вы, товарищ У, будете слугою. Ну, а вам, товарищ К., достаётся роль преступницы. Какое забавное совпадение: фамилии новых исполнителей начинаются на те же буквы, с каких начинались фамилии предыдущих исполнителей. Будем надеяться, что на этот раз мы будем более удачливы в постоянстве актёров.

Сейчас нам очень интересно вникать в ваш труд, потому что ваша сосредоточенность у несуществующего стола нас уже захватила, она обострила наше внимание, толкнула воображение, мы вовлеклись в творческую атмосферу вашего труда. Что касается женской роли, то ангельски кроткая наружность и светящиеся добротой глаза нисколько не отвечают роли женщины весьма сомнительной добродетели. Но этот контраст особенно привлекает общее внимание, с женской роли и начнём. Попробуем снова большой эпизод разбить на ряд эпизодов, более простых и отражающих органические черты женщины роли. В каждом эпизоде будем искать самых необходимых фактов, чтобы получить остов, неизменные «что» роли, составляющие её скелет.

Можете ли вы, студийка К., нарисовать нам вашу жизнь, жизнь женщины вашей роли?

Отчего же вы задумались и медлите с ответом? Что вам для этого нужно? «Если» вы именно и существуете как сама женщина роли, то вам надо знать по-человечески, кто вы, что с вами случилось, в каких условиях вы живёте, как идёт ваш день, с кем вы виделись, откуда вы пришли, ведь мы уже не раз говорили, что это всё те предлагаемые обстоятельства, которые влияют на ваши действия. Можете ли объяснить нам, где вы живёте? Какое ваше социальное положение? Что вы делаете в данное сейчас? Какое сейчас время? Почему человек стал вашим врагом? Когда и как у вас мелькнула впервые мысль отделаться от врага любым способом?

Студийка К. говорит: «Я хочу описать вам мою жизнь.

1. Я живу с самого детства в небольшом собственном доме.

2. Я небогата, служу, у меня двое детей.

3. Я разошлась с мужем, и мне трудно одной растить детей.

4. У меня есть слуга, хлопотун, заботливый, самоотверженный. Он, когда я была ещё маленькой, поступил к нам в дом. Он со мной гулял, меня утешал и забавлял, на его руках я выросла.

5. Он же предупреждал меня, что мой избранник будет неподходящим мужем.

6. Он был против этого брака, но я настаивала, и он собственноручно приготовил всё к свадебному столу. Он мой единственный друг, в преданности и верности которого я не сомневаюсь ни на миг.

7. Мой теперешний враг — это бывший муж.

8. Он пьяница и мот, отравляющий десять лет мою и детей жизнь.

9. Хотя я давно с ним разошлась, враг не оставляет нас в покое.

10. Он нас грабит, тревожит по ночам.

11. Я всюду искала помощи, но отделаться от него не могу.

12. У меня нет больше сил бороться, я дошла до предела страданий.

13. Я вижу только один путь избавиться от него.

14. Путь, приведший меня к душевной катастрофе, ужасен. Если бы не дети, я решила бы свой вопрос просто: ушла из жизни сама. Ещё и сейчас, стоя у этих стаканов, я его жалею, не могу без ужаса подумать, как подать ему страшный стакан.

15. Он явится сегодня. Сейчас вечер, он придёт ночью, надо принимать какое-то решение, наступил час действовать, а у меня ничего не решено...»

Вы прекрасно «рассказали» нам ту ситуацию, в которой живёте. Но весь ваш сложный путь борьбы мы хотим видеть не как закулисное действие и не как рассказ. Мы хотим сами войти в ту действенную жизнь «человеческого духа роли», которая должна развернуться перед нами, как ряд физических действий, отражающих ваши сомнения, страдания, колебания, первое зарождение преступной мысли и её постепенное нарастание, наконец её перерождение в ужас преступления.

Что первое, огромное, органическое и важнейшее, для чего будет вами создаваться вся кинолента ваших видений, живёт в вас и толкает сейчас к творчеству? Хочу освободиться и освободить моих детей от ужаса преследований пьяницы.

Так, следовательно, первым эпизодом и первым в нём физическим действием будет: освободиться, вырваться на свободу. Ну, а если вы глубже распознаете смысл всего эпизода, всей вашей жизни в нём, то разве не это «что» будет стоять перед вами как сверхзадача всего эпизода? Вы говорите: «Да». А «что» будет наполнять все ваши действия в эпизоде? Что будет толкать воображение к отыскиванию путей освобождения, единственную возможность которого вы видите в смерти вашего врага? Правильно говорите, любовь к детям. Все ваши действия будут наполнены этим самоотвержением любви. Она вас будет толкать ко всем поступкам. Значит, сквозь все действия пройдёт одна линия, пронижет их, как копьё: самоотверженная любовь. И как ни страшно ваше положение женщины, решающейся посягнуть на чью-то жизнь, по жизни роли вас ведёт самоотверженная любовь матери.

Вот вы и нашли сквозное действие, органическое «что» всей роли. Во всех эпизодах будет проходить ваше самоотвержение. Теперь надо показать нам, «как» в повседневной жизни из мелких фактов обихода сложились в логику и последовательность ваши видения, «как» они стали целым рядом физических действий, как эти действия вылились в линию вашей жизни. Как постепенно нарушилось ваше нормальное состояние и в весь организм проникла отрава ненависти, приведшая к катастрофе. Вы должны так действовать, чтобы перед нами прошла линия борьбы, борьбы чистой, самоотверженной и любящей женщины с эгоизмом ненависти, показать, как начала зла побеждали, постепенно разлагая все творческие силы чести и благородства в вас, женщине роли.

Покажите нам не кульминационный пункт развития страсти, не результат, вроде убийства Отелло, а покажите первый зачаток чувств и мыслей, когда впервые едва мелькнула ужасная мысль об отравлении. Вы нам сказали, что прошло уже около восьми лет, как вы выгнали мужа из дому. В вашей эмоциональной памяти ведь отлично сохранилось воспоминание о первых переживаниях горя, когда вы только ещё начали подозревать трагедию, в которую попали. Затем вы уже постепенно, но отчётливо стали понимать, что отдали жизнь негодному человеку, что слуга, предупреждавший вас, был прав. Вот и покажите нам во внешнем поведении начало вашей скорби, чтобы мы увидели и почувствовали всю линию вашей борьбы. Действуйте так, чтобы перед нами разворачивались физические действия вашей борьбы, чтобы они шли не скачками, в хаосе, но в логике и последовательности.

Нет, вы действуете совсем неверно. Вы всё хотите «показать» нам не начало, когда вы поняли, оценили и распознали свою ошибку, а конец, результат борьбы, когда вы уже решились на преступление. И всё же так внешне метаться, как мечетесь вы, можно, пожалуй, только в безумии. В таком состоянии внутреннего и внешнего метания ни одно решение не может быть принято. Как бы человек ни страдал, пока он может что-то обдумывать, ни в начале, пока ещё только понята трагедия, ни в конце, когда уже принято решение, в таком метании он жить не может. Отдайте себе отчёт в своём поведении. Ведь вы сейчас не действуете. Вы ничего не видите внутри. Вы просто «играете» страсть. Оставьте этот штамп. Идите по жизненной правде. Идите от себя. Говорите себе: «Если бы я оказалась в таких условиях в действительности, то как бы я действовала?» Не надумывайте ничего, а просто действуйте, как подсказывают видения памяти. Тогда вы не попадёте в ложную аффектацию, которая только и может привести к представлению. Ищите, как действовать, что делать, «если» обстоятельства вашей жизни таковы. Оценивайте положение, примеряйтесь, пристраивайтесь, старайтесь найти выход по-человечески правдиво. Ищите логики и последовательности ваших действий, и как только их найдёте, сейчас же почувствуете и ритм ваших действий.

Остановитесь ещё раз. Сосредоточьтесь, приведите весь организм к спокойствию и равновесию. Подумайте, что такое трагедия?

Что будет органическое в каждой трагедии культурного человека, кого бы, где бы она ни касалась, будь то юноша, старик, женщина зрелых лет, учёный или простой человек? Вы говорите: «Разочарование». А ещё? Разве не будет органическим для каждой трагедии сознание собственной вины, где-то и в чём-то — по своей недоглядке — допущенной ошибки? А разве разрушенные мечты, в воображении построенные восторги любви или мечты о какой-то новой жизни, которая не создалась, не составляют неотъемлемой части трагедии? Какова бы ни была трагедия, в ней всегда человек бывает виновен тем, что строил в воображении какую-то жизнь, в которой его собственное творчество мечты составляло ¹/₁₀ истинной жизни. И если из этих девяти десятых оправдывается хотя бы меньшая часть, человек примиряется со своей жизнью. Если же не найдена и маленькая часть воображённого счастья, на которое человек надеялся, и он всё продолжает добиваться того, что уже невозможно, — трагедия налицо. Перенесите на себя те признаки, которые создают сейчас трагедию вашей роли. Не надо умствовать. Ищите задач самых простых. Действуйте так, как ведут вас видения, как они толкают ваши чувства.

Мы только что перед началом работы говорили, что надо дать логику физических действий. Если вы сейчас сумеете показать эту логику, то вся ваша речь пойдёт по физическим действиям. Я напоминал перед началом работы, что говорить о логике чувств нельзя. Напоминал словами самого Станиславского:

«Говорите по логике действий — придёт и логика чувств. Обратите слово в действие. Не спешите. Рисуйте первую картину, за ней придёт вторая, третья и т. д. О темпе пока не думайте. Это слишком трудно для вас. Темп придёт, когда научитесь делать трудное привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным. Сейчас решайте одну главную задачу: ищите логику и последовательность физических действий».

Теперь вы поняли, сколько надо создать ещё мелких подсобных эпизодов, с огромным количеством фактов, чтобы добраться до финального эпизода: освободиться. И по ходу действия и этот эпизод может оказаться ещё не финальным. Не забегайте вперёд, нельзя сразу решать нескольких задач. Доведите до конца одну мысль, одну линию видений и только тогда переходите в полной последовательности ко второму факту.

Всё в вашем творчестве зависит от любви к искусству, от трудоспособности, таланта, вашей широты горизонта как художника, силы темперамента и возможности напряжения ваших чувств. Трагедия вашего «сейчас» росла восемь лет. Много раз претерпевала ваша любовь к теперешнему врагу и к вашим детям всякие изменения. Разве сразу вы осудили любимого человека на изгнание? Разве сразу самоотверженная любовь матери к детям победила любовь женщины-жены к мужу? Могла ли сразу, в одно мгновение исчезнуть глубокая женская любовь и перейти в ненависть?

Покажите нам первую ступень ужаса, когда вы почувствовали и поняли, что вместо любимого человека, прекрасного и любящего, каким вы его создали в воображении, перед вами оказалось просто пьяное животное, потерявшее всякий человеческий облик.

Хорошо, очень хорошо. Вы чётко называли ваши действия и были в них убедительны для нас. Мы поняли и то, что вы, как говорится, остолбенели, когда к вам втащили тоже совершенно пьяные люди вашего мужа в грязном разорванном пальто, без шапки, с синяками на лице, спавшего непробудным сном. Называйте нам и дальше все ваши действия, произносите громко диалоги с самой собою.

Студийка К. говорит:

«1. Я не могу понять, что случилось.

2. Я подозреваю, что это отвратительный З. — недаром я его так страшусь и ненавижу — опоил моего доверчивого мужа.

3. Позову слугу. Он добряк, он поможет мне уложить несчастного в постель.

4. Нет, не пойду за слугой. Он только скажет, что был прав, когда уговаривал меня не выходить замуж.

5. Попробую сама разбудить мужа. Ведь это только несчастная случайность. Никогда он не пил. Бывал нездоров.

6. Но... неужели его нездоровье и было именно пьянством?

7. Вздор, попробую уложить его одна, скрою ото всех.

8. Не могу его разбудить. Ох, как тяжёл, не смогу поднять.

9. Скрыть не удастся.

10. Доверюсь няньке».

Сейчас вы нам рисуете все картины словом. Мы увлечены и вашими действиями, они гармоничны словам. Но будьте внимательны. Как же вы хотите стащить пальто с человека, а пуговиц не расстегнули? Хотите положить человека на постель, не сняв с него грязной обуви? А голову и лицо, грязные, мокрые и не менее грязные руки даже не вымыли!

Ведь вы любите. Даже омерзительно грязный человек, но глубоко любимый не вызывает в вас отвращения. Вам сейчас ещё очень дорог муж, вы верите, что это согрешивший однажды, большой, прекрасный человек, а не дрянная душонка, прикрытая прекрасным телом. В ваших видениях создались логические пропуски, а отсюда проникла и некоторая фальшь во внешнее поведение. Следите дальше, когда будете работать над созданием второго, третьего, четвёртого эпизодов, чтобы линия вашего внутреннего и внешнего поведения шла в полной гармонии. Тогда только жизнь женщины роли завлечёт и нас в со-творчество с вами. И если вы даже не всё сыграете, то мы, зрители, сами доиграем в своём воображении что-то вами пропущенное. И те из нас, воображение и темперамент которых горячей вашего, будут спорить, что видели собственными глазами в ваших действиях то, чего вам и не снилось делать на самом деле.

Итак, сегодня мы подошли к ещё одному из важных элементов творчества: сила чувств в человеке сцены и постепенное их нарастание в жизни роли.

Сегодня же подтвердилось уже однажды нами замеченное: не в самой мизансцене важность творчества артиста, не в указке режиссёра, а в яркости внутренней жизни артиста на сцене, в силе, логике и последовательности киноленты жизни его сценического образа.

Унесите домой и подумайте самостоятельно над теми элементами, которые вывели сегодня из занятий в студии. Их надо считать органическими законами творчества сцены, неизменными во всех его родах: сила чувств не может быть выброшена в роли вся сразу. Борьба страстей как действий за и против должна разворачиваться на глазах зрителя. Но не борьба-хаос, а борьба в логике и последовательности, в нарастании развития страсти вводит в линию сквозного действия, ведёт к сверхзадаче.

И второе: никакая мизансцена, никакие физические действия не играют автоматически за человека роли. Они лишь та устойчивая форма, в которой выражается его внутренняя жизнь.

«Только постоянно движущаяся вперёд действенная мысль талантливого актёра завлекает партнёра и зрителя в жизнь сцены, — утверждал Константин Сергеевич.

Не спорьте с режиссёром о мизансценах. Они могут быть удачны или плохи, но не они важны в постановке спектакля. А важен на сцене сам актёр-творец и художник. Ищите в себе сил не только отразить жизнь на полотне сцены, но и привлечь внимание зрителя к чистоте страстей и мыслей человека роли, не смешанных с вашими личными качествами. Стремитесь к точности и верности ваших физических действий, которые вы, артист, вывели из пьесы, данной вам автором.

Не важно, что вам дана роль злодея, а вы хотели бы играть роль чистого и прекрасного человека. Важно, чтобы вы сумели оправдать жизнь своего человека роли перед зрительным залом. Надо, чтобы вы сумели показать, что и в нём есть нечто хорошее, человеческое. Покажите как, когда, где и почему он отошёл от этого прекрасного человеческого и стал злодеем. Надо, чтобы вы, артист-творец, сумели заразить партнёра и зрителя состраданием _к несчастному злодею, сочувствием к его борьбе и навсегда заронили в сердце зрителя отвращение к той ступени падения, куда скатился злодей.

Тогда вы оправдаете и своё пребывание на сцене в такой же степени, как тогда, когда вы играли роль положительную и несли зрителю чудеса любви, энергии и героики чувств и мыслей. Но этого вы не добьётесь, как бы талантливы и трудоспособны вы ни были, если не сумеете освободиться от власти своего бытового я.

Как только весь ваш организм будет совершенно освобождённым от давления бытового я, он составит одно творческое целое. Для вас самого неожиданно, в вас пробудится новое, свежее чувство радости и бодрости, желание творить, и вы сами перейдёте к следующему этапу творчества, составляющему чрезвычайно важный элемент во всей творческой системе: подмена качеств, чувств и мыслей человека роли собственными действиями, то есть для вас навсегда перестанет существовать "он", человек роли, но вы будете говорить себе, партнёру и зрителю: "Я есмь", "Я существую не как "он", а именно я, тот я, который имеет право быть сейчас на сцене, который оправдывает своё на ней пребывание, потому что живёт чувствами и мыслями не "его", как данного автором человека роли, но своими за него. Когда вы это состояние ощутили, вы уже во власти интуиции. Стихийная сила чувств вас захватила. Но ведь чувств зафиксировать нельзя. Мы давно уже поняли, что повторить чувства такими же завтра, какими вы подали их сегодня, вы не можете. Но, что вы можете повторить сейчас, через час, через месяц, через год из пережитого вами в роли? Что останется зафиксированным вами остовом, скелетом роли? Органические физические действия, то есть ваши простые и верные физические Действия, неизменные "что". Они будут указывать, что вы будете Делать всегда в этой роли. И этот скелет роли вы можете просмотреть в пять, десять минут в самой сложной роли.

Зная твёрдо скелет роли, вы на каждом спектакле будете одевать его плотью и кровью так, как здесь, сейчас, сегодня бьётся ваше сердце, говорит ваше воображение, движется ваша мысль и напрягается воля.

Но всё ли это для артиста-творца, чтобы роль его была живой жизнью сцены? Далеко не всё. Всё то, о чём мы говорили сейчас, — это только вы. Но в общем коллективном труде спектакля это только одно из слагаемых. Одно из всего целого. Весь же спектакль будет одним целым только тогда, когда он будет спектаклем гармоничным. Когда же он будет таковым? Когда каждый из актёров забудет о себе и будет жить только как тот человек, роль которого он ведёт. Каков к этому путь? Путь опять-таки идёт от простого физического действия.

С той минуты, как вы получили роль, вас как личности уже нет на первой же репетиции. А кто есть? Вы — человек роли и ваш партнёр. Вы ищете и определяете физические действия. Но разве вы их ищете только для себя одного, отрезанного от всей коллективной жизни спектакля? Можете ли вы, войдя на сцену, не поинтересоваться, веселы или печальны окружающие вас люди? Неужели вы не вглядитесь в их лица? Не постараетесь постигнуть, что у каждого из них случилось с тех пор, как вы их видела в последний раз? Как она чувствуют себя здесь, сейчас, сегодня?

Вы должны каждый раз ориентироваться и пристраиваться, всматриваться в своего партнёра, с которым играете сегодня. Сегодня ваш партнёр уже не тот, что был вчера. Если вы не гибки, если вы не живёте за человека роли, а только лично, по-актёрски, за себя, повторяете в сотый раз однажды затверженный урок, — вы всю сцену и провалите. Вы не подберёте творческих зёрен, которые бросает вам партнёр, потому что вы не видите его, не вслушиваетесь в его слова всем вниманием, всею заинтересованностью, как в человека его роли. Вы только пялите глаза на того "актёра", которому режиссёр дал в вашей сцене роль. Вы будете думать о себе а своём успехе, возможно, даже возмутитесь, что партнёр несколько изменил мизансцену, чем "помешал" вам выгодно подать публике свои прекрасные актёрские и физические данные, особенно если вы "премьер". И оправдывать свои чувства перед самим собой вы будете жалобами на то, что партнёр "меняет" установленную мизансцену. Для режиссёра-формалиста вы будете правы. Но перед живым искусством ваше поведение будет совершенно неправильно.

Итак, первое ваше физическое действие всегда и везде после того, как вы ориентировались на сцене, будет всмотреться в партнёра, увидеть и понять, каков он сегодня. Но и ориентироваться, и вести роль по целому ряду физических действий надо в каждой роли по-разному, так, как сегодня бьётся ваше сердце.

Представьте себе такое положение. Вы — гениальный врач. Вас вызвали для экстренной операции к очень тяжело и опасно раненному, необходимому Родине человеку. Вы знаете, что минуты жизни больного в таких случаях, о котором сейчас идёт речь, зависят от немедленной операции. А на поезде, в котором вы едете, авария. Пришлось остановиться в поле. Теперь жизнь человека зависит от быстрого исправления паровоза, что составит всё же несколько часов ожидания. Следовательно, главное физическое действие будет: ждать.

Вдумайтесь, что значит "ждать"? В этот день плохая погода, мелкий дождь, ветер. Вы прислушиваетесь к работе механика. Спрашиваете его, часто ли случаются такие досадные поломки, далеко ли автомобильная трасса. Говорят, рядом. Прислушиваетесь, нет ли шума проезжающей машины. Снова подходите к работающему механику. Мысль ваша беспокойно мечется. То вы говорите себе: "Рок, смерть". И воображение рисует вам ряд картин неудач. Если вы человек тщеславный и эгоистичный, вы видите, что могли бы, благодаря удачной операции и спасению жизни важного лица, возвыситься. Перед вами могли бы открыться новые возможности славы и богатства. Если же вы самоотверженный человек дела и любви, вы думаете о страданиях человека, вы рвёте и мечете, стараетесь помочь механику, берёте на себя часть его труда, и вся ваша цель одна единственная действенная мысль: "Спасти жизнь человеку".

Для этой главной цели идут все ваши физические действия, действия врача, застрявшего в туманном поле.

Но где-то в том городе, куда вы не доехали, вас тоже "ждёт" Целая группа людей. Ждут люди, быть может, не менее напряжённо, чем ждёте вы сами. Физическое действие их то же, что и ваше — "ждать". Но "как" они ждут? Так же, как и вы? Конечно, нет. В их ожидании превалирует другая энергия. Энергия любви и определенное волевое желание спасти дорогого им человека любым способом, чего бы это ни стоило, какого бы самоотвержения с них ни спросила жизнь в эти минуты. Они, как и вы, прислушиваются к каждому звуку. Подходят к окнам, выбегают на дорогу. Вслушиваются в стук каждой двери, в каждый крик. Они лично знают, видят того человека, который жестоко страдает. Они его любят. И ваше опоздание не только тревожит их, но заставляет немедленно принимать меры. Они звонят в ближайший город, требуют другого врача. Во всех эпизодах этого физического действия "ждать" у них так же много фактов, как и у вас. И все эти факты, предлагаемые обстоятельства пьесы, дают общую направленность мысли всем. Но у каждого из действующих лиц будет и своя особая манера жить, такая, какой её нарисовал каждому автор, и свой ритм действий в зависимости от того, как величайшая художница природа одарила актёра талантом, темпераментом, силой обаяния и умением увлекать и увлекаться. А физическое действие будет у всех одно — "ждать". Самый эпизод и его сквозное действие не меняются. Жизненность эпизода, яркость его воздействия на зрителя зависят от работы внимания и воображения у артистов. Заметьте, между вниманием и воображением должна существовать полная гармония. Только тогда артист-творец создаёт жизнь на сцене легко, когда воображение мгновенно переносит в видения всё зафиксированное вниманием. При этой гармонии в работе воображения и внимания весь внутренний ход будущих физических действий слагается сразу в логическую цепь и во внешнем поведении артиста творчество получает устойчивую форму.

У вас и у тех, что ждут где-то далеко, эпизод "ждать", будет один и тот же по содержанию. Но направленность мысли, внимания, воображения — всё будет разное, хотя сверхзадача останется одной в обоих случаях: спасти человека. И ритм жизни их и ваш будет различный. Ещё раз напоминаю вам, что нельзя взять один ритм и вести в нём всю роль. Как ваше сердце в действительной жизни бьётся медленнее и скорее в течение событий дня, так и сердце человека роли не может жить по метроному, зафиксировав один темпоритм на всю протяжённость роли, и жить только в нём. В каждой роли столько ритмов, сколько их подсказало ваше сердце в живом переживании. Ритм идёт от чувства, которого зафиксировать нельзя. Но самый ритм — как пульс переживания — зафиксировать можно. Его можно установить однажды и навсегда. Он создаст ту почву, на которой легко возрождается переживание актёра при повторении роли. В опере актёр берёт разные ритмы и темпы композитора. Поэтому я всегда говорю, что оперные артисты счастливее нас, драматических. У них готовы ритм и темп. А артист драмы — сам творец ритмов. Он должен их почувствовать, угадать, создать и влиться в общее коллективное творчество спектакля, не нарушив его гармонии».

Глава 8

Вы сказали мне, что сегодня пришли в студию, уже продумав и пережив по-своему весь тот большой эпизод, о котором мы говорили прошлый раз. Здесь ли те студийцы, которые выбрали себе роли прошлый раз? Здесь. Очень хорошо. Следовательно, все предлагаемые обстоятельства не только прочно живут в памяти каждого, желающего сегодня действовать артиста, но получили и какое-то новое освещение, разработанное самостоятельно дома. Я вижу сегодня у нас новых студийцев, сразу же они просят им объяснить, что значит термин системы Станиславского «предлагаемые обстоятельства». Мы о них говорили на нашей прошлой встрече, но не скучайте от повторений. Константин Сергеевич всегда говорил, что каждому начинающему артисту очень полезно лишний раз проверить свои знания. Как бы ярко ни чувствовал артист творческую помощь «системы», при каждом новом продумывании, переживании тех или иных её положений, творческая мысль расширяется и помогает увидеть ещё что-то новое, чего раньше он не заметил.

Прежде всего, предлагаемые обстоятельства помогают артисту действовать на сцене, искать, что ему делать, именно не играть, а делать. То есть по-человечески узнать, кто вы, человек роли, что с вами случилось, в каких условиях вы живёте, как идёт ваш день, — всё это имеет влияние на ваши действия.

Это те условные обстоятельства пьесы, которые могут быть изменены в зависимости от воли, ума, воображения и увлечения артиста. Он, артист, может их изменить, сообразно своему внутреннему состоянию в каждом спектакле, на каждой репетиции. Например, в пьесе даны условия: «Артист, плача, читает письмо». Неизменно во всех спектаклях артист будет повторять эти два физических действия: плакать и читать. Это будут те «что, которые в каждом исполнении артиста будут зафиксированы раз и навсегда. Артист, строя остов роли, будет всегда помнить свои физические действия: плакать и читать.

А вот «как» он будет плакать — сидя, стоя, скрывая слёзы, украдкой их утирая или давая им волю катиться по щекам, не заботясь о том, видит ли кто-либо его слёзы или не видит, — это зависит только от внутреннего состояния артиста сегодня, от его творческого воображения, от видений, которые сегодня, в соответствии с внутренним ритмом его жизни, создало ему воображение. И «как» артист будет читать своё письмо — быстро, медленно, тихо, громко, комкая слова или произнося их с предельной чёткостью, точно желая вдолбить их в голову партнёра, или отвернувшись и вовсе не глядя на партнёра, либо исподтишка наблюдая его лицо, или впиваясь глазами в него, — всё это будут те условные «предлагаемые обстоятельства», которые зависят от видений воображения артиста, от силы чувств и ритма сердца, в котором пойдёт общение с партнёром. От состояния самого партнёра сегодня, от темперамента артиста, развернувшегося сегодня совсем иначе, чем вчера, от логики и последовательности в линии жизни человека роли, которыми здесь, сейчас, сегодня живёт артист и в которых передаёт партнёру неизменные «что», то есть идеи автора.

Так как больше вопросов вновь пришедшие студийцы не задают, перейдём к очередной работе.

Я прошу доктора, студийца Б., создать нам ряд эпизодов жизни своего человека роли, из которых мы поняли бы его отношения с семьёй женщины, решившейся попросить у него яд. Студиец Б. выходит и старается создать эпизод. Ну вот, друзья, ещё раз нам приходится видеть, как повторяется всё та же ошибка: артисту хочется сразу начать эпизод с финального действия, с момента подачи яда. Но ведь это кульминационный пункт. Это вершина борьбы страстей, к которой и самому-то артисту — человеку роли — подойти в одно мгновение нельзя, не только заставить партнёра и зрителя вникнуть, понять, поверить, разделить и заразиться внутренней вашей, доктора, жизнью, вашими страданиями и сомнениями, отчаянной борьбой.