Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 2 страница

Раньше чем начать творить артисту надо обратить внимание на самого себя. Творит ведь не только механически вплетающий — по вашей воле — пряжу машинный станок. В одинаковой степени, а по большей части и в преобладающей степени, творите и вы, человек, сумевший собственной волей приготовить и машинный станок, и собственный организм к творчеству. То есть чтобы начать какой бы то ни было творческий процесс, вы должны приготовить свой психический и физический организм — тело и сознание — к действию без зажимов, в полном порядке, спокойствии, в выдержке, в самообладании и неразрывном внимании, то есть в гармонии всего своего человеческого существа. И только в этом состоянии вы можете стать господином любого творческого труда.

Всякое жизненное действие требует от человека дисциплины внутренней и внешней. Что же касается действий сценических, там всё начинается и кончается с дисциплины собственных внимания и воображения, без которых артист действовать на сцене не может и которые в течение всей артистической жизни он должен упражнять и развивать. Станиславский в своей «системе» указывает артисту путь к их развитию.

Но не думайте, что если вы начнёте проделывать какие-то упражнения по «системе» педантично, скучно и нудно, то вы достигнете творческих результатов. Вы ровно ничего творческого не достигнете, а набьёте дурную привычку повторять механически одни и те же действия. Будете поступать как человек, ставящий штамп на какую-либо ткань. Станиславский так и называл механическое повторение одного и того же сегодня, что вы делали в спектакле или репетиции вчера, третьего дня, неделю назад, — штампом. На этом пути вы можете только изображать «как играется такое-то чувство», но не переживать по-новому те чувства, о которых говорит автор в своей пьесе.

Характеризуя элемент внимания в системе Станиславского, хочу сказать, что внимание артиста не может быть холодным наблюдением, но что оно должно быть тёплым, от чувств идущим.

Как же раздобыть такое внимание, не нажимая на чувства, которые боятся всякого нажима и сейчас же улетают, как только артист попытается их фиксировать? Станиславский объяснял студийцам:

«Если ваше внимание тесно и гибко связано с воображением, то как только внимание зафиксировалось на чём-то — воображение начинает сейчас же создавать вам, внутри вас, ряд образов, видений, оно толкает и вовлекает в работу ваше сердце. И внимание ваше становится уже не сухим наблюдением, а тёплым, согретым чувством. Оно заставляет вас определить ваше собственное отношение к каждому образу, заставляет думать и решать, чего вы хотите от каждого созданного видения, зачем, когда и где оно вам нужно как логически последовательное звено всей линии ваших видений. Другими словами, воображение складывает вам ряд картин не безразличных для вас, а таких, где и внимание, и воображение, толкая сердце, толкают и вашу мысль, и вашу волю всё вперёд. Они будят ваше "я хочу", без которого вообще нет жизни человека. И чтобы суметь отразить действительную жизнь на полотне сцены, артисту надо знать, что в области нашего искусства сцены существуют определённые основные законы, по которым протекают мысли, чувства, ощущения, душевные побуждения, волевые стремления, из которых создаётся непрерывная цепь комбинаций сложных чувств и мыслей, образующих периоды самых разнообразных переживаний артиста.

Вниманию артиста приходится иметь всегда дело с психическими и физическими состояниями, ибо всё, что переживает артист на сцене, есть отражение самой жизни человека, а это и есть непрерывная цепь "я хочу" или "я не хочу".

Все психические движения — как бы сложны или просты они ни были — могут быть понятны другому человеку только через внешнее поведение и речь, то есть через действия чисто физические. Но если внутри и вовне у человека будут обрывки, а не до конца доведённые, точные и верные движения, составляющие логическую и последовательную линию внешнего и внутреннего поведения, то никто ничего не поймёт. Это будет каша эмоций, а не действие, влияющее на другого человека, так или иначе заражающее его, заставляющее партнёра видеть то, что ему говорит артист, глазами самого артиста.

Вот почему в каждой сценической работе надо уметь высказать все свои "я хочу" точно глаголом, определить сказуемым своё действие в каждую протекающую минуту жизни на сцене или в этюдах.

Точно определённое движение психическое и точно отвечающее ему движение физическое могут слиться в некое гармоничное целое, в совершенно определённое психофизическое действие, которое захватит партнёра и вовлечёт его в круг внимания артиста, заставит партнёра видеть вещи глазами артиста. На нашем языке сцены все психофизические действия мы будем называть просто физическими действиями.

Сколько раз мне приходится напоминать артистам, какое колоссальное значение имеет собранность внимания как элемент влияния на партнёра и зрителя, как направляющая нить всего творчества. Но сколько бы я об этом ни толковал, всегда во время репетиций, особенно в начале, мне приходится прерывать артистов, пропускающих самые существенные звенья в цепи задач, фактов и эпизодов роли. А между тем именно здесь, в этих логических пропусках и берут начало те провалы в роли, от которых страдает и сам артист, нарушающий гармонию своего поведения в роли, отсюда идёт к нему и холодок, внезапно повеявший из зала, так как зритель перестал ощущать силу сценической правды в действиях самого артиста и мгновенно реагировал своим рассеянным вниманием. Артист перестал верно и точно действовать, и в зрителях упал к нему интерес.

Я понял, что это неизменно происходит от плохо собранного внимания, то есть оттого, что творческий станок артиста, весь его организм засорён ещё многими фактами быта, и человек-обыватель не даёт возможности развернуться человеку-творцу.

Тогда я придумал нечто вроде психической и физической гимнастики, то есть целый ряд упражнений на внимание, включающих и наблюдение за освобождением тела от зажимов в мышцах и мускулах. А также отвлекающих и мысли артиста от всех его забот действительной жизни и втягивающих всё его внимание в те задачи, которые нужно решать и в них действовать всем своим существом здесь, сейчас, сегодня. Эти упражнения я назвал "артистическим туалетом".

Кроме специально отведённого для занятий "туалетом" времени, я ввёл правило, чтобы артисты студии собирались за

четверть часа до каждой репетиции со мной и стал проводить с ними новый артистический "туалет". Обычно я подбирал несколько не особенно сложных, но требующих полного внимания упражнений с несуществующими вещами. Каждое из них проходило под музыку, в разных ритмах и темпах.

В качестве первого упражнения чаще всего я заставлял в разных, быстро и неожиданно сменявшихся ритмах совершать самые разнообразные походки. Я сам их назначал: под давящей тяжестью мешка на спине, с тяжёлой корзиной в руке, с ведром, полным воды, походку франта, походку опаздывающего на службу, походку хромого, по синкопам, убегающего от опасности, походку-бег гонимого собаками и наконец загнанного в угол человека, ритмически отбивающегося от нападающих собак и т. д.

Работа рук и пальцев проверялась в упражнениях с несуществующими стаканами с кипятком, ледяной водой. Быстро выпить воду в жаркий день, выпить отвратительное лекарство, выпить яд. Незаметно для самих артистов руки их оживали, пальцы верили в то, что держат несуществующий предмет, говорили о внутренних переживаниях, сливаясь в одно целое гармоничное физическое действие, правильное, точное.

Постепенно внимание артистов сосредоточивалось не только на внутренней задаче и на работе мускулов, но достигалось полное знание работы всего организма. Вскоре разрыв между внутренними и внешними движениями исчезал, каждая задача выполнялась точно, артисты достигали настоящего, всем понятного, простого и верного внутреннего и внешнего поведения. Они радовались своим новым знаниям, дававшим им умение распоряжаться, по своей воле, всем своим освобождённым организмом. Как только я замечал, что в артистах устанавливалось полное самообладание и они готовы, чтобы начинать творчески вести репетицию, я чередовал задачи с несуществующими вещами с задачами выявления внутренних чувств с партнёром без слов. Потом быстро подбрасывал одно-два предлагаемых обстоятельств пьесы и переходил к репетиции».

Из этой беседы Станиславского вы можете понять и оценить, как особенно важна работа внимания тогда, когда у вас создался ряд картин и вы уже разбираетесь в них. Вы заинтересованы в воображаемых картинах, начинаете определять своё отношение к ним. Определяя своё отношение к картинам, которые вы нарисовали воображением либо по тексту автора, либо по заданному режиссёром этюду, вы стараетесь увидеть и своё место среди всех выстроенных вашим воображением людей и вещей. Иными словами, вы ориентируетесь, пристраиваясь логически и последовательно ко всем условиям пьесы, то есть к тем «предлагаемым обстоятельствам», которые даны автором как схема. И которые вы, артист, согрели своей теплотой, оживили своей волей, целым рядом своих «я хочу» и создали из них партнёру и зрителю непрерывную увлекательную, живую жизнь. Однажды, рассказывая нам о своём личном творчестве, Константин Сергеевич сказал:

«У каждого артиста, занятого в спектакле, не может быть только одних задач его роли. Спектакль — действие коллективное, и все люди спектакля входят в какие-либо задачи моей роли. Я строю воображением эпизоды, вижу те или иные факты их жизни. Я фантазирую о жизни каждого человека, входящего в спектакль, как о жизни знакомого мне человека. Ведь спектакль — это сотворчество всех, это коллективное действие. И если в нём один артист действует неправильно — он вносит фальшивую ноту в весь аккорд спектакля. Весь творящий коллектив страдает от его фальши.

Каждый актёр на протяжении всего спектакля должен действовать последовательно по логике. Из самой пьесы надо выбирать все намёки на прошлое и будущее вашего человека роли, а всё недостающее дополнять собственной фантазией. Вот я и фантазирую о жизни не только своей в спектакле, но и о жизни каждого лица пьесы, чтобы создать непрерывную линию событий. Без непрерывной линии событий нет искусства. Если вы вырвете несколько аккордов из симфонии, они не составят музыкального произведения. Если подадите ряд жестов, не связанных логически, это тоже не будет танец. Кусочки роли или самые роли без логики — это не пьеса, а обрывки.

Нужно найти линию событий, аналогичную линии жизни героев пьесы. Связывая свою роль со всей пьесой, я ищу логической связи всех событий и всех людей её между собой, со мной и со всею жизнью пьесы, что и составляет непрерывную линию жизни пьесы».

Итак, на первых же шагах в творческой работе, вы поняли, что всё в вас самих, что только от вашего понимания, какие силы вам дала природа, от умения их пробудить и наблюдать, очистить, собрать вниманием, согреть чувством, одухотворить мыслью, отобрать и построить волей в логическую линию действий зависит ваша успешная деятельность в искусстве.

Три первых элемента, которые указывает «система» Станиславского — внимание, воображение, воля, умение ими управлять и в них ориентироваться на сцене, — вот одна из первых увлекательнейших задач артиста, с которых он начинает своё творчество и над которыми работает всю жизнь.

Следуя системе Станиславского, вы двинетесь по той линии в искусстве, как его определял Пушкин и которую всецело принимал Станиславский: «Истина страстей и правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах». Идя по этой линии, вам надо найти в себе и ещё один элемент творчества: правдивость, без которой нельзя отразить истину страстей, а можно только подать фальшь наигрыша.

Глава 2

Каждому артисту необходимо разобраться в своём внутреннем творческом хозяйстве с целью установить в нём порядок. И сделать это он может только исходя из самой жизни и её живых примеров, где действует весь его организм. Если артист заметил, что внимание его в сценической работе не гибко, надо добиваться новой привычки в жизни: переключаться быстро от одной задачи к другой. Совершенно так же надо добиваться умения сохранять одновременно много плоскостей в своём внимании. Жизнь дала человеку многоплоскостное внимание, многое в нём сохраняется автоматически. Но артисту необходимо активное внимание, а не пассивное, и люди артистического склада обычно без особого труда развивают в себе способность овладевать сосредоточенным вниманием. Но, кроме этого, артисту необходимо ещё — как мы уже говорили об этом — чётко видеть каждую задачу своим внутренним зрением. Иначе без внутренних видений, двигаясь по сцене, артист будет только представлять то, о чём говорит, а не отражать живую жизнь. В лучшем случае, если он хороший чтец, он будет «рассказывать» о роли, будет докладывать текст роли, «думая» о человеке роли, как о «нём». Но воображение артиста будет двигаться туго и слиться с человеком роли, как «я — роль», артист не сможет.

С первых же шагов талантливому артисту необходимо понять, что только он сам, развивая всесторонне свой талант, повышая культуру, может добиться успеха и стать творцом в искусстве. Руководитель может указать пути к творчеству, как это делает Станиславский своей системой. Руководитель, даже самый гениальный, может только помочь артисту раскрыть силы в себе, увидеть новые горизонты творчества, может пробудить художника в нём. Но достичь этого, стать художником может только сам артист путём огромной работы над собой.

Работа над собой для каждого человека артистического склада, будучи великим трудом, только потому и может привести к победе, как к определённому творческому результату, что не чужая указка тут действует извне, а внутри человека живёт его любовь к искусству и она является той первой силой, которая ведёт к победе. Если же вы, артист самодеятельности, сливаете в своём сердце стремление к познанию, дисциплину и любовь к искусству с горячею любовью к людям — вы станете носителем той энергии, где задачи творчества вливаются в самую жизнь как обновляющий поток силы.

Внутренний мир человека, которого никто не может видеть и познать, если человек о нём не расскажет словом или движением, — это та часть в творчестве, которая становится ясной партнёру и зрителю только через внешнее поведение артиста. Но мимические сцены, как бы ни старался артист влить в своё внешнее поведение смысл внутренних видений, — это только часть воздействия на людей, по сравнению с действием слова. Станиславский говорил:

«Поведение актёра на сцене — это не механическая передача текста автора, не демонстрация собственных страстей. Это действие, крепко слитое с партнёром. Какое бы слово вы ему ни сказали, оно, как электрический ток, должно вызвать ответную реакцию в партнёре, а внутри у вас, точно снежный ком, оно должно быть обёрнуто несколькими слоями ваших психических переживаний. И в вашем внешнем поведении ваше слово будет отражаться по-разному, в зависимости от того, какая краска живёт в вашем сознании сейчас, какое видение создавало ваше воображение.

Артист, живя на сцене, должен всегда ставить перед собой вопрос: "Если бы это было действительностью, что бы я стал делать?" Тут и начинается искусство. Это и будет та вера, которая нужна артисту. Секрет не в самой задаче, а в предлагаемых обстоятельствах. Вот почему вы берёте стакан с ядом иначе, чем стакан с водой. Вы должны знать, что вас к этому привело, и в этой работе вы должны дойти до того, чтобы мускулы ваши поверили, чтобы они сами искали правду.

Наши пальцы — это глаза рук. Нужно научиться по-человечески, логично и последовательно, выполнять какие-то чисто физические действия и в них поверить. Внешнее поведение актёра спаяно с его внутренним поведением. А внутреннее и внешнее поведение актёра не существует на сцене как творящие силы, если они не спаяны также с партнёром и не захватывают зрителя в свой круг действий, то есть в свой круг внимания.

С самого начала артисту надо понимать, что весь труд, который он предпринимает над собой, — труд огромный, многогранный, где много тяжёлого, где всё трудное надо сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным, — всё составляет только пути к высшему и главному из действий: к словесному действию.

Сила слова, рождённого на ленте видений, — это сила, равная огню по степени и глубине охвата партнёров и зрителей. Уметь так передать своё слово-видение, чтобы сила его заставила остановиться чьё-то внимание, врезаться в сознание партнёра и зрителя так, чтобы они пожелали разделить то интересное, о чём говорит артист, — это и значит завлечь партнёра и зрителя в свой творческий круг внимания.

Когда же артист может достичь такой силы в своём слове, чтобы партнёр и зритель вошли в его творчество своими сердцами и мыслями и стали сотворцами артиста, разделяя его жизнь сцены? Только тогда, когда с первых же шагов обучения сценическому искусству артист поймёт, что власть слова растёт не на силе голоса и выкриках пафоса и ложной аффектации, а на яркости, теплоте, точности и жизненности собственных видений артиста. Слово получает "душу" от жизни самого артиста на сцене, а не от его тщетных усилий показать "себя", заслонив своею личностью человека роли».

Наблюдая поведение людей в окружающей нас жизни, мы видим, что человек отлично знает, как надо приготовить себя к еде, ко сну, к серьёзному разговору, где обдумано каждое слово. И только по отношению к искусству артист нередко воображает, что выучив роль к сроку, множество раз повторяя текст, не вдумываясь в слова, а просто болтая их, зная свои мизансцены — он готов к выступлению. Приступая к систематическим занятиям по искусству, артист самодеятельности — безразлично, будет ли то артист драмы или певец, — должен понять, какой огромный вред болтать слова попусту или форсировать голос. Человек артистического склада тем и отличается от натуры неартистической, что его воображение зажигается легко, мысль чётко и гибко воспринимает всё окружающее, и отвечает ему гармоничной работой мысли и сердца. Воображение начинает мгновенно рисовать и складывать в ряд видений всё, во что толкнулась мысль, сразу возникает вера в созданные воображением образы, и артист начинает внутренне действовать. Отражая эту внутреннюю жизнь, он рисует её словом, раскрывая партнёру киноленту своих переживаний тем вдохновеннее, чем ярче светят ему самому его мыслеобразы, его видения.

Но как бы ни были ярки слова, как бы ни был чёток рисунок речи, артисту необходимо, чтобы чувство, мысль, воля и воображение, все эти элементы творческой жизни не наскакивали во внутренней киноленте его видений друг на друга в беспорядке. Но чтобы шла работа их в логике и последовательности, в гармонии, а не в хаосе, не в преобладании каких-то одних сил над другими.

Станиславский говорил:

«Когда артист может сказать о себе, что он "готов" к творчеству? Артист ничем не отличается в этом отношении от любого мастера. Он, как и каждый мастер, становясь к станку, должен привести его в полный порядок. И не только станок должен быть проверен и приведён в полный порядок, но и все его части должны быть так мудро и гармонично подогнаны, чтобы не давать перебоев в работе. Только тогда можно ждать от станка прекрасной работы, сохраняя его в чистоте.

Точно так же и артист, если не приведёт своей внутренней и внешней жизни к полной гармонии, он не подаст своим партнёрам творчества и их своею ролью не заинтересует. Чтобы подать истинное творчество, артист должен уметь так освобождать от всяких зажимов своё тело, чтобы внешним поведением ответить точно поведению внутреннему во всякую минуту сценической жизни, при всех условиях и положениях, как бы они ни были физически и психически трудны, чтобы ни одно из "предлагаемых обстоятельств" пьесы, как бы трудно ни казалось артисту его оправдать, не встречало помехи в его неразвитом, неловком и зажатом теле. Истинное творчество сцены тогда и будет таковым, когда во всём спектакле весь коллектив, действуя в собранном внимании и полном освобождении, живёт интересом друг к другу, как к людям-ролям, видя в каждой человеко-роли необходимейшую единицу всего спектакля. Тогда и получится тот гармоничный спектакль воздействия на души людей, спектакль-обновитель, несущий публике новые, движущие вперёд идеи. Артистам такого спектакля удастся пробудить дремлющие в зрителе мысли и чувства, вдохновить и поднять энергию людей к прекрасному.

Обо всём этом должен подумать артист, начиная свой путь работы над словом для жизни сцены.

Главнейшею из всех задач артиста нашей современности должна стать задача единения со своим народом через жизнь сцены. Личное отношение артиста к своей роли не может быть оторванным от жизни и действий всего остального артистического коллектива, ибо весь спектакль и есть гармоничное коллективное действие. Будучи частью этого коллективного труда, каждый артист вносит в него ещё и свою огромную личную задачу, которую я назвал "сверх-сверхзадачей". Эта личная сверхсверхзадача артиста — нести идею автора своему народу через зрительный зал — должна стоять на первом месте у каждого артиста.

Артист нашей современности более чем когда-либо должен видеть в себе не орудие холодной проповеди со сцены тех или иных идей. Но создавать живую жизнь героев, жизнь, благодаря таланту артиста, становящуюся правдивой, близкой, понятной и доступной зрителю, вызывающей желание становиться лучше самому в простом трудовом дне.

Обаяние героизма, увлекательная форма, в которой зритель должен заразиться через артиста великим романтизмом нашей эпохи, — вот вершина труда артиста, начинающаяся с его работы над собой и ролью, над яркостью жизни слова. Но никогда не думайте, видя высокое поведение наших великих артистов, что оно героика отречения. В искусстве не может быть жертвенности. Для них — оно героика творчества и созидания, героика величайшей и непобедимой силы: радости и любви к искусству. Для них слово в сценическом труде — всегда жизнь сердца и мысли в гармонии. Увлекательность и захват их слова лежат во внутреннем действии, в переживании не "роли" как отдельных кусков, когда артист стоит на сцене. А во внутреннем движении крови, пульсирующей так, как сегодня несутся видения и движут мысль вперёд.

Действие словом — это результат огромного предварительного труда артиста над собой. Чтобы слово стало действием, надо научиться так владеть своим телом, своими движениями в полной освобождённости, начиная с самого элементарного: походки, умения подать руку, поклониться, сесть, встать, подать, предмет, бороться, танцевать — и всё это проделывать так легко и ловко, чтобы нигде в мышцах и мускулах не ощущать зажимов. Тот, кто хочет стать артистом-творцом, должен достичь владения своим телом, как совершенно обработанным инструментом, который не только не будет ему мешать выявить ту или иную психическую задачу, но будет помогать ему устойчивой и обаятельной формой выражать ту или иную психическую энергию, её тонкость и высоту, которые артист раздобыл в своём труде мысли, воображения и воли.

Каждому трудящемуся понятно, что без созданных самому себе привычек в труде, которые становятся сноровкой и навыком, то есть развитою ловкостью мускулов, точно выполняющих приказы воли, ни одному работнику нельзя стать отличным мастером.

Так же и артист в работе над освобождением тела и развитием своей психической энергии не может надеяться на чудеса, что вдруг да авось что-то и как-то само собой сделается и перестроится только потому, что артист талантлив. Чем выше талант, тем больше трудоспособности он требует от артиста. Ибо талант только тогда захватит зрителя, когда он подан в устойчивой, гибкой и прекрасной внешней форме, точно отражающей внутреннюю жизнь человека роли.

Я зову вас не для личного прославления, а для взаимного труда, для служения всему своему народу. Театр — это как бы торговая площадь. Никому нельзя запретить прийти смотреть спектакль. Сюда каждый приходит и может выбирать себе товар по вкусу. А мы, артисты, театр, обязаны разбросать на всех прилавках тысячи лучших, манящих людей истин и идей, чтобы поднимать мысли и чувства людей к красоте и добру. Мы, актёры, только тогда и нужны народу, когда можем облегчить ему в живых образах воспринять благородство, красоту и героику, о которых говорят великие авторы. Но, если мы будем "показывать" это, а жить сами так не сумеем, мы никого не убедим. Чтобы что-то человеку дать, надо это что-то понимать и сделать близким себе.

Если же лучшие идеи нашей современности не будут отвечать нашим собственным мыслям, не найдут отклика в нашем сердце, они от недостатка связи и последовательности в нашей внутренней жизни превратятся в бесплодные призраки, оцепенеют в нашем мозгу. И артист не только не сможет завлечь партнёра и зрителя в свой круг внимания, но он и сам будет теряться в своей роли на сцене, не находя средства прийти в соотношение, связаться с тем, что ему предшествовало и что дальше последует. Он лишится уверенности, твёрдости, потому что им не будет руководить чувство непрерывного существования.

Воображение не создаст артисту ярких видений, и слово артиста не получит "души". Вместо истинного, самоотверженного и нужного стране творчества получится штамп».

Глава 3

Испещрённая пятнами, точками и неправильными линиями чернил промокательная бумага, носящая отпечаток каких-то неясных слов, бывает похожа на испещрённое мелкими, нечёткими, пробегающими мыслями сознание студийца, начинающего свои упражнения по системе Станиславского. Ни одна мысль там не додумана до конца, не связана логикой и последовательностью в чёткую линию. В лучшем случае остаются мелкие островки пережитого ярко, но в чёткий образ в сознании студийца они не выливаются.

Одним из основных положений, о котором говорит система Станиславского, необходимом, чтобы ввести в действие главнейший элемент творчества — внимание, является умение действовать в полной сосредоточенности. То есть умение действовать так, чтобы все мысли и чувства воображаемой жизни артиста складывались в логически последовательную и неразрывную линию жизни и отражались бы правильно и точно вовне, как ряд простых и до конца верных физических действий.

Как бы ни было гибко и пылко воображение артиста — ему надо помнить, что воображение его должно быть всегда творческим, всегда нести определённый смысл строимым картинам, а не плавать в заоблачных мечтаниях. Фантазируя, артист должен сознавать, что весь его труд предназначается людям земли, и его искания в творчестве должны быть реально, практически применимы в воображаемой сценической жизни, должны быть возможными в жизни обычного дня. Только на этой почве артист найдёт применение для той красоты, мудрости и культуры, которые он искал, выстрадал и нашёл в своём искусстве, чтобы подать найденные им ценности партнёру и зрителю в простой и доступной пониманию людей форме.

Чем глубже будет артист знать, что он хочет сказать партнёру, тем легче он найдёт в своём воображении чёткие видения и будет знать как ему их передать. «Система» Станиславского — это ключ в поисках познания творческих сил, заложенных природой в собственном организме артиста. Путь к развитию его таланта, охрана его и очищение от всяких шлаков, наросших на нём. «Система» это не теория, соединяющая какие-то отвлечённые и мало полезные законы. Это кратчайший и самый лёгкий практический путь к развитию собственных творческих сил для искусства сцены.

«Мне никакие теории не нужны, — не раз говорил и писал Станиславский, — если они не могут быть применены на творческой практике артиста сцены».

Именно для того, чтобы артист был пригоден как деятель, повышающий культуру своего народа и его цивилизацию, он должен уметь владеть своим вниманием и воображением. Ум артиста — всегдашний контролёр всех его действий, где бы они ни протекали, на сцене или в самой жизни, — направляет линию видений артиста так, чтобы смысл творимого воображением был близок к задачам роли.

Строя воображением эпизоды, надо иметь в виду только линию предлагаемых обстоятельств роли, которую дал автор. То есть вам, артисту, получившему роль в данной пьесе, надо по-человечески узнать, кто вы такой по роли, что с вами случилось, в каких условиях вы живёте, как идёт ваш день, откуда вы пришли, — вот это и будут те «предлагаемые обстоятельства», в которых вы должны прожить жизнь своего человека роли. Но, если внимание артиста уподобляется ряду пятен и линий на промокательной бумаге, оно не может служить орудием творчества вообще, не только быть таковым для протекающего искусства сцены. В ваянии, живописи, как и во всех искусствах, оставляющих человечеству следы, могут быть вносимы поправки. Но в искусстве сцены произнесённое сейчас слово уже поправлено быть не может. Более чем где бы то ни было, артист должен помнить, что творческая жизнь сцены — это то, что происходит здесь, сейчас, сегодня.