Творчество Шекспира в контексте английского Возрождения

ПЕРЕХОД ОТ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ К XVII ВЕКУ

На рубеже XVI —XVII вв. в европейской культуре происходит один из самых значительных переворотов, связанный с заменой одной парадигмы мировосприятия на другую. Суть этого переворота замечательно описал французский философ и культуролог Мишель Поль Фуко (1926— 1984) в фундаментальном труде «Слова и вещи» (1966)'. Он отмечал: «Вплоть до конца XVI столетия категория сходства играла конструктивную роль в знании в рамках европейской культуры»² и в качестве основных фигур сходства выделял пригнанность, соперничество, аналогию и симпатию (с парной к ней антипатией)³. Напротив, в европейском мышлении начиная с XVII в. знание, основанное на сходстве вещей (или принципе Великой аналогии), уступает место собственно научному знанию (системно-логическому, пытающемуся выявить объективные законы мира на основе опыта, осмысленного в свете принципа причинно-следственных связей).

Переход от Возрождения к культуре Нового времени отразился в литературе прежде всего концептуально (смена указанных парадигм). Но произошел не менее значимый собственно литературный переворот: если старая литература развивалась прежде всего через смену жанров, литературный процесс Нового времени в первую очередь связан с развитием и сменой художественных методов (стоящих над жанрами систем принципов отбора, оценки и воспроизведения феноменов действительности и сознания средствами литературы). Этот переход обнаруживается в творчестве величайших гениев эпохи — Шекспира и Сервантеса, в большей мере «старых» писателей, но проложивших дорогу «новым» писателям и поэтому ставших (подобно Данте для предыдущего переворота) центральными фигурами мирового литературного процесса. В их творчестве рождается «праметод», который в нашей науке на протяжении нескольких десятилетий принято было называть «ренессансным реализмом». В настоящее время этот термин, в связи с кризисом самого понятия «реализм», практически перестал употребляться. В этом умолчании, во многом конъюнктурном, есть и свое рациональное зерно, ведь реализм в его зрелых формах основывается на выявлении причинно-следственных закономерностей бытия, в то время как у Шекспира и Сервантеса ведущую роль еще играет логическая инверсия, связанная со старым, телеологическим (идущим от цели, конечной точки) взглядом на мироустройство. Однако их прорыв к осмыслению причинно-следственных закономерностей бытия человека и мира столь очевиден, что мы можем определить их «праметод» как гуманистический протореализм.

Шекспир

Вершина английского Возрождения — творчество Уильяма Шекспира (1564—1616). Персональная модель Шекспира стала, может быть, самой влиятельной за всю историю развития мирового литературного процесса.

Шекспировский вопрос. В 1772 г., когда к Шекспиру пришло международное признание и начал складываться культ Шекспира, англичанин Герберт Лоуренс впервые высказал сомнение в том, что малоизвестный актер Шекспир мог написать столь великие произведения. Так возник шекспировский вопрос, разделивший шекспироведов на стрэтфордианцев — сторонников признания авторства за Шекспиром, актером, родившимся в Стрэтфор-де, и антистрэтфордианцев, отрицавших авторство Шекспира и приписывающих авторство другим лицам (философу Фрэнсису Бэкону, аристократам — графу Рэтленду, графу Пембруку, графу Саутгемптону, графу Дерби; драматургу Кристоферу Марло, даже английской королеве Елизавете Тюдор). В настоящее время, кажется, нет ни одного видного современника Шекспира, которому не попытались приписать его произведения. Основной мотив таких поисков образно выразил еще в 1918 г. бельгийский уче-ный-антистрэтфордианец Дамблон, полагавший, что «борзая не может родиться в семье мосек», «лилия не растет на чертополохе». Но доказательства антистрэтфордианцев нередко поверхностны, отдают желанием сделать сенсацию. Двухсотлетний спор все более и более убеждает в принадлежности шекспировских произведений самому Шекспиру¹. Однако попытки разрешить шекспировский вопрос вовсе не бесплодны для науки: в результате об эпохе Шекспира сегодня известно больше, чем о любой другой культурной эпохе.

Шекспироведение. Шекспир — наиболее изученный писатель мира. Возникла целая отрасль филологии — шекспироведение, от- правной точкой которого можно считать предисловие Бена Джонсона к первому собранию сочинений драматурга (фолио¹ 1623 г.).

В XVTII в. появилась первая биография Шекспира Николаса Роу (1709), содержавшая скрупулезно собранные сведения о великом писателе (правда, многие из них оказались недостоверными). Вольтер, находясь в Англии, познакомился с творчеством Шекспира и стал первым его пропагандистом во Франции. Он, сам того не подозревая, создал основу для возникновения культа Шекспира, охватившего во второй половине века сначала Европу, а затем и другие регионы мира. Как потом Вольтер ни боролся с этим культом, называя Шекспира «варваром», ничего не понимавшим в правилах искусства, поколебать всеобщее увлечение творчеством английского драматурга ему не удалось. В «Предположениях об оригинальных произведениях» Э.Юнга (1759), в предисловии Сэмюеля Джонсона к собранию сочинений Шекспира (1765) как бы содержался ответ на будущие нападки Вольтера: Шекспир — гений, который сам устанавливает законы искусства, правдивость драм Шекспира искупает нарушение им «правил». Первой попыткой психологического истолкования характеров Шекспира стал «Опыт о драматическом характере сэра Джона Фальстафа» Мориса Моргана (1777).

Культ Шекспира стал важной отличительной чертой культуры Германии (упомянем в связи с этим имена Г. Э.Лессинга, И. Г. Гердера, И. В. Гёте, Ф. Шиллера). В статье И. В. Гёте «Ко дню Шекспира» (1771) содержались не утратившие значения до сих пор мысли о творчестве драматурга, о структуре его произведений. В романе Гёте «Ученические годы Вильгельма Мейстера» (1795— 1796) изложена одна из самых глубоких интерпритаций трагедии «Гамлет» и ее главного героя.

В XIX в. складывается романтическая трактовка произведений Шекспира (немецкие романтики, Г.В.Ф.Гегель, СТ.Колридж, Ф. Стендаль, В. Гюго, Ф. Гизо и др.). Творчество писателя рассматривается как выражение чистого типа гения (лекции Колриджа о Шекспире), как знамя романтиков в их борьбе с классицизмом («Расин и Шекспир» Стендаля, 1823— 1825; «Предисловие к «Кромвелю» Гюго, 1827). Работы романтиков о Шекспире приобретают международную известность (не случайно в библиотеке Пушкина был французский перевод сочинения немецкого романтика Л. Тика «Шекспир и его современники»).

Эволюция творчества Шекспира впервые была обнаружена и изучена в труде Г. Г. Гервинуса «Шекспир» (4 т., 1849— 1850). В фундаментальной «Истории английской литературы» И.Тэна (5 т., 1863— 1865) было предложено культурно-историческое истолкование творчества Шекспира, преодолевающее крайности роман- тической концепции. Этот труд открывает целую серию работ, в которых осуществлена позитивистская критика романтического культа Шекспира («Шекспиромания» Р. Бенедикса, 1873, и др.). Молодой Б. Шоу тоже выступил как критик Шекспира, но это скорее один из его многочисленных парадоксов. Вершиной шекспироведения XIX в. стало исследование выдающегося датского литературоведа Г. Брандеса «Уильям Шекспир» (1895—1896).

В шекспироведении XX в. основополагающее значение имели труды Э. К.Чемберса. Среди заметных событий можно назвать текстологические исследования (А. У. Поллард, Р. Мак-Керроу, У. У. Грег), раскрытие традиций народного театра в драматургии Шекспира (Л.Шюкинг, Э. Стол), возникновение школы, изучающей произведения Шекспира с точки зрения поэтической образности (Кэролайн Сперджен, Д. У. Найт) и приходящей к трактовке драм Шекспира как конгломерата поэтических образов, а не художественных образов живых людей (этюд Ч. С.Льюиса «Гамлет: принц или поэма?», 1942). Появляются философски ориентированные исследования: творчество великого драматурга изучается с позиций фрейдизма («Толкование сновидений» З.Фрейда, 1900; «Характер и мотивы у Шекспира» Д.Стюарта, 1949; и др.), неогегельянства («Шекспировская трагедия» Э.С. Брэдли, 1904), интуитивизма («Ариосто, Шекспир и Корнель» Б. Кроче, 1920), экзистенциализма («Шекспир с экзистенциалистской точки зрения» Д.Хоровитца, 1965) и др. Образы Шекспира получают определенную трактовку (нередко сопоставимую с достижениями литературоведческого анализа) в произведениях современной художественной литературы (например, трактовка Гамлета в романе А. Мёрдок «Черный принц»).

Русское шекспироведение. Основополагающими для отечественной науки о Шекспире стали отзывы А. С. Пушкина (среди них — знаменитая фраза: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив»), В-Г. Белинского (статья «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», 1838, и др.), И.С.Тургенева (статья «Гамлет и Дон Кихот», 1860). Основоположником русского академического шекспироведения считается Н.И.Стороженко. Значительна деятельность С. А. Венгерова по подготовке издания Полного собрания сочинений Шекспира (вышло в 1902—1904 гг.). Философский подход к произведениям Шекспира обнаруживается в книге Л. Шестова «Шекспир и его критик Брандес» (1898).

В начале XX в. появляется статья Л. Н.Толстого «О Шекспире и о драме» (1903— 1904), в которой русский писатель буквально ниспровергает английского драматурга с пьедестала. Возникновение шекспироведения советского периода было подготовлено в работах А. В. Луначарского. В трудах В.М.Фриче сказался вульгарный социологизм, ограничивавший возможности всестороннего изучения творчества Шекспира. Среди достижений отечественной на- уки следует отметить возникновение шекспировского театроведения («Драма и театр эпохи Шекспира» В.К.Мюллера, 1925), выход в свет первой монографии о Шекспире («Творчество Шекспира» А.А.Смирнова, 1934), психологическое исследование произведений Шекспира («Психология искусства» Л.С.Выготского, 1925), исследование языка и стиля Шекспира (труды М.М.Морозова). Популяризации шекспироведения посвящены многочисленные труды А.А.Аникста. Одно из высших достижений отечественного шекспироведения — книга Л. Е. Пинского «Шекспир. Основные начала драматургии» (1971). Его концепция «магистральных сюжетов» взята за основу при характеристике, жанров и отдельных произведений драматурга в настоящем издании. Бесчисленные монографии, диссертации, статьи о Шекспире продолжают появляться и в последние десятилетия. Интересны, в частности, труды о Шекспире, написанные литературоведом И.О. Шайтановым.

Пример развития шекспироведения, притом что мы назвали лишь некоторые работы, показывает, что наши научные представления о литературе формируются благодаря исследовательской деятельности огромного числа филологов, историков культуры, которые в свою очередь находят опору в высказываниях выдающихся писателей, мыслителей, ценителей словесного искусства.

Биография. Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 г. (точнее, был крещен 26 апреля этого года, что позволяет установить наиболее вероятный день его рождения) в Стрэтфорде-на-Эйвоне. Его отец стал городским головой, и, так как любая труппа, приезжавшая в город, сначала должна была дать представление для семьи городского головы (таких гастролей за время юности Шекспира в Стрэтфорде было 24), с раннего детства Шекспир был приобщен к театральному искусству. С 7 до 13 лет он учился в грамматической школе, где главными предметами были латинский и греческий языки. В 18 лет женился на Энн Хетеуэй, которая была старше его на 8 лет, но вскоре (около 1585 г.) оставил жену и детей в Стрэтфорде, а сам переехал в Лондон, лишь изредка посещая родину, чтобы привезти семье заработанные в столице деньги.

Став актером, Шекспир играл небольшие роли (едва ли не самая крупная его роль — Тень отца Гамлета), очевидно, это было связано с его интенсивной работой как драматурга. Сначала он работал в первом театральном здании Лондона, называвшемся просто «Театр». С 1593 г. Шекспир — в труппе Джеймса Барбеджа («Слуги лорда-камергера»), где он был пайщиком, что давало ему некоторый доход. В 1599 г. он вошел в число пайщиков нового театра — «Глобус», построенного после смерти Джеймса Барбеджа его сыновьями, возглавившими театральное предприятие. «Глобус» открылся трагедией Шекспира «Юлий Цезарь». К этому вре- мени Шекспир становится достаточно состоятельным человеком, покупает для семьи самый большой дом в Стрэтфорде, получает низшее дворянское звание — джентльмен (1599).

Как писатель, Шекспир к 1592 г. довольно известен, что следует из резко отрицательного отзыва умирающего Роберта Грина о нем как об опасном конкуренте («выскочка», «ворона, щеголяющая в наших перьях»). На первое десятилетие XVII в. приходится расцвет его творчества. После 1603 г. Шекспир, очевидно, не выступал на сцене, сосредоточившись на драматургическом творчестве. Около 1612 г. он покидает «Глобус», переезжает из Лондона в Стрэтфорд и, видимо, бросает литературу. Шекспир умер 23 апреля 1616 г. и был похоронен в родном Стрэтфорде, в церкви Троицы.

В 1623 г. актеры труппы Барбеджа Хеминдж и Конделл выпустили первое собрание сочинений Шекспира — «Комедии, хроники и трагедии У.Шекспира» — так называемое фолио 1623 г. с предисловием выдающегося драматурга, друга Шекспира Бена Джонсона. В издание были включены (без соблюдения хронологического порядка) 36 пьес (к ним теперь добавляют только еще одну пьесу — «Перикл»).

Периодизация творчества Шекспира и система жанров. Английский шекспировед Э. К.Чемберс в фундаментальном двухтомном труде «Шекспир. Исследование фактов и проблем» (Оксфорд, 1930) предложил свою хронологию творчества Шекспира, которая (с позднейшей коррекцией Д.Макманауэя, добавлениями А.А.Аникста и нашими уточнениями) приводится ниже. При этом указывается предположительное время создания произведений, группируемых по жанровым признакам; двойные даты соответствуют театральным сезонам; текст, воспроизводящий хронологическую таблицу Чемберса, выделен курсивом.

Первый п е р и о д (1590 — 1594): ранние хроники: «Генрих VI», ч. 2, 1590/1591; «Генрих VI», ч. 3, 1590/1591; «Генрих VI», ч. 1, 1591/1592; ранняя хроника, близкая к трагедии: «Ричард III», 1592/ 1593; ранняя ренессансная комедия, близкая комедии положений: «Комедия ошибок», 1592/1593; ранняя ренессансная комедия, близкая комедии характеров: «Укрощение строптивой», 1593/1594; ранняя трагедия («трагедия ужаса»): «Тит Андроник», 1593/1594; поэмы: «Венера и Адонис», 1592; «Обесчещенная Лукреция», 1593.

Второй период (1594—1600): ренессансные комедии: «Два веронца», 1594/1595; «Бесплодные усилия любви», 1594/1595; «Сон в летнюю ночь», 1595/1596; комедия, близкая к трагикомедии: «Венецианский купец», 1596/1597; первая зрелая трагедия (ренессансная трагедия с элементами комедии): «Ромео и Джульетта», 1594/1595; хроники, близкие к трагедии: «Ричард II», 1595/1596; «Король Джон», 1596/1597; хроники, близкие к комедии: «Тенрих IV», ч. 1, 1597/ 1598; «Генрих IV», ч. 2, 1597/1598; «Генрих V», 1598/1599; вершина комедийного творчества, зрелые ренессансные комедии: «Много шума из ничего», 1598/1599; «Виндзорские проказницы», 1598 (у Чем-берса — 1600/1601, убедительное изменение датировки предложено Лесли Хотсоном в 1931 г.); «Как вам это понравится», 1599/ 1600; «Двенадцатая ночь», 1599/1600; трагедия переходного типа («античная трагедия»): «Юлий Цезарь», 1599/1600; лирика: сонеты, 1592—1598; произведения, приписываемые Шекспиру: хроника, возможно, написанная Шекспиром или при его участии: «Эдуард III», 1594/1595; фрагмент хроники: «Томас Мор», 1594/ 1595 (одна сцена, 147 строк); небольшие поэмы: «Страстный пилигрим», опубл. 1599, «Феникс и голубка», опубл. 1601.

Третий период (1601 — 1608): вершина трагизма (так называемые великие трагедии Шекспира): «Гамлет», 1600/1601; «Отелло», 1604/1605; «Король Лир», 1605/1606; «Макбет», 1605/1606; «античные трагедии»: «Антоний и Клеопатра», 1606/1607; «Корио-лан», 1607/1608; «Тимон Афинский», 1607/1608; «мрачные комедии» (или проблемные пьесы): «Троил и Крессида», 1601/1602; «Конец — делу венец», 1603/1604; «Мера за меру», 1604/1605.

Четвертый период (1609—1613): драмы-сказки (драмы-утопии, ранняя форма трагикомедии как соединение трагического начала с радостным финалом): «Перикл», 1608/1609 (Шекспиру достоверно принадлежат полностью 3 — 5 акты); «Цимбелин», 1609/ 1610; «Зимняя сказка», 1610/1611; «Буря», 1611/1612; поздняя хроника: «Генрих VIII», 1612/1613 (возможно, в соавторстве с Д. Флет-чером); пьеса, приписываемая Шекспиру: «Два знатных родича», 1613 (в соавторстве с Д. Флетчером).

Существуют и другие периодизации. Так, А. А. Смирнов и ряд других исследователей выделяли три периода, объединяя первый и второй периоды в единый ранний период.

Художественный мир Шекспира. В основе построения художественного мира в произведениях Шекспира лежит получившая широкое признание в эпоху Возрождения концепция Единой цепи бытия, прообраз которой можно найти в индийской «Бхагават-гите», в трудах Псевдо-Дионисия и ряде других древних источников. Согласно этой концепции весь мир представляется как некая цепь или лестница, восходящая от камня (материального и бездуховного начала) к Богу (духовному, нематериальному началу). В центре этой цепи находится человек, соединяющий в себе духовное и материальное. В каждом отдельном звене цепи по принципу Великой аналогии выстраивается своя иерархия. Так, камень не равен камню, есть «царь камней» — алмаз, как среди металлов — золото, среди растений — дуб, среди птиц — орел, среди зверей — лев, среди людей — король, в семье — отец, среди небесных тел — солнце. Если хотя бы в одном звене произойдет разрушение этого вечного порядка, вся цепь придет в движение, везде начнется хаос, и всеобщая гармония не наступит до тех пор, пока не вос- становится испорченное звено, не будет вправлен вывих, как говорил шекспировский Гамлет. Именно этой концепцией, а не поэтическими эффектами объясняется, почему мертвые выходят из гробов в «Юлии Цезаре» после убийства правителя Рима; почему в «Гамлете» появляется призрак убитого короля; почему разражается буря в «Короле Лире», когда старого короля изгоняют родные дочери, в «Макбете», когда Макбет убивает законного короля Дункана, в «Буре», где разгул стихии — последствие несправедливости, и т.д. Однако в зависимости от жанра шекспировской драматургии — исторической хроники, комедии, трагедии, трагикомедии — общая концепция предстает в принципиально различных модификациях. Жанр оказывается важнее, чем авторская позиция, и становится ясно: Шекспир — писатель далекой эпохи, которого нельзя оценивать (как это делал Л. Н.Толстой в своей знаменитой статье о нем), применяя к нему те же требования, что и к писателю Нового времени.

Исторические хроники. Все хроники Шекспира представляют собой единый цикл, посвященный становлению современной для писателя английской государственности. Если его 10 хроник расположить не в последовательности их написания, а в последовательности происходящих в них событий, то получится такой ряд (в скобках указываются годы правления изображенных в хрониках королей): хроника-пролог «Король Джон» (1199— 1216), «Ричард II» (1377— 1399, убит), «Генрих IV» (1399— 1413), «Генрих V» (1413—1422), «Генрих VI» (1422^— 1461, убит), «Ричард III», где появляются короли из династии Йорков — Эдуард IV (1461 — 1483, вероятно, отравлен), юный Эдуард V (убит в 1483 г.), Ричард III (1483—1485, убит в битве при Босворте), граф Ричмонд — будущий Генрих VII, основатель династии Тюдоров (1485— 1509); хроника-эпилог «Генрих VIII» (1509—1547) — отец Эдуарда VI (1547 — 1553), Марии Кровавой (1553— 1558), Елизаветы (1558 — 1603, т.е. времена Шекспира). Писатель своими хрониками охватывает все последовательно сменявшиеся царствования английских королей от Ричарда II (предком которого был король Джон) до воцарения современной ему династии.

Главным, определяющим сюжет фактором в хрониках становится всесильное Время, а не те короли, именами которых называются хроники: их имена указывают лишь время, когда происходит действие. Шекспир, руководствовавшийся концепцией Единой цепи бытия, опрокидывает вектор вертикали (снизу вверх, к небу, к Богу) в горизонталь движения Времени. Но как представитель старого типа мышления (телеологического, а не причинно-следственного), он показывает, что течение времени зависит от будущего, выстраивая свои произведения по законам логической инверсии (подобно «Песни о Роланде» и другим памятникам Средневековья). Мысль Шекспира такова: современный взлет Англии как мощной державы определен победой Тюдоров над Йорками и восстановлением законности престолонаследия. Когда законный король Ричард II был убит, не успев оставить наследника, разрушилась гармония Единой цепи бытия. Это привело к спору Ланкастеров и Йорков за корону, восшествию на престол неспособного править страной короля Генриха VI, войне Алой и Белой розы, приходу к власти злодея Ричарда III. Ричард решает изменить ход Времени и для достижения своей цели убивает и Генриха VI, и его сына Эдуарда, принца Уэльского, и собственных старших братьев Эдуарда IV и Георга, герцога Кларенса, и своего племянника Эдуарда V, наследника престола.

Гибель Ричарда III — это, по Шекспиру, восстановление нормального течения Времени, выправление поломанного звена в Единой цепи бытия, вызвавшего всеобщий хаос. Отныне должна воцариться гармония. Англия, пережив междоусобную войну, оправится и, опираясь на единство нации, займет в мире достойное место.

Объединение хроник в цикл поставило перед Шекспиром проблему идентичности персонажей при переходе из одной исторической хроники в другую. Примером успешного решения этой художественной задачи служит образ Ричарда III, который фигурирует (как герцог Глостер) в «Генрихе VI» (части 2 и 3) и в «Ричарде III». Везде он выступает как злодей, герой-макиавеллист, не останавливающийся ни перед какими преступлениями, чтобы достичь своей цели. Таким же он был представлен и в «Истории Ричарда III» Томаса Мора.

Современные историки утверждают, что реальный Ричард вовсе не был отъявленным злодеем, напротив, проявил себя достаточно талантливым организатором, полководцем, смелым воином (он достойно погиб на поле боя). Ричард III правил слишком недолго, чтобы успеть создать свою историографию. Более похож на злодея-макиавеллиста, считают историки, его победитель Генрих VII (вероятно, именно по его приказу были убиты дети Эдуарда IV), но длительное правление его самого и его потомков дало время переписать историю¹. Шекспир придал Ричарду III черты и масштабность трагического героя. С поразительным мастерством он рисует обиженного природой, нелюбимого даже матерью, но бросившего вызов неблагосклонной судьбе героя, который выбрал путь зла и на этом пути проявил железную волю, изощренность ума, невиданное ораторское искусство как искусство обмана (особенно поражает сцена обольщения им леди Анны, вдовы убитого им сына Генриха VI, которая, попав в словесную ловушку Ричарда, через несколько минут после того, как хотела его убить видя в нем злейшего врага, соглашается стать его женой). Известный отечественный литературовед Л.Е. Пинский, введя термин «магистральный сюжет», определил в качестве магистрального сюжета шекспировской исторической хроники приоритет общественной жизни¹. И действительно, частная жизнь человека в хрониках находится на заднем плане, а на переднем — его участие в политической, государственной жизни, в войнах, заговорах, в борьбе за власть. В двух частях «Генриха IV», высшего достижения Шекспира в жанре хроники, параллельно с основной сюжетной линией выстраивается «фальстафовский фон», представленный образами хвастливого и трусливого рыцаря Фальстафа и его спутников, любящих побуянить (среди них — принц Гарри, будущий Генрих V, который превратится в одноименной хронике в идеального короля). «Фальстафовский фон» воплощает комедийное начало, контрастирующее с драматизмом основных событий хроник. В этом сопоставлении проявилось художественное мастерство Шекспира, умеющего передать в своих произведениях многогранность жизни.

Комедии Шекспира. Магистральный сюжет шекспировской комедии (по Л.Е.Пинскому) — приоритет естественной жизни. Социальная жизнь, столь важная в хрониках, уступает место частной жизни, чувствам человека, среди которых главные — дружба и любовь. На смену поступи Времени, воплощающей в хрониках законы бытия, в комедиях на внешнем уровне приходит торжество счастливой случайности, игра недоразумений, неожиданностей, которые щедро дарит природа. Полнота ощущения жизни рождает характерный для комедий Шекспира жизнерадостный смех (сатира почти отсутствует), формирует светлую лирическую линию в их сюжетах и обрисовке персонажей. В системе образов причудливая игра природы сказывается, например, в появлении среди персонажей близнецов, немыслимых ни в хрониках, ни тем более в трагедиях. Близнецы порождают множество комических недоразумений, веселую путаницу. Драматизм, грусть в комедиях мимолетны и только подчеркивают ощущение счастья, праздника жизни, неизбежно наступающего в финале.

Развитие комического от «Комедии ошибок» и «Укрощения строптивой» до «Сна в летнюю ночь» и «Двенадцатой ночи» идет по пути отказа от внешних комических приемов. Так, в «Комедии ошибок» комическое основано на путанице, которую производят две пары близнецов (близнецы-хозяева и близнецы, находящиеся у них в услужении). В «Двенадцатой ночи» тоже есть близнецы, но недоразумения, порожденные их сходством, не определяют природы комического, а лишь дополняют ощущение жизни как праздника. Если в ранней комедии «Укрощение строптивой» унижения, которым подвергает Петручио Катарину, оправданы кон- цепцией Единой цепи бытия, требующей главенства в семье мужа, то в зрелой комедии «Много шума из ничего» в дуэте Беатриче и Бенедикта лидирует женщина, а в дуэте Геро и Клавдио никто не лидирует — все основано на чувстве взаимной любви.

Драматические повороты действия, сближающие комедию с трагедией, появляются в «Венецианском купце» (образ еврея Шейлока и связанная с ним сюжетная линия) и во «Много шума из ничего» (линия дона Хуана и связанная с ним интрига, едва не разрушившая любовь Геро и Клавдио). Тенденция драматизации приводит к появлению «мрачных комедий» третьего периода.

Шекспир поразительно соединил в своем творчестве трагическое и комическое начала, и их союз проходит через многие его произведения: трагическое присутствует в комедиях, а комическое — в трагедиях, оба начала уравновешиваются в поздних драмах-утопиях.

Ранние трагедии. Трагическое как ужасное предстает в первой трагедии Шекспира — «Тит Андроник», где фигурируют 14 кровавых убийств, 34 трупа, изнасилование, две отрубленные головы, три отрубленные руки, отрезанный язык, человек, закопанный живым в землю, и даже эпизод, в котором злодейку царицу Тамору кормят пирогом из мяса ее сыновей. Все это вполне в традиции, идущей от Сенеки и возродившейся во времена Шекспира в жанре «трагедии ужаса». Хотя черты такого несколько примитивного понимания трагического сохранятся в последующих трагедиях Шекспира, уже в «Ромео и Джульетте» природа трагического принципиально меняется.

«Ромео и Джульетта». Вопреки широко известным словам из этого произведения «Нет повести печальнее на свете, // Чем повесть о Ромео и Джульетте», — это самая светлая из трагедий Шекспира, в которой, в сущности, реализована концепция зрелых комедий драматурга. В «Ромео и Джульетте» буквально на глазах рождается новый, гармоничный мир, созданный для счастья героев: на их стороне церковь (в лице брата Лоренцо, тайно их венчающего); власти, осуждающие семейную вражду; да и сами семейства Монтекки и Капулетти не помнят причины распри и готовы примириться. Теперь представим себе, что вражда семейств действительно непримирима и что произошли те события, которые описаны в произведении (Ромео убивает брата Джульетты Тибальта; Джульетта, чтобы избегнуть брака с нелюбимым Парисом, выпивает зелье брата Лоренцо и засыпает сном, похожим на смерть, ее хоронят; Ромео по случайному стечению обстоятельств вовремя не узнает о том, что Джульетта жива, и у ее тела готовится выпить яд). Представим, что — при всех этих обстоятельствах — Ромео повременил несколько секунд. Джульетта проснулась бы (в момент, когда он отравляется, она уже дышит), герои обрели бы счастье. Лишь игра случайностей (несчастливых, в отличие от счастливых случайностей в комедиях) и избыток жизненных сил юных героев, заставляющий их торопиться жить и спешить чувствовать, приводит их к гибели. Однако было бы ошибкой видеть в смерти героев только случайность — она торжествует лишь на внешнем уровне, как и в комедиях. Итог трагедии закономерен: победа все равно за любовью, а не за ненавистью, и над телами Ромео и Джульетты их родители отказываются от своей вражды. Сочетание трагического и комического обнаруживается не только в концепции этой трагедии, но и непосредственно в комических сценах, связанных с колоритным образом Кормилицы и таким ярким персонажем, как друг Ромео Меркуцио. Язык трагедии, насыщенный метафорами, эвфуистическими оборотами, игрой слов, также подтверждает жизнерадостную, ренессансную основу этой ранней шекспировской трагедии.

«Гамлет». Источниками сюжета для Шекспира послужили «Трагические истории» француза Бельфоре и, видимо, не дошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200). Главная черта художественности «Гамлета» — синтетичность: синтетический сплав ряда сюжетных линий — судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира.

Трактовки образа Гамлета. Гамлет — одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Вот уже несколько столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И. В. Гёте видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета. Сходную точку зрения развивает В. Г. Белинский, добавляя: «Идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе». И. С. Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот» отдает предпочтение испанскому идальго, критикуя Гамлета за бездеятельность и бесплодную рефлексию. Напротив, кинорежиссер Г. М. Козинцев подчеркнул в Гамлете активное начало. Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Выготский в «Психологии искусства». По-новому переосмыслив критику Шекспира в статье Л. Н.Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир — представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве. Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с «магистральным сюжетом» «великих трагедий» — открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами. Именно способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они — титаны, превосходящие обычного человека интеллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех других протагонистов шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Го-нерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, — шекспировские герои ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают. Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат помимо участников только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог «Быть или не быть?» ничего не значащей фразой «Но довольно», оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее — молчанье». Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.

Мотив мести. Сюжет связывает «Гамлета» с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке мотива мести — одного из важных мотивов трагедии.

Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира. Это завязка трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько месяцев фабульного времени из юноши-студента в 30-летнего человека. Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления, коварство, предательство — нормальное состояние мира («Дания — тюрьма»), поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем (как Ричарду III в одноименной хронике), напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.

Месть только в старые добрые времена была формой восстановления справедливости, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимость от общего представления о мире и его законах.

Другие мотивы. Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести, — персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам, и вариативность — реализован и в других мотивах. Так, мотив зла персонифицирован в короле Клавдии и представлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т.д. Мотив любви персонифицирован в женских образах Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба), Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти персонифицирован в могильщиках, в образе Йорика. Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, влияющую на движение сюжета трагедии.

Трактовка финала. Л. С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета). Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе уготовил, желая его смерти. Герои трагедии погибают по иронии судьбы: Лаэрт — от шпаги, которую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король — от этой же шпаги (по его предложению она должна быть острой, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который он припас на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю. Фортинбра-су, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает корону.

Философское звучание трагедии. У Гамлета философский склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам мироздания. Семейную драму убийства отца он рассматривает как закон мира, в котором процветает зло. Легкомыслие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя — вероломство». Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным. Как отмечалось, особыми композиционными средствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей. Шекспир-поэт. В 1598 г. Франсиз Мерез писал: «...Остроумный дух Овидия живет в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его «Венера и Адонис», его «Лукреция», его сладостные сонеты, известные его личным друзьям». Здесь названы основные поэтические произведения Шекспира — поэмы «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция», посвященные молодому аристократу графу Саутгемптону, который также, возможно, был адресатом наиболее прославленных поэтических творений писателя — 154 сонетов. Сонеты были написаны в форме английского сонета, изобретенной Сарри, и опубликованы в 1609 г. Томасом Торпом под названием «Сонеты Шекспира, никогда ранее не издававшиеся». После лекций о Шекспире английского романтика С.Т.Колриджа (1810 —1811), в которых настойчиво проводилась мысль, что Шекспир — прежде всего поэт, к его сонетам было привлечено всеобщее внимание, и в настоящее время литература о сонетах необозрима, уступая по количеству публикаций разве что литературе о «Гамлете». Как в поэмах, так и в сонетах обнаруживаются традиции Овидия и Петрарки, но в сонетах, не предназначавшихся автором для публикации, неизмеримо более ярко представлена индивидуальность Шекспира, его чувства, его личная драма.

Сонеты Шекспира представляют собой поэтический цикл. Главные персонажи цикла — знатный и прекрасный юноша, непостоянный в дружбе; сам поэт, который намного старше и который переживает дружбу как любовь; поэт-соперник (начиная с сонета 78); возлюбленная поэта, некая «смуглая леди» (ей посвящены сонеты 127—154). Цикл разбивается на несколько подциклов в соответствии с ведущими мотивами. Например, сонеты 1 — 14 связаны мотивом женитьбы и продолжения рода как способа сохранить молодость и красоту навечно, поэтому лирический герой, поэт, призывает юного друга вступить в брак; сонеты 15—19 развивают мотив быстротечности времени, поэтому нужно успеть сделать в жизни как можно больше; сонеты 20 — 25 посвящены мотиву дружбы-любви; сонеты 27 — 28 построены на мотиве разлуки; и т.д. Циклизация сонетов особенно очевидна при появлении сплетающегося из мотивов сюжета, ядром которого служат сонеты 40 — 42: поэт свел своего друга и свою возлюбленную (вероятно, «смуглую леди» сонетов 127— 154) и в одночасье потерял их — изменив ему в дружбе и любви, они стали любовниками. Утрата друга для поэта более тяжела, чем утрата возлюбленной, к ней поэт питает противоречивые чувства. В образе «смуглой леди» сонетов переосмысливается традиционный образ Прекрасной Дамы, которая с небес низводится на грешную землю: «Не знаю я, как шествуют богини, // Но милая ступает по земле» (этот и другие мотивы шекспировских сонетов парадоксально использованы в одноактной комедии Б. Шоу «Смуглая леди сонетов»). Самый значительный образ сонетов — образ самого поэта, человека, способного беззаветно и безответно любить, радоваться, восхищаться, мучиться и прощать, — и в то же время глубокого мыслителя, который в знаменитом сонете 66 высказывает мысли, развитые в монологе Гамлета «Быть или не быть...».

Логическая инверсия и причинно-следственная логика в творчестве Шекспира. Трудности в трактовке произведений Шекспира во многом объясняются тем, что толкователи ориентируются на мировосприятие более поздних эпох.

Принцип Великой аналогии, в известном смысле, вневреме-нен. Сопоставление самых различных объектов проводится на основе сходства (в том числе и внешнего, даже случайного). Шекспир соединяет аналогию с модусом времени, но мыслит мир в аристотелевской традиции — телеологически, как стремление к некой идеальной цели или форме. В его произведениях на основе телеологической концепции выстраивается логическая инверсия: сюжеты, судьбы героев определяются не исходной, а финальной точкой, композиция выстраивается от конца к началу.

Жанровые варианты концепции мира (ход всесильного Времени в хрониках, торжество случайностей в комедиях, человек как творец событий и самой судьбы в трагедиях) оказываются разными лишь на феноменальном уровне, а на сущностном они сливаются в общем представлении о самом глубинном и всеобъемлющем законе — неизбежности. Но Шекспир потому не эпик, он потому драматургичен в подлинном смысле этого слова, что в самой его картине мира заложен конфликт: внеличному закону неизбежности противостоит личностный закон свободы воли (а следовательно, выбора, который порождает причинно-следственную зависимость). Иными словами, встречаясь в пространственно-временном континууме шекспировского произведения, логическая инверсия, вектор которой направлен от конца к началу, и причинно-следственная логика, вектор которой направлен от начала к концу, сталкиваются и порождают конфликт (трагической или комической природы). Неизбежность всегда побеждает свободу воли при их несовпадении. Однако из творчества Шекспира, по существу, уходит идея рока, на которой строились античные трагедии. У Шекспира неизбежность утверждается в результате противостояния свободных волеизъявлений не одного только протагониста, а многих личностей, руководствующихся не одним, а разными, в том числе противоположными мотивами. Отдельный человек столь же могуществен, как судьба (он остается ренессансным человеком-титаном, «мерой всех вещей», «венцом всего живущего»), но люди в своей совокупности слабее неизбежности. Шекспировскую драматическую композицию можно представить как систему препятствий, задержек, отсрочек: необходимость создает препятствия для осуществления планов, намерений, желаний героя, но и герой создает препятствия на пути осуществления неизбежности.

Молодой Гёте в статье «Ко дню Шекспира» (1771) гениально предсказал именно такую интерпретацию Шекспира, когда писал: «Шекспировский театр — это чудесный ящик редкостей, в котором мировая история как бы по невидимой нити времени шествует перед нашими глазами. Его планы в обычном смысле слова даже не планы. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где вся своеобычность нашего «я» и дерзновенная свобода нашей воли сталкивается с неизбежным ходом целого»¹. Гёте прозорливо определил то качество произведений Шекспира (прежде всего трагедий и хроник), которое не следует ни из специфики драматургии, ни из особенностей современного Шекспиру английского театра, а вытекает из более общего источника (гуманистические представления о Единой цепи бытия, Великой аналогии и т.д.) и одновременно из индивидуальных особенностей всеобъемлющего, многомерного гения Шекспира (судя по тому, что скрытая, неопределимая точка обнаруживается и в наиболее личных его произведениях — сонетах). Оба фактора невозможно адекватно оценить и истолковать спустя несколько столетий после смерти писателя, в рамках совершенно иной ментальное™, свойственной современному сознанию, и поэтому Шекспир навсегда останется загадкой для новых поколений, будоражащей умы и порождающей новые концепции, соответствующие не столько предмету изучения, сколько парадигме очередной наступающей эпохи.

Младшие современники Шекспира. Крупнейшим комедиографом после Шекспира был его друг Бен (Бенджамин) Джонсон (1573—1637), в комедии которого «У всякого своя причуда» (1598) играл Шекспир. Славу Бену Джонсону принесли комедии «Воль-поне, или Лис» (1607), «Алхимик» (1611) и др., а также комедии-аллегории (драмы-«маски», как стали называть этот жанр), трагедии, стихи. Продолжателем трагедийной шекспировской линии стал Джон Уэбстер (1580—1625), сменивший Шекспира в «Глобусе» и в предисловии к трагедии «Белый дьявол» (пост. 1612) признавший свою зависимость от него. Однако трагедии Уэбстера мрачнее и мельче шекспировских, он фактически возвращается к дошекспировскому пониманию трагического как ужасного, создавая «трагедии грома и крови», «трагедии ужаса», хотя и обогащенные более глубоким психологизмом. Близкие Шекспиру Фрэнсис Бомонт (ок. 1584—1616) и Джон Флетчер (1579—1625) создали вместе 7 пьес («Филастр», 1611, опубл. 1620; «Трагедия девушки», 1611, опубл. 1619; «Король и не король», 1611, опубл. 1619; и др.), не поднимающихся до шекспировских по масштабности затрагиваемых проблем, подчеркнуто театральных, с ярко выраженным авантюрным началом. Соединение в сюжетах произведений Бомонта и Флетчера перебивающих друг друга комических и трагических линий позволило исследователям признать этих драматургов основоположниками жанра трагикомедии.