Век как особая эпоха в развитии европейских литератур. Французкий классицизм: Пьер Корнель, Жан Расин, творчество Мольера

ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА

XVII в. — особая эпоха в культуре стран Европы, а также, оче­видно, и за пределами этого континента. В 1969 г. Институт миро­вой литературы выпустил коллективный труд под редакцией из­вестного ученого Ю. Б. Виппера «XVII век в мировом литератур­ном развитии». Он стал отправной точкой для признания в отече­ственном литературоведении XVII в. самостоятельной эпохой в литературном процессе. В прежних концепциях это столетие обыч­но рассматривалось или как позднее Возрождение, или как ран­нее Просвещение. Во французском литературоведении XVII в. и прежде рассматривался как отдельная эпоха, названная эпохой Рационализма, но такое определение ее сути, верное для Фран­ции, где господствовал классицизм, не отражает содержания той же эпохи, например, в Испании, где на первый план вышла ли­тература барокко. Причина в том, что этой стабильной эпохе од­новременно присущи черты переходности, связанные с форми­рованием нового метаязыка литературы: определяющее для пре­жних эпох значение жанров отходит на второй план, рождается система художественных методов и соответствующих им направ­лений. Наряду с гуманистическим протореализмом (переходящим в так называемый бытовой реализм) формируются первые худо­жественные направления — барокко и классицизм.

ЛИТЕРАТУРА ФРАНЦИИ

Отличительная особенность французской литературы XVII в. — ее более тесная, чем в предыдущие эпохи, связь с политической борьбой, с формированием абсолютизма. Особенно отчетливо это проявилось в классицизме, ставшем господствующим направле­нием в литературе Франции. Классицизму противостояли, с од­ной стороны, прециозная литература, с другой — литература ли-бертинажа (свободомыслия), некоторые произведения которой раньше принято было объединять термином «бытовой реализм».

Прециозная литература. В среде феодальной знати, находившейся в оппозиции к королевской власти, ограничивавшей ее права, популярностью пользовалась так называемая прециозная литера­тура. «Прециозный» — значит драгоценный, изысканный, жеман­ный (это последнее, негативное значение слово приобрело после критики прециозности Мольером). Прециозники хотели отгоро­диться от народа, «черни» особой культурой, особой манерой поведения. В «Большом словаре прециозниц» Сомез указывал: «Необходимо, чтобы прециозница говорила иначе, чем говорит народ, для того, чтобы ее мысли были понятны только тем, кто имеет ум более светлый, чем чернь». Прециозная литература явля­ется одной из форм литературы барокко.

Во Франции был распространен жанр пасторального романа, самым значительным образцом которого стал роман Оноре д'Юрфе «Астрея». В довольно простой сюжет о трепетной безответной любви пастуха Селадона к прекрасной пастушке Астрее автор включил около 80 вставных эпизодов, придав роману барочную усложнен­ность формы. Заповеди любви Селадона, во многом сходные с кодексом любви у трубадуров, стали очень популярными в пре-циозных салонах.

Наряду с пасторальным романом получил развитие галантно-героический роман, ярче всего представленный в творчестве пи­сательницы и хозяйки одного из знаменитых прециозных салонов Мадлен де Скюдери. Ее многотомные романы, появившиеся в середине века, привлекали прославлением подвигов, облаченных в галантную, изысканную форму. Если пасторальные романы как бы уводили от ненавистной аристократам действительности в без­облачный мир пасторали, то галантно-героические романы воз- Помимо оды Малерб разработал жанр стансов, который он ввел во французскую литературу. Первым стихотворением, при­несшим поэту известность, были стансы «Утешение господину Дюперье по случаю кончины его дочери» (1598— 1599). В стансах каждая строфа выражает определенную законченную мысль.

Творческое наследие Малерба невелико по объему. Он отрицал работу по вдохновению, считал, что настоящая поэзия возникает в результате длительной работы и хорошего знания правил по­этического творчества. Много сил поэт тратил на поиски нужного слова, того порядка слов, который будет восприниматься как един­ственно возможный. «Создав поэму в сто стихов или написав речь в три листа, надо отдыхать десять лет», — говорил Малерб, под­черкивая, что занятие литературой — это тяжелый труд, требу­ющий больших знаний.

Свои представления о том, что должен знать поэт, какие по­этические правила надо учитывать, Малерб изложил в трактате «Комментарии к Депорту» (1600). Он подверг резкой критике по­эзию Депорта, который был последователем Ронсара и других поэтов «Плеяды». Здесь же содержится первое изложение теории классицизма.

Малерб выдвинул один из ведущих принципов классицизма — принцип ясности (clarte). Поэтическое произведение должно быть понятно каждому образованному человеку, а не только узкому кругу близких друзей поэта, в нем должно быть как можно мень­ше личного и как можно больше общезначимого. С этой целью нужно избегать образов, которые могут иметь не одно, а много толкований. Необходимо очистить поэтический язык от латиниз­мов, затемняющих смысл произведения. С этих позиций Малерб критиковал «темный стиль» Ронсара. Не принимал он и исполь­зование Ронсаром просторечных слов, диалектизмов и т.д.

Принцип ясности лежит в основе многих частных требований Малерба к поэзии. Так, во имя ясности поэт должен уметь уложить каждую мысль в отдельную строку. Малерб был против поэтичес­кой игры рифмами. Поэзия должна обращаться к разуму. Она не развлекает, а поучает. Малербовский принцип ясности был прояв­лением рационалистических тенденций в классицизме. С ним соот­носятся принцип строгости стиля, ряд поэтических правил, в том числе запрещение enjambement (переноса), hiatus (зияния) и т.д.

Корнель

Пьер Корнель (1606—1684) — французский драматург, один из крупнейших представителей классицизма. Он родился в Руане в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе. Пер­вые произведения — галантные стихи в духе модной тогда преци-озности. Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, было ориентировано на вкусы посетителей парижских салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришелье и включил в число пяти приближенных к нему драматургов, че­рез которых первый министр Франции хотел проводить свою по­литику в области театра. Но Корнель вскоре вышел из кружка драматургов.

«Сид». В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его опреде­лению, трагикомедию) «Сид», которая стала первым великим про­изведением классицизма. «Сид» был поставлен на сцене театра Маре (от фр. «болото» — театр получил название по окраинному кварталу Парижа, где жили бедняки и воры). На представление «Сида» сюда съезжалась вся парижская знать. Сохранилось описа­ние этих представлений, оставленное директором театра Маре: «На скамьях лож сидели такие господа, которых обыкновенно видали не иначе как в дворцовых залах на креслах из цветов. Толпа у нас была так велика, что закоулки театра, которые обычно служи­ли местами для лакеев, были бесплатными местами для господ с голубыми лентами, а сцена вся была загорожена ногами знатных кавалеров». Самые знатные зрители сидели прямо на сцене. В та­ких условиях невозможно часто менять декорации, на сцене по­чти ничего не было, и кресла выносили только для актеров, изоб­ражавших королей.

Театральные помещения обычно не строились специально, а переделывались из залов для игры в мяч — длинных и узких. Зал освещался свечами, поэтому в театре царил полумрак, и актер, если он хотел, чтобы его хорошо видели зрители, должен был все время находиться на авансцене и стоять — иначе его будут плохо различать среди сидящих на сцене зрителей. Это одна из причин, объясняющих, почему в произведениях Корнеля, в ча­стности в «Сиде», так мало действия и так много слов. Но если нет действия, то какими же прекрасными должны быть слова, чтобы захватить зрителя! «Сид» стал первым произведением для сцены, в котором зрители были поражены красотой, величавос­тью, гибкостью стиха. Вскоре по Парижу распространилась но­вая пословица: «Это так же прекрасно, как "Сид"!»

Источники. Сид по-арабски значит «господин». Это прозви­ще знаменитого испанского полководца XI в. Родриго Диаса, о котором рассказывается в «Песни о моем Сиде», поэме «Родриго» и множестве средневековых испанских романсов. Основной ис­точник «Сида» Корнеля — двухчастная драма «Юность Сида» пред­ставителя школы Лопе де Вега испанца Гильена де Кастро (ок. 1618). Сюжет перерабатывался в соответствии с классицистиче­ской установкой: он был значительно упрощен, исключены дей­ствующие лица, не участвующие в основном действии (напри­мер, братья Родриго). Две пьесы, входившие в дилогию, превра­тились в одну. События были предельно сконцентрированы. Система конфликтов. На этом материале Корнель рас­крывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством ■— через систему более конкретных конфликтов. Первый из них — конфликт между личными устремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Вто­рой — конфликт между чувствами героя и долгом перед государ­ством, перед своим королем. Третий — конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опре­деленной последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены — первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов,— второй и, наконец, через образ короля Испании Фернандо — третий.

Сюжет и ком поз и ц и я. На основе раскрытия системы кон­фликтов строится сюжет.

Юный Родриго и Химена любят друг друга. Но между их семьями вспыхивает ссора. Отец Химены дон Гомес и отец Родриго дон Дьего поспорили о том, кто из них имеет больше прав стать воспитателем на­следника престола. В разгар ссоры дон Гомес дает дону Дьего пощечину. Это страшное оскорбление, которое испанские феодалы могли смыть только кровью. Но дон Дьего — старик, он не сможет победить на по­единке более молодого и сильного дона Гомеса. И дон Дьего просит ото­мстить за себя своего сына Родриго.

Так возникает конфликт между чувствами и феодальным долгом в душе Родриго. Он любит Химену, но должен отомстить ее отцу за оскор­бление своего отца.

Чтобы особенно подчеркнуть это противоречие, Корнель при­нимает смелое художественное решение: он вводит монолог Род­риго (обычно герои раскрывают свои мысли не в монологах на­едине, а в беседе с персонажами-«наперсниками»; есть несколько таких «слушающих» персонажей и в «Сиде»). Монолог выделяется еще и тем, что написан не александрийским стихом, а в форме стансов со сложным построением и рифмовкой строф..

Стансы Сида — выдающееся поэтическое произведение. И до сих пор каждый француз еще в школе учит их наизусть. Корнель раскрыл в них не только сам конфликт, но и его решение: необ­ходимо всегда ставить долг выше чувства. Стансами Сида заканчи­вается первое действие.

Сид убивает дона Гомеса на дуэли. Это событие не показывает­ся. Изображать на сцене смерть считалось неприличным. Вспом­ним также об условиях представления. О нем рассказывают, как и о большинстве других событий. Таким образом, в трагедии боль­шое место занимает эпический элемент.

Теперь Химена оказывается в той же ситуации, в которой только что был Родриго: она тоже должна выбрать между чувством любви к Родриго и долгом перед семьей, погибшим отцом. Химена, как и Родриго, ставит долг выше чувства. Она требует смерти Родриго.

Нужна третья сила, стоящая выше Родриго и Химены, чтобы разрешить трагическое противоборство любящих. Такой силой должен стать король Кастилии Фернандо. Но перед ним встает чрезвычайно сложная проблема. Пренебрегая правдоподобием, Корнель в 30 часов сюжетного времени включил события несколь­ких месяцев.

Пока король размышляет над требованием Химены, пока инфанта кастильская донья Уррака признается своей воспитательнице Леонор в любви к Родриго, стоящему ниже ее по рождению, Сид успевает спасти страну от нашествия мавров и с победой вернуться домой. Теперь король должен решить, что предпочесть: фамильный долг — и тогда Родриго должен быть казнен, или государственные интересы — и тогда Родриго должен быть прославлен как спаситель отечества.

Король не может дать ответа. Нужна новая сила, стоящая над королем. И герои прибегают к «Божьему суду» — характерному для Средних веков способу разрешения споров с помощью силы. Химена объявляет: тот, кто победит в поединке с Родриго, станет ее мужем. На стороне Химены выступает кастильский дворянин дон Санчо, давно и безнадежно любя­щий ее. Родриго побеждает дона Санчо. Значит, по представлениям геро­ев, Бог на стороне Родриго. Король Фернандо радостно объявляет о бра­ке Родриго и Химены. Последовательная верность долгу позволила любя­щим друг друга героям соединить свои жизни.

Характеры. Корнель создает характеры иначе, чем в искус­стве гуманистического протореализма и барокко. Им не свойствен­ны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в «Сиде» не индивиду­ализированы. Не случайно избран такой сюжет, в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать какую-то одну черту, которая как бы подав­ляет все остальные. У Корнеля в «Сиде», этом раннем произведе­нии классицизма, характер понимается еще более узко. Характе­ром обладают те персонажи, кто может свои личные чувства под­чинить велению долга. Создавая такие характеры, как Родриго, Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величествен­ность и благородство.

Величественность характеров, их гражданственность по-особо­му окрашивают самое личное чувство, которое они испытывают, — чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к тем­ной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гума­низмом. Любовь возможна, лишь если влюбленные уважают друг в друге благородную личность, поэтому любовь становится добро­детелью наряду с самыми высокими гражданскими чувствами.

Критика «Сида». Великое произведение Корнеля сразу было принято зрителями. Но у него нашлись и критики, утверж­давшие, что драматург не знает правил, по которым нужно пи­сать трагедии.

Действительно, в «Сиде» довольно много отступлений от пра­вил. Сюжет взят из легенд средневековой Испании, а не из исто­рии Древней Греции или Древнего Рима. Не выдержан принцип «чистоты жанра»: трагический конфликт находит счастливое раз­решение, что выразилось в определении жанра пьесы, данном Корнелем, — «трагикомедия». Драматург на несколько часов пре­высил «единство времени». «Единство места» он понимает слиш­ком широко, развернув события «Сида» в различных дворцах, а не в одном. Нарушено «единство действия»: образ инфанты не связан с основным действием. Не соблюдается и еще одно един­ство — стиха: включение стансов Сида разрушает неизменность александрийского стиха, которым было положено писать траге­дии. Самый сильный упрек, который враги бросили Корнелю, заключался в следующем: Химена в день гибели отца становится женой его убийцы. Следовательно, героиня чудовищно безнрав­ственна, а все произведение посвящено прославлению порока.

По настоянию кардинала Ришелье в спор вмешалась Француз­ская Академия. Легенда о враждебности Ришелье к Корнелю воз­никла после смерти кардинала в кругах его противников и про­держалась почти триста лет. Лишь в 1936 г. французский ученый Л. Батифоль убедительно доказал, что Ришелье высоко ценил Кор­неля, восхищался «Сидом». И все-таки нельзя не отметить, что вариант отзыва Академии о «Сиде», удовлетворивший Ришелье, несмотря на предельно вежливую и уважительную форму, повто­рил основные обвинения врагов Корнеля: неудачный выбор сю­жета, безнравственность Химены и т.д. Очевидно, главной, но невысказанной причиной академической критики «Сида» была непоследовательность Корнеля в проведении абсолютистской ли­нии: ведь в пьесе только «Божий суд», а не король может разре­шить конфликт. Через четыре десятилетия, когда политическая подоплека спора будет уже не актуальной, классицисты призна­ют «Сида» образцовым произведением. Сам Буало напишет о ге­роине Корнеля, которую обвиняли в безнравственности: «Весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго».

«Римские трагедии». После критики «Сида», предпринятой Ака­демией, Корнель уехал в родной Руан и несколько лет не высту­пал с новыми произведениями. Но это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого крестьян­ского восстания «босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли отраже- ние в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в 1640 г., когда Корнель возвратился в Париж.

Сюжеты «римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен Средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается дра­матургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций» (1640), «Цинна, или Милосердие Августа» (1640). Через три года появилась еще одна трагедия — «Смерть Помпея» (1643).

«Первая манера» Корнеля. Произведения Корнеля 1636— 1643 гг. принято относить к его «первой манере». Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произве­дения, в том числе и «Лгун» (1643) — первая французская нраво­учительная комедия, написанная по мотивам комедии испанско­го драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» Корнеля: воспевание гражданского героизма и величия; прослав­ление идеальной, разумной государственной власти; изображе­ние борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочув­ственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется j некоторое влияние барочной прециозности.

В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое пони­мание категории трагического. Аристотель, который был вели­чайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом. Корнель основой трагического делает не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, охватывающее зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной не­обходимости. И действительно, Родриго, Химена в «Сиде», Гора­ций, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь в трагедии «Смерть Помпея» восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, пре­зрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений — главное достижение Корнеля периода «первой ма­неры».

«Вторая манера» Корнеля. Пьесы, написанные после 1643 г., принято относить к так называемой «второй манере». 1643 г. весь­ма важен в истории Франции. После смерти Ришелье (1642) на­чинается полоса смут, мятежей, приближается Фронда. Корнель, посвятивший свое творчество защите идеи единого и сильного государства, основанного на мудрых законах и подчинении лич­ных стремлений каждого гражданина общественному долгу, как никто другой ясно почувствовал, что этот идеал государства ста- новится неосуществимым в современной ему Франции. И если-трагедии Корнеля «первой манеры» заканчивались оптимистиче­ски, то в произведениях «второй манеры» взгляд на действитель­ность становится все более и более мрачным. Обычной темой но­вых трагедий служит борьба за престол. Герои утрачивают благород­ство, они вызывают не восхищение, а ужас. Такова сирийская цари­ца Клеопатра в трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (1644).

Клеопатра уничтожает своего мужа в борьбе за престол, убивает соб­ственного сына, хочет отравить и второго, но его невеста Родогуна, тоже участвующая в борьбе за престол, заставляет ее выпить отравленное вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия оставшимся в живых.

В трагедиях Корнеля все больше сказывается влияние эстетики барокко. Сюжет утрачивает ясность, становится запутанным. В стиле все сильнее дает себя знать влияние прециозной литературы.

Корнель пережил свою славу. Среди его произведений «третьей манеры» (1659—1674) уже нет таких, которые можно было бы назвать художественным открытием. Его имя затмил новый гений трагической поэзии — Жан Расин.

Расин

Жан Расин (1639— 1699) — французский драматург, крупней­ший представитель классицистической трагедии. Он вошел в литера­туру в эпоху, неблагоприятную для развития жанра трагедии. В сере­дине XVII в. и особенно в первой половине 60-х гг. трагедия пережи­вала период временного кризиса. Именно в эту пору с особой силой раскрылся гений Мольера. Жанр комедии, хотя его по-прежнему считали «низким», занял ведущее место в искусстве. Трагедии Кор­неля уже не пользуются прежней славой, а новые его произведения не поднимаются до уровня «Сида» и «Горация». Героическую траге­дию Корнеля вытесняет так называемая «лирическая трагедия». В этой новой разновидности жанра нет места для больших, общенацио­нальных проблем, для споров о формах государственного правле­ния, нет и героических характеров. Центр тяжести переносится на проблемы личной жизни персонажей, на описание любви.

Начало творческого пути. Жан Расин родился в провинции в семье, принадлежавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетнем возрасте остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор-Рояль, куда удалилась от света его бабушка. Здесь он получил клас­сическое образование и строгое религиозное воспитание в духе модного тогда янсенизма, учившего, что слабость и греховность можно преодолеть только при поддержке свыше.

Расин впервые обратил на себя внимание одой «Нимфа Сены», написанной в 1660 г. по случаю свадьбы Людовика XIV. К раннему периоду относится сотрудничество с Мольером, который поста- вил его первые трагедии «Фиваида, или Братья-враги» (1664), «Александр Великий» (1665).

«Андромаха». Второй этап творчества Расина охватывает 1667— 1677 гг. Он открывается трагедией «Андромаха» (пост. 1667, опубл. 1668), ставшей поворотным пунктом в истории француз­ской классицистической трагедии. В этой трагедии впервые вопло­тились художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегрече­ского мифа о Троянской войне, но так обработан, чтобы вопло­тить конфликт чувства и долга и идею «трагической вины» героев. Персонажи трагедии связаны между собой отношениями в соот­ветствии со структурой пасторальных романов XVII в.: любовь каж­дого героя оказывается безответной. Но если в пасторальных ро­манах действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют властители, ответственные за судьбы своих народов, государств. Это и позволяет раскрыть основной классицистический конф­ликт — борьбу между долгом и чувством.

После падения Трои вдова Гектора, Андромаха, с сыном Астианак-сом досталась как пленница сыну Ахилла, Пирру, царю Эпира. Царь влю­бился в свою рабыню, которая хранит верность памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра есть невеста — Гермиона, дочь царя Менелая и Елены Прекрасной. Гермиона безумно любит Пирра. Ее отец присылает в Эпир послов для выполнения неприятного поручения: Менелай хочет изба­виться от Астианакса, боясь, что в будущем он сможет собрать троянцев и отомстить грекам за смерть своего отца Гектора и захват Трои. Послан­цев Менелая возглавляет Орест. Но не выполнение оправданного госу­дарственными мотивами, хотя и негуманного задания влечет Ореста в Эпир, а безответная любовь к Гермионе.

Если к этому добавить, что Гермиона в своей любви к Пирру доходит до ненависти к нему и жажде его смерти, то становится ясно, что всем героям, кроме Андромахи, присуще чувство «тра­гической вины», связанное с предпочтением чувства долгу. Пирр должен жениться на Гермионе, потому что это укрепляет грече­ские государства, упрочняет отношения между ними. Гермиона должна заботиться о жизни и безопасности правителя Эпира, потому что его смерть подрывает могущество греческих государств, а значит, и ее родины Спарты. Орест должен стремиться к укреп­лению безопасности своей страны, ему нужно понять, что Гер­миона должна стать женой Пирра, но он не может подавить своей страсти. Так получается цепочка: Орест любит Гермиону, Герми­она любит Пирра, Пирр любит Андромаху, Андромаха любит погибшего Гектора. «Трагическая вина», по законам трагедий Ра­сина, является причиной гибели героя. Посмотрим, как этот за­кон сюжетообразования действует в «Андромахе».

Пирр сообщает Андромахе об опасности, которая грозит ее сыну. Он предлагает ей стать его женой, что позволит ей спасти сына: ведь Астианакс тогда станет приемным сыном царя и его наследником. Андромаха должна сделать выбор. Но если герои трагедий Корнеля были свободны в своем выборе, то ситуация, в которой оказывается Андромаха, не имеет решения. Андромахе остается только компромисс. Она пускается на хит­рость: говорит Пирру о своем согласии стать его женой, но решает, что сразу после объявления в храме об их браке она покончит с собой. Так она не осквернит памяти Гектора, но вынудит Пирра оберегать Астиа-накса как собственного сына.

Ход событий резко изменяется, когда в них вмешивается Гермиона. Оскорбленная решением Пирра взять в жены рабыню, отвергнув лю­бовь царевны, она обещает свою любовь Оресту, если тот убьет Пирра. Орест организует нападение на Пирра в тот момент, когда Андромаха объявляется его женой. Пирр убит. Орест спешит рассказать Гермионе о том, как выполнен ее приказ. Но Гермиона называет его убийцей. Ра­син прекрасно передает противоречивость ее чувств, где за ненавистью к Пирру скрывалась любовь, и поэтому кажется, что ее речь утрачивает логику. Гермиона кончает жизнь самоубийством. Орест сходит с ума: ему видится оживший Пирр, которого целует Гермиона. На этом завер­шается трагедия.

Каждый герой, которого автор наделяет «трагической виной», погибает (сумасшествие Ореста следует рассматривать как его ду­ховную смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказывается в ситуации несво­боды. То, что началось компромиссом, им же и заканчивается: Ан­дромаха должна теперь заботиться о народе, который участвовал в разгроме ее родной Трои и уничтожении ее жителей. В отличие от трагедий Корнеля в «Андромахе» нет оптимистического финала.

«Британик». В десятилетие своего высшего творческого взлета Расин написал очень значительные произведения. В трагедии «Бри­таник» (пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил начало правле­ния римского императора Нерона, который совершает свое пер­вое преступление — отравляет своего соперника в любви Брита-ника. Трагедия направлена против тирании.

«Ифигения». Другая трагедия этого периода — «Ифигения» (пост. 1674, изд. 1675) — изображает эпизод, предшествовавший Троян­ской войне. Предводитель греков Агамемнон должен принести в жертву богам свою дочь Ифигению. Долг оказывается сомнитель­ным: ведь война против Трои носит захватнический характер. Ра­син вносит изменения в древнегреческий миф. В трагедии дей­ствует не одна, а две Ифигении, и гибнет та из них, которая не смогла совладать со своими страстями и подчинить чувства долгу.

«Федра». Второй период заканчивается трагедией «Федра» (1677). Расин особенно высоко ценил эту трагедию, в которой, по его мнению, лучше всего осуществлены цели театра. В предисловии к «Федре» он писал: «Могу только утверждать, что ни в одной из моих трагедий добродетель не была выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступ­ление;...страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, ко­торые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель, которую должен ставить перед собой каждый, кто творит для театра...» Расин снова прибегает к «трагической вине» как основе для развития и обрисовки характе­ров. С этой целью он изменяет миф.

Согласно мифу, жена афинского царя Тесея Федра полюбила своего пасынка Ипполита, сердце которого не знало любви. Признавшись в своих чувствах Ипполиту и боясь, что он расскажет обо всем Тесею и навеки обесчестит не только ее, но и ее детей, Федра оклеветала Ипполита. Она сказала Тесею, что Ипполит требовал от нее любви, и после этого по­кончила с собой. Тесей просит бога Посейдона убить ставшего ему нена­вистным сына, Ипполит погибает. И тут раскрывается правда.

В этом мифе некоторые детали не соответствовали замыслу Ра­сина. Если Ипполит ни в чем не повинен, он не должен погиб­нуть. Если Федра клевещет на Ипполита, то она не может вызвать сострадания у зрителей. Драматург вносит изменения в миф: в его трагедии Ипполит тайно влюблен в Арикию, дочь врага его отца Тесея. Таким образом, его любовь противоречит долгу, появляет­ся «трагическая вина», и гибель его становится оправданной за­конами расиновской трагедии. На Ипполита клевещет не Федра, а ее кормилица Энона. Федра, узнав об этом, прогоняет свою верную служанку, и та бросается в море. Федра же отравляется и перед смертью во всем признается.

В отличие от корнелевских персонажей у героев «Федры» нет свободы выбора между долгом и чувством. Страсти столь сильны, что разум не может с ними совладать. Чтобы это подчеркнуть, Расин отходит от принципа правдоподобия и объясняет силу лю­бовных страстей вмешательством богов.

Поразительно мастерство Расина-психолога. Он показывает, что действия человека не всегда совпадают с его чувствами, а иногда могут быть прямо противоположными. Любящая Ипполита Федра преследует его, и он долго думает, что Федра — его враг. Врагом считает Ипполита Арикия, его объяснение в любви для Арикии со­вершенно неожиданно. Чтобы сберечь честь своих детей, Федра не препятствует бесчестной лжи Эноны. Кормилица лжет, потому что бесконечно предана своей госпоже. Исследование скрытой от глаз внутренней жизни человека, введение принципа психологизма во французскую литературу — великий вклад Расина в искусство.

У драматурга оказались могущественные враги, и премьера «Фед­ры» была провалена. Расин надолго бросает работу для театра. Он увлекается религиозными идеями, отрицает все свое творчество. Поздние произведения. Третий период творчества охватывает последние годы жизни Расина. Он создает две трагедии на библей­ские сюжеты — «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (пост. 1690, изд. 1691). В обеих трагедиях осуждаются преступления властителей, обличается деспотизм. «Гофолия» сыграла большую роль в форми­ровании просветительской трагедии XVIII в.

Сравнение эстетических взглядов Корнеля и Расина. Очень хоро­шо раскрыл различия между Корнелем и Расином (их персональ­ными моделями) современник драматургов Жан Лабрюйер. В сво­ей знаменитой книге «Характеры» он писал: «Корнель нас подчи­няет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с на­шими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот — такими, какие они есть. В первом больше того, что восхищает, чему нужно подражать, во втором больше того, что замечаешь в других, что испытываешь в самом себе. Один возвышает, дивит, господствует, учит; другой нравится, волнует, трогает, проника­ет в тебя. Все, что есть в разуме наиболее благородного, наиболее возвышенного,— это область первого; все, что есть в страсти наи­более нежного, наиболее тонкого,— область другого. У того изре­чения, правила, наставления; в этом — вкус и чувства. Корнель более занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен. Расин человечен...»

Расин изображает тот же классицистический конфликт между долгом и чувством, что и Корнель. Он тоже целиком на стороне долга, разума, добродетели, которые должны обуздать страсти че­ловеческого сердца. Но, в отличие от Корнеля, Расин показывает J не победу долга, а, как правило, победу чувства. Это связано с новым взглядом на человека как предмет изображения в трагедии и с изменившимися представлениями о задачах театра. Главная задача театра — моральное воспитание. Но Расин, в отличие от Корнеля, видит нравственность не в гражданских чувствах, а в добродетели. Конфликт переносится внутрь души героев, в мир их интимных чувств. Для Расина не характерны герои, поражающие величием своей души. Драматург принимает положение Аристоте­ля о «трагической вине». Героям «надлежит быть средними людь­ми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добро­детелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья долж­ны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение»,— писал Расин в пре­дисловии к трагедии «Андромаха». Он выступает против «совер­шенных героев». Его персонажи выглядят более реальными, чем в трагедиях Корнеля.

Внимание к человеку, качествам его личности, миру его чувств, перенесение конфликта из внешней сферы во внутреннюю ска­зывается на структуре расинов ских трагедий. Если Корнель, для которого очень важны были события, происходящие в объектив- ном мире, почти никогда не мог уложиться в рамки единства времени и места, а иногда и действия, то для Расина, говорящего о внутреннем мире человека в момент трагической катастрофы, уложиться в три единства очень просто. В его трагедиях почти нет внешних событий, они отличаются строгостью и гармоничностью формы.

Язык Расина. Язык Расина музыкален. Красота его стихов пора­жала современников. Персонажи его трагедий говорят иначе, чем герои Корнеля, склонные к ораторской речи, или персонажи Мольера, который стремился приблизить их речь к реальной фран­цузской речи XVII в. Расиновские герои говорят очень напевно, возвышенно, их страсти облагораживаются за счет гармонично­го, благородного языка.

Расин был наиболее значительным выразителем художествен­ных основ классицизма. Вот почему в эпоху романтизма, в начале XIX в., его имя стало символизировать всю систему классицизма.

Мольер

Мольер (1622—1673) — великий французский комедиограф, создатель жанра классицистической «высокой комедии». Влияние персональной модели Мольера сравнимо с шекспировской.

Начало жизненного и творческого пути. Мольер — это псевдо­ним Жана Батиста Поклена. Он родился в буржуазной семье и должен был унаследовать профессию своего отца, придворного обойщика. Но уже в детстве его увлекли театральные представления.

К 1639 г., когда Поклен закончил иезуитский Клермонский коллеж, став лиценциатом права, к возможности стать придвор­ным обойщиком прибавилась и другая, еще более перспектив­ная — стать юристом, это и престижно, и дает возможность зара­батывать большие деньги. Но юноша решил стать актером. Эта про­фессия считалась одной из самых низких и презренных. Когда Мольер был уже знаменитым драматургом, Французская Акаде­мия предложила ему место академика, но при условии, что он порвет с театральной деятельностью. Мольер не захотел выпол­нить это условие, и двери Академии для него остались навсегда закрытыми.

«Смешные жеманницы». После 12-летнего пребывания в про­винции мольеровская труппа перебралась в Париж. Первой пье­сой для нового театра стала одноактная комедия «Смешные же­манницы» (1659).

В пьесе осмеиваются провинциалки Мадлон и Като, которые увлек­лись прециозной культурой, мечтают об аристократической жизни. Они отвергли своих женихов Лагранжа и Дюкруази, не принадлежащих к ари­стократии и не владеющих тонкостями прециозности. Като говорит об этом: «Пристало ли нам принимать людей, которые в хорошем тоне ров- но ничего не смыслят?.. Явиться на любовное свидание в чулках и панта­лонах одного цвета, без парика, в шляпе без перьев, в кафтане без лент!» Отвергнутые женихи решают отомстить девушкам и подсылают к ним своих слуг, Маскариля и Жодле, переодетых в аристократов. Слуги гово­рят очень вычурно (что так нравится девушкам) и вообще прекрасно справляются со своими ролями. Особенно блистает Маскариль, выда­ющий себя за маркиза (эту роль играл Мольер). Девушки увлечены мни­мыми аристократами, но тут раскрывается правда, и отвергнутые жени­хи смеются над глупыми Мадлон и Като.

Комедия имела огромный успех. Слово «прециозный», которое раньше произносилось с почтением, после комедии Мольера ста­ло вызывать общий смех, приобрело новое значение: «жеманный».

Враги решили отомстить драматургу: труппу выдворили из Пти-Бурбона, а здание театра снесли с такой поспешностью, что в нем погибли декорации, костюмы. Актеры оказались на улице. Но они не покинули Мольера, хотя их приглашали в другие те­атры. Король выделил труппе новое помещение — зал во дворце Пале-Рояль. В этом здании Мольер будет работать до конца своей жизни.

Идея «высокой комедии». Несмотря на успех «Смешных же­манниц», труппа Мольера по-прежнему часто играет трагедии, хотя без особого успеха. После ряда провалов Мольер приходит к замечательно смелой мысли. Трагедия привлекает возможностью поднять большие общественные, моральные проблемы, но она не приносит успеха, не близка зрителям Пале-Рояля. Комедия интересна самому широкому зрителю, но в ней нет большого содержания. Значит, необходимо перенести моральную пробле­матику из трагедии с ее условными античными персонажами в комедию, изображающую современную жизнь обычных людей. Впервые эта идея была осуществлена в комедии «Школа мужей» (1661), за которой последовала еще более яркая комедия «Шко­ла жен» (1662). В них поставлена проблема воспитания. Для ее раскрытия Мольер соединяет сюжеты французского фарса и ита­льянской комедии масок: он изображает опекунов, которые вос­питывают оставшихся без родителей девушек с тем, чтобы впо­следствии жениться на них. При этом опекуны-тираны в итоге оказываются ни с чем.

Зрелое творчество Мольера. На 1664—1670 гг. приходится выс­ший расцвет творчества драматурга. Именно в эти годы он создает свои лучшие комедии: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве».

«Тартюф». У самой великой комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик» (1664—1669) была самая трудная судьба. Впервые она была поставлена в 1664 г. во время грандиозного праздника, устроенного Людовиком XIV в честь своей жены и своей матери. Мольер написал сатирическую пьесу, в которой разоблачал «06- щество святых даров» — тайное религиозное заведение, стре­мившееся подчинить своей власти все сферы жизни в стране. Королю комедия понравилась, так как он опасался усиления власти церковников. Но королева-мать Анна Австрийская была глубоко возмущена сатирой: ведь она была негласной покрови­тельницей «Общества Святых Даров». Церковники требовали, чтобы Мольера подвергли жестокой пытке и сожжению на ко­стре за оскорбление церкви. Комедия была запрещена. Но Мо­льер продолжал над ней работать, к первоначальному варианту он добавляет два новых действия, совершенствует характерис­тику персонажей, от критики достаточно конкретных явлений переходит к более обобщенной проблематике. «Тартюф» приоб­ретает черты «высокой комедии».

В 1666 г. умерла Анна Австрийская. Мольер воспользовался этим и в 1667 г. представил на сцене Пале-Рояля второй вариант «Тар­тюфа». Он переименовал героя в Панюльфа, комедию назвал «Об­манщик», особенно резкие сатирические места выбросил или смяг­чил. Комедия прошла с большим успехом, но снова была запрещена после первого же представления. Драматург не сдавался. В 1669 г. он поставил третий вариант «Тартюфа». На этот раз Мольер усилил сатирическое звучание пьесы, довел ее художественную форму до совершенства. Именно этот, третий вариант «Тартюфа» был опубликован, его читают и исполняют на сцене уже более трех­сот лет.

Образ Тартюфа. Основное внимание Мольер сосредото­чил на создании характера Тартюфа и разоблачении его гнусной деятельности. Тартюф (его имя, придуманное Мольером, проис­ходит от слова «обман») — страшный лицемер. Он прикрывается религией, изображает из себя святого, а сам ни во что не верит, тайно обделывает свои делишки. А. С. Пушкин писал о Тартюфе: «У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, ли­цемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря». Лицемерие для Тар­тюфа вовсе не доминирующая черта характера, оно и есть сам характер. Этот характер Тартюфа по ходу пьесы не меняется. Но он раскрывается постепенно. Создавая роль Тартюфа, Мольер был необычайно лаконичен. Из 1962 строк комедии Тартюфу принад­лежат 272 полных и 19 неполных строк (менее 15% текста). Для сравнения: роль Гамлета в пять раз объемнее. И в самой комедии Мольера роль Тартюфа почти на 100 строк меньше роли Оргона. Неожиданным оказывается распределение текста по актам: пол­ностью отсутствуя на сцене в I и II актах, Тартюф доминирует только в III акте, его роль заметно сокращается в IV акте и почти исчезает в V акте. Однако образ Тартюфа при этом не теряет своей мощи. Он раскрывается через идеи персонажа, его поступки, вос­приятие других персонажей, изображение катастрофических по­следствий лицемерия. Композиция. Композиция комедии очень своеобразна и нео­жиданна: главный герой Тартюф появляется только в III акте. Два первых акта — это спор о Тартюфе. Глава семейства, куда втерся Тартюф, Оргон и его мать госпожа Пернель считают Тартюфа свя­тым человеком, их доверие к лицемеру безгранично. Религиозный энтузиазм, который в них вызвал Тартюф, делает их слепыми и смешными. На другом полюсе — сын Оргона Дамис, дочь Мариа-на со своим возлюбленным Валером, жена Оргона Эльмира, дру­гие герои. Среди всех этих персонажей, ненавидящих Тартюфа, особенно выделяется служанка Дорина. У Мольера во многих ко­медиях люди из народа умнее, талантливее, находчивее, энергич­нее своих господ. Для Оргона Тартюф — верх всяких совершенств, для Дорины — это «нищий, что сюда явился худ и бос», а теперь «мнит себя владыкой».

III и IV акты построены очень сходно: наконец появившийся Тартюф дважды попадается в «мышеловку», его сущность стано­вится очевидной. Этот святоша решил соблазнить жену Оргона Эльмиру и действует совершенно беззастенчиво. В первый раз его откровенные признания Эльмире слышит сын Оргона Дамис. Но его разоблачениям Оргон не верит, он не только не выгоняет Тартюфа, но, напротив, дарит ему свой дом. Потребовалось по­вторить всю эту сцену специально для Оргона, чтобы он прозрел. Эта сцена IV акта, в которой Тартюф опять требует от Эльмиры любви, а под столом сидит и все слышит Оргон, — одна из самых знаменитых сцен во всем творчестве Мольера.

Теперь Оргон понял истину. Но неожиданно ему возражает госпожа Пернель, которая не может поверить в преступность Тар­тюфа. Как ни гневается на нее Оргон, ее ничто не может убе­дить, пока Тартюф не изгоняет всю семью из принадлежащего теперь ему дома и не приводит офицера, чтобы арестовать Орго­на как изменника королю (Оргон доверил Тартюфу секретные документы участников Фронды). Так Мольер подчеркивает осо­бую опасность лицемерия: трудно поверить в низость и безнрав­ственность лицемера, пока непосредственно не столкнешься с его преступной деятельностью, не увидишь его лица без благо­честивой маски.

Черты трагикомедии. V акт, в котором Тартюф, сбросив маску, угрожает Оргону и его семье самыми большими бедами, приобретает трагические черты, комедия перерастает в трагико­медию. Основа трагикомического в «Тартюфе» — прозрение Орго­на. До тех пор пока он слепо верил Тартюфу, он вызывал только смех и осуждение. Мог ли вызывать иные чувства человек, кото­рый решил отдать свою дочь в жены Тартюфу, хотя знал, что она любит Валера? Но вот наконец Оргон понял свою ошибку, рас­каялся в ней. И теперь он начинает вызывать жалость и сострада­ние как человек, ставший жертвой негодяя. Драматичность ситуа- ции усиливается тем, что вместе с Оргоном на улице оказалась вся семья. И особенно драматично то, что спасения ждать неотку­да: никто из героев произведения не может побороть Тартюфа.

Но Мольер, повинуясь законам жанра, заканчивает комедию счастливой развязкой: оказывается, офицер, которого привел Тартюф, чтобы арестовать Оргона, имеет королевский приказ арестовать самого Тартюфа. Король давно следил за этим мошен­ником, и, как только деятельность Тартюфа стала опасной, был немедленно послан указ о его аресте. Однако завершение «Тартю­фа» представляет собой мнимо счастливую развязку. Тартюф — не конкретный человек, а обобщенный образ, литературный тип, за ним стоят тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип, а един­ственный человек в государстве. Невозможно представить, чтобы он мог знать обо всех Тартюфах. Таким образом, трагикомический оттенок произведения не снимается его благополучной концовкой.

В течение столетий «Тартюф» оставался самой популярной ко­медией Мольера. Высокую оценку этому произведению давали Гюго и Бальзак, Пушкин и Белинский. Имя Тартюф стало нарицатель­ным для обозначения лицемера.

«Дон Жуан». Запрещение «Тартюфа» в 1664 г. принесло труппе Мольера значительный ущерб: спектакль должен был стать глав­ной премьерой года. Драматург срочно пишет новую комедию — «Дон Жуан». Законченная в 1664 г., она была поставлена в начале следующего года. Если вспомнить, что «Тартюф» 1664 г. — еще не великий «Тартюф», а трехактная пьеса, которую предстояло улуч­шать и шлифовать, то станет ясно, почему «Дон Жуан», появив­шийся позднее начального варианта «Тартюфа», считается пер­вой великой комедией Мольера.

Сюжет взят из пьесы испанского писателя XVII в. Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630), где впервые появился образ Дон Хуана (по-французски — Дон Жу­ана). Так что мы знаем этот мировой литературный тип под име­нем, данным герою Мольером. Французский драматург значи­тельно упрощает сюжет пьесы Тирсо де Молина. Основное вни­мание он уделяет столкновению между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем.

Имя Дон Жуана стало нарицательным для обозначения раз­вратника, соблазняющего множество женщин и потом их броса­ющего. Это свойство Дон Жуана в комедии Мольера вытекает из его принадлежности к аристократии, которой все позволено и которая ни за что не хочет чувствовать своей ответственности.

Дон Жуан — эгоист, но он не считает это дурным, потому что эгоизм полностью согласуется с привилегированным положени­ем аристократа в обществе. Портрет аристократа дополняется без­божием, полным презрением к религии. Аристократическому воль­номыслию Дон Жуана противопоставляется буржуазное благомыс- Донн. Джон Донн (1573 — 1631) — один из самых значительных английских поэтов. Он учился в Оксфордском и Кембриджском университетах, побывал в Италии и Испании. Став священником (с 1621 г. он был настоятелем собора св. Павла в Лондоне), Донн прославился своими проповедями, медитациями. В XVII медита­ции «Обращений к Господу...», написанной тяжело больным Дон­ном в 1623 г., есть замечательные слова: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Мате­рика, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или раз­рушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе». Эти слова выбрал в качестве эпиграфа Э.Хемингуэй для своего романа «По ком звонит колокол» (1940). В приведенном фрагмен­те использован концепт (развернутая метафора: человек не ост­ров, а часть материка), присутствует меланхолический и философ­ский взгляд на вещи — все это признаки поэтики «метафизической школы». Здесь же изложены взгляды, отличающие Донна от пред­ставителей ренессансного гуманизма и сближающие его с барок­ко: человек утрачивает титанизм, самоценность и самодостаточ­ность, он сливается с человечеством и уподобляется природе.

Донн прошел путь от жизнерадостной ренессансной лирики, представленной сатирами, элегиями, эпиграммами раннего пе­риода, к религиозно-философской поэзии. Как автор поэм «Путь души» (1601), «Анатомия мира» (1611), где утверждалась мысль о бренности всего земного, он был достаточно признан, однако подлинное открытие Донна произошло после его смерти, когда были опубликованы его стихотворения (1633). В одном из самых известных стихотворений — «Прощание, запрещающее грусть» — есть ставший хрестоматийным пример метафизического концепта. Поэт, расставаясь с возлюбленной, просит ее не грустить, пояс­няя, что души их все равно остаются вместе (идея та же, что в приведенном отрывке из проповеди). Переводя идею в образ, Донн выбирает необычный концепт из области науки, подчеркнуто прозаичный и поэтому создающий неожиданный поэтический эффект — души связаны, как ножки циркуля:

Как циркуля игла, дрожа, Те будет озирать края, Где кружится моя душа, Не двигаясь, душа твоя.

(Перевод И. Бродского)

«Каролингская школа». Эта школа наследует традиции ренес­сансной поэзии и одновременно выступает как еще одна англий­ская модификация барокко. Ее название происходит от латинизи- рованного имени короля Карла I. В нее входили поэты-«кавале-ры», сторонники короля, создававшие придворно-аристократи-ческую поэзию, чем-то напоминающую прециозную литературу Франции. В их поэзии широко представлены анакреонтические и пасторальные мотивы, царит мирное веселье, воспевается приро­да, красота, уют.

Наиболее заметным поэтом этой школы был Роберт Геррик (1591 —1674). Даже названия его стихов — «Спелые вишни», «Лень — худший грех», «Передник с цветами», «Время для чтения моих стихов», «Моя усадьба» — говорят о том, что поэзия Геррика мила, но неглубока, это своего рода «легкая поэзия», расцвет которой наступит в XVIII в.

 

Барокко и классицизм в европейских литературах 17 века. Бунтарский пафос творчества Мильтона и особенности его гуманизма

 

БАРОККО

Термин «барокко». На исходе Возрождения возникают новые эс­тетические явления, в которых ренессансное искусство трансфор­мируется под влиянием мироощущения, свойственного XVII в.: так называемый бытовой реализм, маньеризм, барокко.. В со­временной науке нередко все эти разновидности определяются общим термином «барокко», хотя есть основания и для их раз­деления и даже противопоставления. Сам термин принято воз­водить к португальскому слову «барокко», что означает «жем­чужина неправильной формы». Это очень удачный образ для объяснения специфики явления: жемчужина (некая безуслов­ная эстетическая ценность), но неправильной формы (в отли­чие от гармоничного соотнесения всех частей в искусстве Ре­нессанса). Концепция мира и человека в искусстве барокко. Подобно ре-нессансной литературе, литература барокко сохраняет монумен­тальность, грандиозность художественной картины мира, но ее основой становится не представление о человеке-титане, «уни­версальном человеке» как мере всех вещей и о разворачивающем­ся по горизонтали огромном мире — поле его деятельности, а близкая к средневековой «вертикальная» концепция, согласно ко­торой наверху — рай, внизу — ад, а посередине — человек как некая точка, в которой сходятся борющиеся за него ангельские и сатанинские силы. В человеке они так сложно переплетены, что неизвестно, какие силы восторжествуют в каждое конкретное мгно­вение. Литература барокко обогащена всеми открытиями Ренес­санса, основное внимание по-прежнему уделяется человеку (пусть это точка между двумя безднами, но центральная точка, средото­чие мира, в которой решается, за какими силами — Света или Мрака — будет победа). Если в Средние века авторское начало представлено лишь в зародыше, то барокко, несомненно, автор­ское искусство, причем роль автора в нем еще важнее, чем в ис­кусстве Ренессанса. Автор в меньшей степени связан жанровыми установками, правилами стиля и т.д. Неясность судьбы человека в противостоящем ему мире заставляет писателей барокко занимать пессимистическую позицию.

Жанры барокко. Более свободное авторское самовыражение при­водит в искусстве барокко к выработке новых модификаций тра­диционных жанров. Так, Кальдерон на основе испанской нацио­нальной драмы создает религиозно-философскую драму. Грасиан в «Карманном оракуле» идет по пути создания афористической прозы. Д'Юрф е разрабатывает галантно-пасторальный роман, а Мадлен де Скюдери — галантно-героический. Самый своеобраз­ный случай — «Книга обо всем и еще о многом другом» Кеведо, в которой смешиваются в игровой форме различные жанры.

Стиль барокко. Основная тенденция барочного стиля — пере­ход от гармоничности форм искусства Ренессанса к формам дис­гармоничным, что отражает концепцию дисгармонии и конфликт­ности мира и человека. Подобно тому как в архитектуре барокко существует стремление скрыть конструктивные детали, несущие опоры (S-образные стены, витые колонны и т.д.), в барочной литературе обнаруживается желание скрыть конструкцию текста: романы превращаются в аморфные повествования, утяжеленные множеством вставных новелл, драмы строятся на предельно услож­ненной интриге, в поэзии возникает игра с поэтическими фор­мами. Художественный эффект часто достигается за счет наруше­ния читательских ожиданий на всех уровнях текста. Отсюда воз­можность соединения пессимизма и сатиры, изысканно-прекрас­ных и безобразных деталей, возвышенного и низменного, эсте­тизация ужасного, создание неологизмов из частей уже суще- ствующих слов, обрыв стихотворной строки на полуслове и т.д. Как правило, барокко — это «темный» стиль, труднодоступный для восприятия.

Барокко как литературное направление. В отличие от ренессанс-ного искусства, искавшего универсальный, наднациональный идеал, и продолжившего этот поиск классицизма барокко ищет национальные формы воплощения своей концепции. Поэтому в разных странах возникают национальные разновидности бароч­ной литературы. В Италии это маринизм (названный по имени поэта барокко Джамбатиста Марино). В Испании это гонгоризм (по имени поэта Гонгоры) и консептизм (от concepto — понятие). В Англии это «метафизическая школа». Во Франции это «прециоз-ная литература» (от precieux — драгоценный, изысканный). Имея много общего на концептуальном уровне, эти разновидности ба­рокко весьма несхожи на уровне стиля.

КЛАССИЦИЗМ

Термин «классицизм». Классицизм — термин, обозначающий определенное направление, художественный метод и стиль в ис­кусстве. Термин образован от латинского слова classicus — «образ­цовый». Классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теорети­ками искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием).

Классицизм как направление. Классицизм как направление скла­дывается на рубеже XVI —XVII вв. Истоки его лежат в деятельно­сти итальянской и отчасти испанской академических школ, а так­же объединения французских писателей «Плеяда», которые в эпоху Позднего Возрождения обратились к античному искусству, стре­мясь найти в его гармоничных образах новую опору для испытав­ших глубокий кризис идей гуманизма. Появление классицизма в большой мере связано со становлением абсолютной монархии — переходной формы государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая силы буржуазия одинаково заинтересованы в неограниченной власти короля. Наивысшего расцвета классицизм достиг во Франции. И здесь особенно ясно можно показать его связь с абсолютизмом. Деятельностью классицистов руководила Французская Академия, основанная в 1635 г. первым министром кардиналом Ришелье и выполнявшая все указания правительства. Творчество крупнейших писателей, художников, музыкантов, актеров классицизма находилось в зависимости от благосклонно­го взгляда короля.

Классицизм как направление по-разному развивался в странах Европы. Во Франции он складывается к 1590-м годам, становится господствующим направлением к середине XVII в., достигая наи- высшего расцвета в 60 — 70-е годы, затем переживает кризис. В пер­вой половине XVIII в. его преемником становится просветительс­кий классицизм, который во второй половине XVIII в. утрачивает ведущие позиции в литературе. Однако в период Великой фран­цузской революции 1789—1794 гг. возникший на его основе «ре­волюционный классицизм» господствует во всех основных сферах искусства. Классицизм как направление, утратив свое прогрес­сивное содержание, терпит поражение в борьбе с романтизмом и вырождается в начале XIX в., но различные неоклассицистичес­кие течения продолжают существовать до наших дней.

В рамках классицистического направления шла борьба между различными течениями. Так, во Франции последователи филосо-фиц(Декарт|г(Буало, Расин) расходились в ряде эстетических воп­росов с последователями материалиста Гассенди (Мольером, Ла-фонтеном). Существовали разные драматургические школы (Кор-неля, Расина), разные театральные течения (борьба Мольера с театральной эстетикой Расина) и т.д.

Эстетика классицизма. Главным теоретическим трудом, в кото­ром излагаются принципы классицистической эстетики, являет­ся книга Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674).

Цель искусства классицисты видели в познании истины, вы­ступающей как идеал прекрасного. Они выдвигают метод его до­стижения, основываясь на трех центральных категориях своей эс­тетики: разум, образец, вкус. Все эти категории считались объек­тивными критериями художественности. С точки зрения класси­цистов, великие произведения — плод не таланта, не вдохнове­ния, не художественной фантазии, а упорного следования веле­ниям разума, изучения классических произведений древности и знания правил вкуса. Таким образом, они сближают художествен­ную деятельность с научной. Вот почему для них оказался прием­лемым рационалистический метод французского философа Рене Декарта (1596—1650), ставший основой художественного позна­ния в классицизме.

Декарт утверждал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не вызывает никаких сомнений. И если от этих истин переходить к недоказанным и более сложным поло­жениям, расчленяя их на простые, методически продвигаясь от известного к неизвестному и не допуская при этом логических пропусков, то можно выяснить любую истину. Так, разум стано­вится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма.

Это имело большое значение в борьбе с религиозными пред­ставлениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами, утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же стороной тако­го представления было отсутствие диалектического взгляда. Мир считался неподвижным, сознание и идеал неизменными. Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому, чтобы вновь воспро­извести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тща­тельно изучить его законы. Вот почему подражание образцам це­нилось классицистами выше, чем оригинальное творчество. Обра­тившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманис­тов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догма­тики. Необходимо отметить, что от античности классицисты за­имствовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII —XVIII вв., а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности.

Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и формы произведений, принципов типизации, системы жанров. Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание гражданина. Поэтому в центре произведений класси­цизма оказываются проблемы, представляющие общенациональ­ный интерес.

Характер. В искусстве классицизма внимание уделяется не част­ному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэто­му характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов ха­рактер — это отличительное свойство, генеральное качество, спе­цифика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заостре­ние его не искажает, а, напротив, выявляет. Этим характер отли­чается от нравов — характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим, чтобы не исказить свя­зи во всей картине нравов. Нравы — это общее, обычное, при­вычное, характер — особенное, редкое именно по степени выра­женности свойства, распыленного в нравах общества. Принцип классицистической типизации приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смеш­ных. При этом смех все больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей.

Основной конфликт. Категория разума оказывается централь­ной и в формировании нового типа художественного конфликта, открытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом пе­ред государством — и чувством, личными потребностями, страс­тями. Как бы ни разрешался этот конфликт — победой разума и долга (как у Корнеля) или победой страстей (как у Расина), толь­ко человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является идеалом классицистов. Обнаружив в человеке как бы два существа — государственного и частного человека, писатели искали пути согласования разума и чувства, верили в конечное торжество гармонии. Это один из главных ис­точников оптимизма классицистической литературы, социальную основу которого можно видеть в исторической прогрессивности абсолютизма XVII в. и в просветительской идеологии XVIII в., ведь именно с идеологией абсолютной монархии и просветитель­ской идеологией связана проблематика классицизма.

Мы рассматривали главные принципы классицизма исходя из категории «разум». Но нужно помнить, что каждый из этих прин­ципов уточняется в свете категорий «образец» и «вкус». Напри­мер, принцип подражания природе. Он лишь внешне совпадает с реалистическим требованием верности действительности. Реаль­ность присутствует в произведении классицистов лишь постоль­ку, поскольку она отвечает образцу, т. е. действительность изобра­жается сквозь призму идеала прекрасного. Поэтому классицистов привлекает не вся природа, а лишь «приятная природа» (по выра­жению Буало). Из искусства изгоняется то, что противоречит об­разцу и вкусу, классицистам целый ряд предметов кажется «не­приличным», недостойным высокого искусства. В тех же случаях, когда безобразное явление действительности должно быть вос­произведено, оно также изображается сквозь призму прекрасного. Об этом писал Буало в «Поэтическом искусстве»:

Змею, урода — все, что кажется ужасным, Искусство, переняв, являет нам прекрасным.

{Перевод С. Нестеровой)

Теория жанров. Большое внимание уделяли классицисты тео­рии жанров. Не все жанры, складывавшиеся веками, отвечали в полной мере требованиям классицизма. И тогда появился неиз­вестный литературе прежних времен принцип иерархии (т. е. со­подчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот прин­цип хорошо согласовывался с идеологией абсолютизму, уподоб­лявшей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, про­стоты, системности в подходе к любому явлению.

Согласно принципу иерархии есть жанры главные и неглав­ные. К середине XVII в. утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром выступает трагедия (в архитектуре — дво­рец, в живописи — парадный портрет и т.д.). Проза ставилась ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распростране­ние получили такие прозаические жанры, как проповеди, пись­ма, мемуары, как правило не рассчитанные на эстетическое вос­приятие, а художественная проза, в частности роман, оказалась в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет — счастливое ис­ключение). ни сводилось к требованию уложить действие пьесы в одни сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пьесы долж­но было разворачиваться в одном месте (например, в одном двор­це). В основе концепции трех единств лежит принцип правдоподо­бия — фундаментальный принцип классицизма, сложившийся в борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры.

В средневековых мистериях, игравшихся от нескольких часов до нескольких дней, обычно изображалась вся история Вселен­ной от ее сотворения до грехопадения первых людей или другие огромные периоды библейской истории. Небольшая сцена изоб­ражала и землю, и небо, и ад. Требование единства места и време­ни изменило структуру драмы, ибо заставило драматургов пока­зыват