Річ художня–елемент матеріальної культури, зображений у художньому творі. Див.Предметний світ 10 страница

Недарма Фанні Прайс вважає для себе неможливим жити де-небудь, окрім Менсфілд-парку. Подібна поведінка, безсумнівно, пов'язана із культом Дому як однієї з головних англійських цінностей. Саме тому Марія Рашуот і місіс Норріс, які порушили моральні закони Менсфілда, піддаються найсуворішому покаранню - вигнанню. Їх відправляють в чужу країну, далеко за море.

Особливе місце займає в романі пейзажний простір. Справжню красу романістка бачить не в чомусь незвичайному, а в самому простому англійською пейзажі - сільських котеджах, стадах, віддалених гаях. Перш за все, пейзаж у романі «Менсфілд-парк» виступає як форма психологізму, коли картина природи розкриває внутрішній стан персонажа. Так відбувається з Фанні Прайс, очима якої показані майже всі пейзажні картини. Вона заявляє, що непорушна велич природи «залишає позаду і живопис, і музику». Фанні цінує природу не за її стихійність і удари грому, а за надійність, сталість і космічний порядок; для Фанні природа - це заспокоєння ("Here's harmony", - каже вона, дивлячись на зірки).

Центральним пейзажним чином роману є Парк, в якому реалізується англійське розуміння природи і сутність національної психології, яка полягає в компромісі між природним і штучним. Образ Парку в романі Дж. Остен пов'язаний з головною ідеєю Дому, для якого характерна гармонія людини і природи. Парк – це місце самотніх роздумів і інтимних бесід, причому в романі простежується характерна закономірність: події, що відбуваються у відкритому просторі парку, мають перспективу подальшого розвитку в сюжеті, тоді як те, що трапилося в закритому просторі будинку носить підсумковий характер, тобто пейзажні образи Дж. Остен мають структурно-композиційні функції.

Художній літературний текст (лат. textum – тканина, зв'язок, побудова) – запис (рукописний, друкований) авторського твору в прозовій чи віршовій формі і в певному жанрі; знакова система, котра матеріалізує авторський художній твір і є матеріальною підставою для виникнення художнього твору реципієнта (читача, слухача).

Художній образ – специфічна форма естетично-чуттєвого освоєння (сприйняття, відображення) і перетворення (узагальнення, моделювання) дійсності; конкретно-чуттєве уявлення, що діє водночас на почуття та свідомість.

 

Художній світ (художній універсум) – створена уявою письмен­ника і втілена в художньому тексті образна картина, яка складається з подій, людей, їх висловлювань і виражених ними духовних феноме­нів (уявлень, думок, переживань тощо), а також зовнішньої дійсності; «інша реальність» (художньо-естетична), співвідносна із предметною, соціальною і психологічною реальністю; образне духовно-інтенціо- нальне утворення з власною логікою.

 

Художній твір – ідеальне образне утворення, котре існує в уяві автора або читача; змодельований автором витвір уяви, образна «інша реальність» – художній світ (універсум), втілений ним у худож­ньому тексті.

Художня вигадка – наяв­ність у письменника творчої фантазії, творчої уяви, ви­гадки, що є головними силами творчого процесу. Без них не можна створювати нових образів, образної системи твору.

Щоб створити художній образ, тобто нові факти, лю­дей, події тощо, письменник мусить спостерігати, вивча­ти, аналізувати множинність життєвих фактів, відкинути в них випадкове, виділити лише істотне і зібрати його в одне ціле, уявити його в усій життєвій яскравості і роз­казати про нього з такою переконливістю, щоб читач міг уявити його конкретним життєвим фактом. Хоч, з одного боку, такого факту не було насправді, а з іншого, цей на­роджений творчістю факт своїм корінням сягає в реальну дійсність, і на підставі його ми складаємо собі уявлення про життєві обставини, що його породили. Тут на кожно­му кроці письменникові приходить на підмогу уява, твор­ча вигадка.

Без творчої уяви митця не могло б відбутися такого поєднання індивідуального та узагальненого, без чого не­ма образу. На основі свого знання і розуміння життя ми­тець уявляє такі життєві факти, за якими найкраще мож­на судити про зображуване ним життя. У цьому саме по­лягає значення художньої вигадки.

Завдяки художній вигадці багато письменників так вживається у внутрішній світ своїх персонажів, що уяв­ляють їх ніби живими. Багато письменників плакало над долею своїх героїв, – такі відомості є про Діккенса, Бічер-Стоу, Теккерея та ін. Відомо, що коли Флобер опису­вав стан Емми Боварі в час її отруєння, то сам почував у роті смак миш'яку й у нього почалася блювота.

Сила уяви й багате знання життя допомагають пись­менникові уявити, як поводився б створений ним харак­тер у кожних окремих умовах. Образ починає жити й дія­ти за законами художньої логіки самостійним життям. Великі письменники часто стверджують, що писати без вигадки неможливо. Сам хист художньої уяви дозволяє митцеві перетворювати свої узагальнення на образи, що цікавлять і хвилюють читача своєю переконливістю.

Але вигадка митця не є свавіллям, вона підкоряється його життєвому досвіду. Лише за цієї умови митець може показати правильно переживання й учинки персонажів: вони почуватимуть, мислитимуть, робитимуть так, як у житті почувають, мислять і роблять люди зі схожими ха­рактерами в схожих обставинах, що їх письменник зобра­жує в своєму творі. Тому вигадка митця здобуває велику переконливість, попри свою умовність. Адже митець не свавільний щодо вигадки, а уявляє те, що має найбільшу ймовірність відбутися в самому житті. І що талановиті­ший митець, що ширший і глибший його життєвий до­свід, його знання людей, подій та обставин, які він зобра­жує, то яскравіша й ближча до життя його вигадка, то правдивіші його образи.

Вигадка становить собою не що інше, як засіб добору найхарактернішого для життя, тобто є, передусім, уза­гальненням матеріалу, зібраного письменником. Звісно, як пізнання життя може бути невірним, викривленим у конкретних історичних випадках, так і вигадка може на­бувати викривлених і безглуздих форм.

 

Художня правда – основне поняття теорії реалізму, яке характе­ризує ізоморфність створеного митцями світу з реальною дійсністю (відтворення життя у формах життя).Х .п. сумірна з правдою історії, але не є її копією. Відтворені чи витворені уявою письменника предмети, людські постаті, події є узагальненими, типовими образами, але залишаються правди­вими чи правдоподібними. Більша чи менша віддаленість Х .п. від реального світу усвідомлювалася ще першим теорети­ком теорії наслідування Аристотелем, який підкреслював, що історія показує те, що відбулося, а поезія – те, що могло відбутися за ймовірністю. У його «Поетиці» визначалися поняття гіперболи, літоти, які передавали факт перебільшен­ня або применшення ознак реальних явищ у їх мистецькому зображенні, так само як поняття метафори, метонімії виража­ли розуміння зображення тих явищ за аналогією, подібністю чи кількісним заміщенням. Щоб пояснити специфіку мистец­тва, яке, своєрідно наслідуючи довкілля, не зводиться до натуралістичного копіювання, теоретики літератури розроб­ляли різні поняття і пропонували відповідні їм терміни («художній світ», «художній час», «художній простір», «естетична ідея» тощо).

 

Чутливий роман (novel of sensibility)–популярний жанр на межі ХVIII-ХІХ ст., що імітував деякі особливості творів сентименталізму. |добуВідстоюючи цінність почуття|почуття| і доброти «природної» людини, Стерн, Голдсміт, Брук і Маккензі наділяли своїх героїв чуйністю і загостреним почуттям співчуття не тільки|не лише| нещастю людини, але і мукам всякої|усякої| живої|жвавої| істоти. «Чутливі» романісти (Ф. Шерідан, Ф. Брук, Е. Грифіт, Р. Грифіт, Е. Бромлі та ін.) вловлювали лише зовнішню сторону поведінки героя сентименталістів: сльози, непритомність, надмірну емоційну|емоціональну| реакцію на будь-яку подію.

Чутливість проголошувалася єдиним критерієм цінності людської особистості|особистості|, а скупий вияв|вияв| почуттів|почуттів| засуджувався. Для того, щоб герої могли|виявити| в належній мірі виявити свою чутливість, «чутливі» романісти вдавалися до зображення фатальних подій, виняткових обставин. У «чутливий» роман проникали елементи ірраціонального і «жахливого» з|із| готичних творів (так званий «афектований» готичний роман) |добутків|.

Щирий (чистий) реалізм – назва перехідного етапу в розвитку французького реалізму, що тривав впродовж 1850-х років і реалізувався у творчій практиці письменників Шанфлері (псевдонім, справжнє ім'я Жуль Франсуа Юссон Jules François Félix Husson, 1821-1889) і Дюранті (Louis Emil Edmond Duranty, 1833-1880). Шанфлері можна вважати першим, хто у своїх статтях дає цілеспрямоване обґрунтування нового напрямку в мистецтві, який він називає реалізмом. Даючи високу оцінку романтичному мистецтву, особливо Гюго, Готьє, Делакруа, він намагається сформулювати принципи реалізму як художнього методу, що більше відповідає духу середини століття. Творцем цього методу й своїм вчителем він вважає Бальзака. Критеріями правди в концепції Шанфлері є об'єктивність та щирість, або наївність. Наївне відображення реальності можливе лише за умови, якщо художник вільний від будь яких доктрин і не визнає авторитетів у мистецтві. «Я – курбетист», – говорив Курбе, максимально загострюючи цю ідею. «Давіть ваше серце й, як губку, вичавлюйте його у вашу чорнильницю», – говорив Шанфлері, маючи на увазі не ліричне самовираження, а свіжий погляд на світ. Звичайно, «щирість» реалізму і Курбе, і Шанфлері не означає абсолютної свободи художника, їхній метод відповідає певним принципам, але принципам новим, які протиставлялися романтичним стереотипам, котрі сприймаються тепер як такі, що не відповідають духу часу. Шанфлері та його однодумці під щирістю та наївністю мали на увазі новизну реалістичного методу, вихід його з вузької колеї сталих стереотипів, відмову від наслідування зразків.

Завданням реалістичного мистецтва в найбільшій мірі відповідають прозаїчні жанри, і насамперед роман, ніби заново створений Бальзаком у ХІХ ст., вважає Шанфлері. Сприймаючи творчий метод Бальзака, Шанфлері говорить про необхідність підкріпити його принципами позитивістської естетики: це недовіра до вигадки, вимога безпосереднього та систематичного спостереження над фактом, вивчення повсякденності, засноване на документальних свідоцтвах. Шанфлері вимагає максимально об'єктивної реєстрації побаченого на зразок стенограми або фотографії, відтворення такої картини життя, яка відкривається «щирому» або «чистому», тобто неупередженому погляду художника, вільному від влади старих традицій.

Естетичним настановам Шанфлері відповідають його романи «Пригоди мадмуазель Маріети» (1853), «Страждання вчителя Дельтейля» (1853), «Спадок Лекамю» (1857), а також романи Дюранті «Нещастя Генріети Жерар» (1857) та «Справа красеня Гійома» (1862).

Дюранті разом з критиком А. Асеза починають видавати журнал «Реалізм» (1856-1857), у якому публікується низка програмних декларацій. Деякі ідеї Шанфлері та Курбе виражені тут у більш гострій формі. Окрім того, акцентується принцип соціальної значущості мистецтва, якому Шанфлері не приділяв особливої уваги. Так, в одному з номерів журналу проголошено: «Реалізм зводиться до точного, повного, правдивого відтворення соціального середовища та часу, у якому живе письменник. Це виправдано розумом, інтересами та духовними потребами читацької публіки... Таке відтворення дійсності повинно бути як найбільш ясним, зрозумілим кожному. Людина повинна зображуватись як суспільне створіння... У той самий час необхідно втілювати й проблеми близькі величезній кількості людей, – внутрішній інтимний світ людини, світ його бажань, пристрастей, інстинктів... Реалізм ставить собі за мету не розважати, а зображувати життя з його філософськими й буденними проблемами. Ця мета вивищує художника».

Тут також уточнюється генеалогія реалізму: попередниками цього художнього методу оголошуються у ХVIII ст. Дідро та Ретіф де Ла Бретон, а у ХІХ ст. – Стендаль та Бальзак. Хоча слово «реалізм» все ще засмучує його прихильників: так, Шанфлері порівнює себе з «котом, який тікає від шибеників, що прив'язали до його хвоста каструлю – реалізм».

Таким чином, реалісти 50-х років наслідують принципи, що виявились у літературі 30-40-х років. З бальзаківським методом їх пов'язують передусім настанова на відображення сучасного життя в усіх його аспектах (посвякденний побут, соціальне середовище й пов'язані з ним проблеми, світ людських почуттів), а також ідея служіння мистецтва інтересам суспільства. Спільність істотних постулатів Бальзака та «щирого» реалізму є очевидною, тому термін реалізм починає використовуватися по відношенню до Бальзака, але вже після смерті письменника. Так, в 1853 році в англійському журналі «Westminster Review» Бальзак ототожнюється з усіма, хто «копіює в першу чергу оточуючу дійсність», і називається «головою реалістичної школи».

Звичайно, між реалізмом 30-40-х років та «щирим» реалізмом 50-х немає повної тотожності. Але при всій різниці між ними, включаючи не сумісні маштаби творчості Бальзака і Стендаля, з одного боку, та Шанфлері і Дюранті – з іншого, ці два методи пов'язані не лише спільними рисами, а й логікою становлення розвитку в часі. В «щирому» реалізмі наявні певні ознаки «об'єктивного» мистецтва Флобера, головні твори якого будуть написані в 50-60-ті роках.

Таким чином, французький реалізм – явище, що пройшло кілька етапів розвитку. Його історія – це процес, що складається з двох етапів: перший – «бальзаківський» (30-40-ві роки); ключовою фігурою другого (50-70-ті роки) стане Флобер. Теоретичне осмисленя реалізму як літературного напрямку відбувається лише в середині 50-х років, коли з'являються деякі риси, характерні вже для другої стадії його розвитку. Найважливіша з них – рух до позитивістської естетики. Це зближення з позитивізмом було передбачуваним, оскільки позитивна філософія виникла в 30-ті роки на хвилі тих самих процесів інтелектуального та художнього життя, якими був породжений і реалізм ХІХ ст. у мистецтві.

Відмінною рисою другого етапу реалізму у Франції стає підвищена увага до питань стилю. Бальзак не був витонченим майстром стилю й не ставив перед собою цієї мети. В естетиці Шанфлері пошуки досконалої форми, витонченість стилю вважалися несумісними з «щирістю» реалізму. «У мене немає стилю» – ці слова з листа Стендаля 1825 р. Шанфлері цитує зі співчуттям, хоча вони, звичайно, не означають, що в Стендаля не було свого індивідуального стилю. Просто до Флобера увагу реалістів було зосереджено насамперед на змісті твору. У творчості ж Флобера зміст і стиль виступають як усвідомлена автором нерозривна єдність: «Там, де немає форми, немає й ідеї. Шукати одну – означає шукати іншу», – говорить письменник, що увійшов у літературу як неперевершений стиліст. Творчість Флобера стає найбільш яскравим, повним і досконалим з точки зору художньої майстерності втіленням реалізму 50 - 60-х років. Пов'язана з бальзаківською традицією, вона в той же час відзначена печаткою свого часу й неповторною творчою самобутністю автора. «Щирому» реалізму Шанфлері і Дюранті належить роль перехідної ланки між цими двома віхами.