Річ художня–елемент матеріальної культури, зображений у художньому творі. Див.Предметний світ 3 страница

Королева Вікторія сама не була позбавлена письменницького хисту, залишила своїм нащадкам дві тисячі листів і близько ста томів щоденників. Її власний твір «Сторінки зі щоденника нашої подорожі гірською Шотландією 1848-1861», опублікований у 1868 р., відобразив її романтичну любов до Шотландії, де вона провела найщасливіші дні свого життя.

У період правління королеви Вікторії роман був домінуючим жанром, оскільки забезпечував найбільш адекватне і повне віддзеркалення панорами життя. В.р існував у дешевих виданнях, завдяки чому мав широку читацьку аудиторію. Жанр роману сприяв формуванню громадської думки у зв'язку із розповсюдженням освіти серед населення, а також набув статусу основного генератора ідей збереження стабільності і порядку у суспільстві. Будучи суспільною нацією, Англія зробила роман частиною суспільно-політичного життя і буття громадянина, стурбованого|заклопотаного| не лише|не лише| своїми правами, але і обов'язками.

У вікторіанському романі виділяються два періоди, що значно відрізняються один від одного. Раннє вікторіанство| – 1830-1840 роки і пізнє | – друга половина дев'ятнадцятого сторіччя|століття|.

Для першої половини вікторіанського періоду характерний розквіт описової та документальної прози. Захопленням перед культурою минулих років пройняті мистецтвознавчі та культурологічні роботи Джона Рьоскіна, Метью Арнольда, Уолтера Патера. Описова проза Рьоскіна – значний внесок до скарбниці англомовної стилістики, так само як і висока риторика історичних творів ТомасаКарлейля і Томаса Б. Маколея. Високої оцінки сучасників удостоїлися богословські та автобіографічні праці кардинала ДжонаНьюмена.

У другій половині XIX ст. проза стає більш різноманітною і демократичною. В цей період вперше оформлюється як окремий напрямок дитяча література («Аліса в країні чудес» Льюїса Керолла, «Острів скарбів» Роберта Льюїса Стівенсона, «Маленькі жінки» Луїзи Мей Олкотт). «Друге видання романтизму» породжує численні сенсаційні (Вілкі Коллінз, Мері Бреддон), утопічні (Семюел Батлер, Вільям Морріс) та пригодницькі романи (Роберт Льюїс Стівенсон, Генрі Хаггард ). Отримує запізнілий розвиток мала прозова форма (Герберт Уеллс, Редьярд Кіплінг), в тому числі детективна (розповіді про Шерлока Холмса) і містична (готичні новели Шерідан Ле Фаню). Завдяки зростанню грамотності робітників і безлічі «товстих» журналів вся ця різноманітна літературна продукція знаходить вдячних читачів.

Після смерті Діккенса у 1870 р. на перший план висуваються майстри соціального роману з позитивістським ухилом на чолі з Джордж Еліот. Крайнім песимізмом проникнутий цикл романів Томаса Харді про пристрасті, що вирують в душах мешканців напівпатріархального Вессекса. Джордж Мередіт – майстер тонкого психологізму в жанрі комедії у прозі. Більш витончений психологізм відрізняє твори Генрі Джеймса.

Вікторіанський період породжує дискусії про роман, його тематику, предмет зображення. Наприклад, полеміка, що розгорнулася у 1850-1860-ті роки між представниками школи «сенсаційного роману» (В. Коллінз, Ч. Рід) та «домашнього|хатнього|» (або «буденного») реалізму (Джордж Еліот|, Е. Троллоп).

Вічні образи – літературні образи, які за глибиною художнього узагальнення виходять за межі конкретних творів та зображеної в них історичної доби, містять у собі невичерпні можливості філософського осмислення буття. Класичними прикладами у європейській літературі вважаються образи Прометея, Гамлета, Дон Жуана, Фауста і т.п., які виникли на конкретному історичному підґрунті й сконцентрували у собі вічні пошуки людиною своєї першосутності, свого онтологічного суттєвого призначення, закарбували істотні риси людської природи, виразили постійні колізії людської історії. В історії класичного реалізму ХІХ ст. до вічних образів зараховують Емму Боварі («Мадам Боварі» Г. Флобера), Гобсека («Гобсек» О. де Бальзака), містера Піквіка («Посмертні нотатки Піквікського клубу» Ч. Діккенса).

Вічні теми – літературні теми загальнолюдського значення, перейняті пошуками смислу життя та першосутності, ролі особистості в контексті всесвіту. Тому у світовій літературі, незважаючи на ненастанно змінні конкретно-історичні ситуації, акцентуються визначальні мотиви людського буття, пов'язані з життям та смертю, людиною і природою, людиною і Богом, любов'ю і ненавистю, добром і злом, творчістю та руйнуванням тощо. Через це в художніх творах поряд з критерієм Краси постає критерій Правди як визначальні естетичні категорії, перейняті морально-етичними принципами.

Внутрішній монолог –різновид монологу, в якому передаються внутрішні переживання персонажа замість опису зовнішніх, реальних подій, ситуацій, що викликають ці переживання. Стилістично В.м. оформлюється як внутрішня мова дійової особи з відповідною часовою послідовністю думок, характерними синтаксичними конструкціями, способом вислову тощо. В.м. набирає ваги у творах письменників XIX-XX ст. У зв'язку з посиленням психологізму зображення і відповідно до цього жанрово-стильових змін літературних творів, автор дивиться під новим кутом зору на об'єкт спостереження, шукає оптимального співвідношення у зображенні персонажа і його оточення, порушує часове розгортання сюжету, а головне — аналізує стан душі персонажа.

В літературі реалізму неперевершеним майстром створення внутрішнього монологу є Стендаль. |в, У його романах це основний прийом психологічного дослідження людського характеру. Виокремлюються кілька типів внутрішнього монологу у Стендаля. Перший тип | – медитативний. Це спокійне коментування того, що відбувається|походить|, тверезий аналіз ситуації, в якій герой володіє собою. Медитація, як відомо, означає неспішне занурення в свій внутрішній світ. Такі монологи не пов'язані з необхідністю негайної дії. Більшість внутрішніх монологів в романі «Червоне і чорне» є|з'являються,являються| медитативними – це монологи Жюльєна, пані де| Реналь, Матильди де| Ла-Моль і навіть пана де| Реналя.

У медитативному внутрішньому монолозі найповніше виявляється особистість|особистість| того, хто міркує, домінанта характеру|вдачі|. Знаменитий внутрішній монолог Матильди у розділі XI частини|частці| другої є поєднанням претензійності, щирого почуття|почуття| і розрахунку – в ньому дивним чином змішуються фрази: "Чого б я не зробила, аби тільки такий доблесний король, як Людовік XIII, був біля моїх ніг!", "це любов запанувала в моєму серці, любов з усіма її чудесами...'', "..мій шлюбний контракт був би підписаний так само, як у моєї молодшої кузини...", "...якщо їх не засмутить якась нова умова, яку напередодні вніс нотар супротивної сторони" [6].

Ще глибшим проникненням у внутрішній світ героя, аніж медитативний, є|з'являється,являється| ситуаційний внутрішній монолог. Він з'являється|появляється| вперше|уперше| у|в,біля| Стендаля. Ситуаційний внутрішній монолог пов'язаний з необхідністю ухвалити негайне рішення. Думки|гадки| героя течуть|теча| хаотично, логічність їх порушується. Герой не може виразити|виказати,висловити| їх в закінченій правильній формі. Дослідники відзначають, що в ситуаційних внутрішніх монологах Стендаль використовує нетрадиційні для літератури його часу художні засоби |кошти|: багато крапок, риторичні запитання, неповні речення|речення|. Говорячи про ситуаційні внутрішні монологи, зазвичай наводять міркування Жюльєна Сореля з|із| глави "Чи це не змова?". Він одержує|отримує| запрошення Матильди де| Ла-Моль на побачення і, боячись пастки, болісно шукає вихід: "З другого боку – її листи!.. Вони, мабуть, думають, що я ношу їх при собі. Мене схоплять у її кімнаті і відберуть їх. Я матиму справу з двома, трьома, чотирма чоловіками, хіба я знаю? А втім, де вони візьмуть таких людей?"

У романі «Червоне і чорне» можна виокремити ще один тип внутрішнього монологу, який є змішенням медитативного та ситуаційного. Він викликаний|спричинений| певною ситуацією і необхідністю ухвалити рішення, в той самий час в ньому відтворюються глибші часові пласти і представлені|уявлені| плоди довгих роздумів. Типовим змішаним монологом можна| вважати|лічити| роздуми мадам де| Реналь про те, як обдурити пильність чоловіка|мужа|, що одержав анонімний лист про зраду|поміняй|. "Моя доля, – міркувала вона, – залежить тепер від того, що він подумає, вислухавши мене... Він не належить до людей розважливих і розумних. Я своїм малим розумом зможу передбачити його слова і вчинки... Боже мій! Скільки треба винахідливості, скільки стриманості, а де їх узяти?". Багато роздумів героїв подані у формі змішаного внутрішнього монологу; він поєднує|сполучає| в собі глибину медитативного і динамізм ситуаційного внутрішніх "монологів" і дає повне|цілковите| уявлення про особистість|особистість| в кожній конкретній ситуації.

Всеохопності принцип (універсальності) – один з основних принципів зображення дійсності в літературі реалізму. Полягає у прагненні до тотального охоплення та упорядкування явищ за допомогою класифікації, систематики, таксономії.

Реалістичні романи прагнуть обійняти неосяжне, тяжіють до широкої панорамності, навіть всеосяжності. У грандіозному циклі романів «Людська комедія» О. де Бальзак планує описати дійсність «… так, що жодна життєва ситуація, жодна фізіономія, жоден чоловічий або жіночий характер, жоден устрій життя, жодна професія, жоден із шарів суспільства, жодна французька провінція, нічого з того, що відноситься до дитинства, старості або зрілого віку, до політики, правосуддя, війни, не буде забуто. Коли все це буде здійснено, історія людського серця, простежена крок за кроком, історія суспільства всебічно описана. Отут не знайдуть собі місця вигадані факти, я буду описувати лише те, що відбувається всюди». Із педантизмом вченого він здійснює свій задум, послідовно зображуючи паризьке життя, провінційне, сільське, військове, політичне та ін.

Кожну сферу життя йому потрібно класифікувати, розкласти на види і підвиди. Жартівливий вислів на цю тему не позбавлений серйозного підтексту: «Рантьє, за Ліннеєм, істота людиноподібна, за Кюв'є – ссавець, загін парижан, сімейство акціонерів, плем'я тупиць». Кропіткість опису передбачає титанізм загального замаху. Творець «Людської комедії» оптимістично обіцяє «відобразити все суспільство в своїй голові», а під портретом Наполеона залишає багатозначне зобов'язання: «Те, що він не здійснив мечем, я завершу пером».

Освоєння світу Бальзак здійснює і вшир, і вглиб, – після наслідків, намічаючи описати причини, від причин до початків речей – до закономірностей соціального буття взагалі. «Я покажу в «Етюдах про звичаї» розмаїття почуттів і плин життя. В «Філософських етюдах» я поясню, звідки почуття, у чому життя, які сторони та які умови, поза якими не можуть існувати ані суспільство, ані люди; і після того, як я огляну поглядом суспільство, щоб його описати та винести йому вирок». Таким чином, в «Етюдах про звичаї» індивіди перетворені в типи, в «Філософських етюдах» – ці типи зберігають індивідуальні риси.

Пізніше, після наслідків і причин, прийшла черга «Аналітичних етюдів», тому що після наслідків і причин повинні були бути визначені початки речей. Характери – це вистава, причини – це лаштунки і механізми сцени.

Втрачених ілюзій тема – характерна для реалістичного мистецтва тема руйнування юнацьких ідеалів молодої людини під впливом явищ дійсності. Реалізм осмислював ідею романтиків про перетворення світу силою мистецтва. Демонізація, якої дійшли художники романтизму на останньому етапі його розвитку, відкрила глобальну тему втрачених ілюзій. Вона пройде через весь реалізм ХІХ ст. і стане в ньому практично ключовою. Типова доля героя реалістичного роману – це шлях від утопії до її руйнування, до занурення в «життя дійсне». Тема реалізується у романі Стендаля «Червоне і чорне», О. де Бальзака «Втрачені ілюзії», «Батько Горіо», «Шагренева шкіра», Г. Флобера «Мадам Боварі», «Виховання почуттів», Ч. Діккенса «Великі сподіваня».

Реалізм ХІХ ст. створив новий тип роману – роман розчарування, неминучого руйнування життєвих ідеалів при зіткненні їх з грубою дійсністю капіталістичного суспільства. Тема краху ілюзій з'явилася задовго до реалістів. Перший роман нової історії «Дон Кіхот» теж про «втрачені ілюзії». Але в творі Сервантеса, перейнятому духом буржуазного суспільства, що народжувалося, руйнувалися, головним чином, пережитки феодальних ілюзій.

В епоху Стендаля і Бальзака руйнувалися вироблені самим буржуазним суспільством уявлення про людину, суспільство, мистецтво, котрі при зіткненні з дійсністю буржуазного суспільства опиняються тільки ілюзіями.

У «Втрачених ілюзіях» О. де Бальзака вперше зображено в закінченій формі руйнування буржуазних ідеалів під дією власної їх економічної основи – капіталізму. Трохи раніше «Втрачених ілюзій» були написані «Червоне і чорне» Стендаля, «Сповідь сина століття» А. де Мюссе. Тема була породжена не літературної модою, а суспільним розвитком Франції, – країни, де з великою наочністю видно було, куди йде політична еволюція буржуазії. Героїчний час французької резолюції і Наполеона розбудив, помножив і мобілізував енергію «третього стану». Героїчний період дав можливість його кращим людям втілити у життя свої ідеали, героїчно жити і вмирати в згоді з цими ідеалами. Після падіння Наполеона, після Реставрації і Липневої революції всій цій епосі настав кінець. Ідеали перетворилися лише на прикрасу, на прості декорації; шлях, прокладений розвитку капіталізму Наполеоном і революцією, став вже досить широким, зручним і доступним для всіх.

Роман О. де Бальзака «Батько Горіо» наочно демонструє розгортання теми В.і., що пов’язана із проблемою морального становлення особистості. Ежен де Растиньяк, нащадок збіднілої дворянської родини, приїжджає з французької провінціі до столиці з великими і честолюбними замислами. Чесний, щирий, ніжно прив’язаний до своєї сім'ї юнак, стикається із жорстоким світом власників, з тією розкішшю і спрагою насолоди, які «виливає, як заразу» Париж - столиця контрастів, «новий Вавилон», «всесвітня блудниця».

Перша зустріч із Парижем викликає у Растиньяка багато суперечливих почуттів. Він, звиклий до того, що «сім'я харчується не так білим хлібом, скільки юшкою із каштанів, батько береже свої штани, у матусі - від сили одна сукня для зими і одна для літа, а сестри ходять у чому доведеться» [7], приголомшений різким контрастом між своїм убогим існуванням і блиском паризького світу, куди він потрапляє завдяки родинним зв'язкам із високошляхетною віконтесою Босеан.

Аристократичні особняки Сен-Жермена миттєво заволоділи уявою юнака і «демон розкоші пошматував його серце». Він жадає щастя, а щастя там, за воротами цих багатих особняків. Там життя, там кар'єра, золото, слава, визнання. Він досить честолюбний і розумний, і у нього є шанс. Ось тільки одна прикра дрібниця: він має усього сто тридцять франків на три місяці життя. Цього катастрофічно мало, щоб зробити перший крок до успіху. Потрібні гроші, пристойні костюми, що дозволяють відвідувати аристократичні салони. Але де ж їх узяти?

«Лихоманка наживи» поступово, але впевнено оволодіває душею юного провінціала. І Растиньяк здійснює першу, поки ще невинну, жорстокість. Прекрасно розуміючи, що зазіхає на останні грощі батьків, він звертається за допомогою до матері. Але в той же час він ще не усвідомлює, наскільки аморальним є його прохання. «Завоювати світ» для нього поки що питання честі, а власні егоїстичні прагнення виправдані пристрасним бажанням здійснити надії, покладені на нього сім'єю. «Справа йде про те, - пише він матері, - чи проламаю я собі дорогу, чи залишуся борсатися в багнюці. Я знаю, скільки надій ви поклали на мене, я хочу здійснити їх швидше».

Світ, який вирішив завоювати Ежен, викликає у нього одночасно і відразу, і захоплення. Чесне серце бідного юнака, вражене долею старого Горіо, бажає помсти: він готовий нанести цьому жорстокому суспільству удар. Обурення і співчуття вселяють у нього рішучість одержати перемогу над вищим світом, але водночас він приходить до аморального висновку - для досягнення цієї мети підійдуть усі засоби. Він поки навіть не підозрює, що цей шлях неминуче призведе його до втрати благородних почуттів, які непомітно для нього самого розтануть перед порожнім і всепоглинаючим марнославством.

Психологічно молодий герой Бальзака змінюється не одразу. Спочатку він допомагає нещасному батькові Горіо, мріє про велике кохання і взагалі переповнений ідилічними почуттями. Але «проклята пристрасть» до золота вже непомітно оволодіває його думками: його приваблює як сама мадемуазель Тайфер, так і можливість отримати її багатство. Відмовляючись, всупереч своїм честолюбним планам, від пропозиції Вотрена підлаштувати вбивство брата мадемуазель Тайфер, Растиньяк, в той же час, в самій пропозиції колишнього каторжника не бачить нічого протиприродного. Ні, його ще мучать сумніви, і бажаючи вирішити їх, він звертається до свого приятеля, студента-медика Бьяшона з питанням про те, чи читав той Руссо: «Пам'ятаєш те місце, де він запитує, як би вчинив його читач, якщо б міг, не виїжджаючи з Парижа, одним зусиллям волі вбити в Китаї якогось старого мандарина і завдяки цьому стати багатим?» Бьяшон чесно відповідає: «Ні». Але Растиньяк пропонує йому подумати і майже буквально наводить доводи Вотрена, що виправдовують вбивство: «У мене дві сестри - два янголи краси і непорочності, і я хочу, щоб вони були щасливі... У житті бувають такі обставини, коли необхідно вести велику гру...». Але навіть Бьяшон в своїх роздумах над питанням друга мимоволі підтверджує думку Вотрена про те, що між прагненнями каторжанина і «людини вищого порядку» практично немає ніякої різниці: «Ти ставиш питання, яке виникає перед кожним, хто вступає у життя, і цей гордіїв вузол хочеш розсікти мечем. Для цього... треба бути Олександром, в іншому випадку потрапиш на каторгу».

Свідомість Растиньяка формується під впливом оточуючих його людей. І погляди колишнього каторжника Вотрена, і філософствування віконтеси Босеан, що відображають дух часу, не є для нього принципово неприйнятними. Він сам вже дещо зрозумів в цьому житті, тому повчання віконтеси співзвучні його власним переконанням і не викликають у нього почуття відрази: «Чим холоднокровніше ви будете розраховувати, тим далі ви підете, - радить юнакові віконтеса Босеан. - Завдавайте ударів безжально, і перед вами будуть тріпотіти. Дивіться на чоловіків і жінок, як на поштових коней, гоніть, не шкодуючи, нехай мруть на кожній станції...»

У більш грубій формі, але настільки ж відверто і цинічно, як і віконтеса Босеан, вказує Растиньяку на єдино можливий у цьому суспільстві шлях до успіху і Вотрен. Для цього необхідно «звабити жінку, щоб піднятися на ту чи іншу сходинку соціальної драбини, посіяти розбрат в сім'ї між дітьми, - словом, піти на всі гидоти, які скоюють шито-крито, але так чи інакше в цілях особистої вигоди або насолоди».

Так, поступово, у Растиньяка зникають останні ілюзорні уявлення про людські відносини. А сумна доля батька Горіо ставить остаточно крапку в його внутрішній суперечці з Вотреном. Париж, побачений ним з висот кладовища Пер-Лашез, відтепер стане і його світом, в якому він повинен жити, і який він повинен завоювати. Він вже знає, що цей світ нещадно жорстокий і цинічний, що в ньому все купується і продається, що в цьому світі перемагає тільки той, хто здатен переступити через найсвятіші поняття, і він вже готовий кинути цьому світу виклик: «А тепер хто переможе, я чи ти?»

Тема В.і. блискуче реалізується і романах Г. Флобера «Мадам Боварі» і «Виховання почуттів». Однак у тлумаченні цієї теми двома видатними французькими реалістами є суттєві відмінності. Якщо герої Бальзака виявляють шалену енергію, нестримні пристрасті у своєму прагненні розбагатіти, прославитися, піднятися на верхній щабель соціальних сходинок, то персонажі Флобера охоплені «тугою», «зневірою» (як, наприклад, Фредерік Моро з роману «Виховання почуттів») або романтичним наслідуванням; неприродністю і навіть вульгарністю «бульварної романтики» (саме вона визначає трагедію Емми Боварі).

Втрата ілюзій для героїв Флобера – не результат їхньої боротьби за щастя, а початок сірого існування з вантажем втрачених ілюзій. У романах Флобера ці ілюзії – найважливіші вихідні характеристики його героїв, і полягають вони навіть не в їхній історії, а в передісторії. Більше того, вони є сутністю передісторії самого Г. Флобера, перші літературні спроби якого були відзначені романтичним песимізмом, культом мистецтва та обраної особистості.

Дегероїзація – прийом свідомого позбавлення персонажа героїчних, ідеальних характеристик заради критики певних явищ дійсності або людського характеру. В естетиці реалізму Д. пов’язана насамперед із запереченням романтизму і романтичного героя. Д. характерна для творчості П. Меріме, Г. Флобера, В.М. Теккерея.

Підзаголовком роману В.М. Теккерея є слова «роман без героя». Жоден з персонажів не наділений автором такими позитивними якостями, які б допомогли йому стати справжнім героєм у морально-етичному плані, правити за приклад найпозитивніших людських якостей, чеснот, благородних і світлих рис характеру. В романі багато героїв, у літературному розумінні цього слова, і немає жодного позитивного героя з великої літери. Щоправда, є один персонаж, який начебто, всупереч волі автора, вибивається на чільне місце і знаходиться у центрі всіх конфліктів і всіх подій. Це Ребека Шарп, «антигероїня» роману.

Ребека належить до простого стану. В літературі попередньої доби представник цього стану дуже рідко виступав як персонаж негативний. І, незважаючи на всі відразливі риси Ребски Шарп, незважаючи на те, що ця жінка змальована сатиричним пензлем, однозначно-негативна оцінка її не буде точною і вичерпною. Художник-реаліст Теккерей осягнув взаємозв'язок соціальних причин і духовних наслідків у формуванні людської вдачі, осягнув всебічно, без вульгарних спрощень, надмірної прямолінійності. Соціальна зумовленість характеру Ребеки Шарп простежується в романі напрочуд ясно і переконливо. Є похмура суспільна визначеність в тому, що ця обдарована, енергійна, вольова жінка марнує своє життя, манівцями йде до досягнення своєї мети — багатства, весь час балансує на грані вульгарного злочину, діє підступно й аморально, руйнує не лише свою репутацію, а й своє «Я». Але у Ребеки була можливість вирішити свою долю інакше. Автор не визначає цю долю так жорстко, він показує й інші можливості самоствердження для людини з низів.

Говорячи про «негероїчну героїню» теккереївського роману, варто в зв'язку з темою марнославства підкреслити ще одну рису цього блискуче написаного людського характеру. Ребека Шарп, сповнена буржуазної діловитості, є її узагальненням, її уособленням. Вона в постійному русі. Як полководець, вона старанно обмірковує свої дрібні житейські баталії, виявляє неабиякий стратегічний хист, великі здібності хитрого тактика у боротьбі за успішну кар'єру. Її стратегічна програма-максимум — будь-якою ціною розбагатіти, ввійти у «виший світ». Прагнучи здійснити свою приземлену «золоту мрію», цей Наполеон у спідниці раз у раз невтомно готує плацдарм для маленьких тактичних перемог, які мають підносити спритну жінку все вище по щаблях соціальної драбини. Ребека завжди метушиться. І не лише тому, що вона поспішає, робить дурниці, втрачаючи людську гідність, а й тому, що головна мета її пуста, нікчемна, суєтна. Цю марноту, убогість життєвого ідеалу Теккерей викриває в духовному світі майже всіх героїв свого роману.

Деромантизація – навмисна або неусвідомлена дискредитація ідеалів, цінностей високого характеру, протиставлення їм споживчого, гедоністичного, утилітарного, сатиричного ставлення до дійсності; позбавлення романтичного персонажа ореолу таємничості, загадковості.

Література реалізму використовує Д. для заперечення романтичної ідеалізації негативних явищ життя і утвердження об’єктивного погляду на дійсність.

Прикладом ефективного використання Д. для досягнення конкретної художньої мети є роман Г. Флобера «Виховання почуттів», в якому відбито полеміку автора з концепцією традиційного героя романтизму. Романтичний герой - виняткова і часто таємнича особистість, яка перебуває зазвичай у виняткових обставинах. Зіткнення зовнішніх подій перенесено у внутрішній світ героя, в душі якого відбувається боротьба добра і зла. В результаті такого відтворення характеру романтизм надзвичайно високо підняв цінність особистості, невичерпної в своїх душевних глибинах, відкривши її неповторний внутрішній світ.