Погляди Шатобріана на суспільство і культуру

Значну роль у становленні й розвитку французького романтизму відіграв Франсуа Рене де Шатобріан, який виступив водночас із Ж. де Сталь та її групою. Але його ідейно-художні шукання розвивалися в іншому напрямі, і йому судилося стати зачинателем інших течій і тенденцій у французькій романтичній літературі. Якщо для згаданої групи був характерний тісний зв'язок з Просвітництвом, еволюція його дискурсів і структур та їх трансформація, то творчість Шатобріана була, передусім, реакцією на Просвітництво й розривом з ним. її пафос полягав, зрештою, в реабілітації та апології "допросвітницьких" цінностей, насамперед християнства та духовної культури, на ньому заснованої.Репрезентуючи себе як адепта "релігії свободи", Шатобріан, однак, вважає політичну свободу чимось цілком ілюзорним. Єдина дійсна і в принципі досяжна свобода — це свобода духу й сумління, несумісна з будь-яким політичним режимом. Тут Шатобріан розвиває ідею, яка знайде жвавий відгук у романтиків. Повернувшись на батьківщину з еміграції, Шатобріан знаходить релігію і церкву в стані повного занепаду. Він відвідує абатство Сен-Дені, знамените в історії Франції, і бачить там таку картину: "Двері розчинені, вікна вибиті, дощ сіється в зеленуваті нефи, кудись зникли гробниці". Запустіння Сен-Дені стає в його очах символом стану християнської релігії в порево-люційній Франції. З ентузіазмом новонаверненого береться він в "Генії християнства" за її реставрацію. Своїми завданнями в обширному трактаті він ставить: розкриття "краси християнської релігії", як звучить друга половина заголовку його твору; доведення її необхідності для людини як духовної особистості; показ її заслуг перед культурою, її внеску в літературу й мистецтво. Трактату притаманна антивольтерівська і загалом антипросвіт-ницька спрямованість, хоч водночас у релігійності Шатобріана вловлюється близькість до "Сповіді віри савойського вікарія" Руссо. Вона досить далека від церковного догматизму, їй властива пантеїстична забарвленість, і невипадково у клерикальних колах "Геній християнства" був сприйнятий з настороженістю й піддавався критиці.В "Генії християнства" Шатобріан виступає проти відомої тези Вольтера "віра вбиває розум", протиставляючи їй тезу "розум одурюється безвір'ям". У своїй боротьбі з вольтер'янством і з апологією християнства він вдається до доказів із природи й історії, культури й мистецтва. В його очах краса й гармонія природи є переконливим доказом існування бога: "В усьому Бог: трави, долини й гірські кедри благовістують його, комахи гудуть йому хвалу, слони на світанку сурмлять йому вітання."

Ж. де Сталь

трактат «Про літературу в іі зв’язках з суспільними установами», який став важливою віхою на шляху розвитку французької естетичної і літературно-теоретичної думки. Спираючись на ідейну спадщину Просвітництва, вона тут прагнула простежити, як умови життя народів і передусім існуючі суспільні установи, соціально-політичний лад впливають на розвиток літератури, її зміст і характер. Поставивши своїм завданням показати обумовленість літературних структур структурами суспільства, мадам де Сталь закладала в своєму трактаті основи соціології літератури, яка набула розвитку вже з другої половини XIX ст. Поділяючи просвітницьку віру в прогрес, мадам де Сталь послідовно проводить у трактаті ідею поступального розвитку літератури, прагнучи довести, що в міру вдосконалення суспільних установ має вдосконалюватися й література. Слід сказати, ця прямолінійна настанова часто приводить її до суперечностей з історією літератури, до натяжок і голослівних декларацій, за якими не стоїть реальний зміст; наприклад, в ім’я ідеї прогресу їй доводиться в античному світі римську літературу ставити вище давньогрецької. Але в загальнотеоретичному плані це був принциповий відхід від класицистичної доктрини, яка засновувалася на постулаті абсолютної цінності класичного естетичного ідеалу, і передумовою «узаконення» інших типів і систем художнього мислення й творчості, передусім романтичного. Значне місце в трактаті мадам де Сталь посіла порівняльна характеристика «південної» і «північної» літератур, тобто літератури, пов’язаної з антично-класичною традицією, з притаманним їй відчуттям та розумінням форми, і літератури, що йде від середньовіччя й фольклору кельтських та германських народів, за якою у той час закріплювалося найменування романтичної. Мадам де Сталь високо оцінює «північну поезію», її оригінальність і своєрідні чари, розвиває в трактаті й інші ідеї, характерні для преромантизму.

Від трактату «Про літературу…» доцільно зразу перейти до книги «Про Німеччину», яка є другим із творів де Сталь, що відіграли особливо значну роль у становленні французького романтизму. Ця книга була прямим наслідком того, що її авторка, гнана переслідуваннями Наполеона, не раз відвідувала Німеччину, де знайомилася з письменниками й філософами (Гете, Шіллером, братами Шлегелями, Фіхте та ін.) й активно займалася вивченням німецької духовної культури. книга мадам де Сталь відкривала французам німецьку романтичну літературу й філософію, вона знайомила з розвиненою романтичною культурою Німеччини. Щоправда, розуміння німецького романтизму її авторкою було далеке від адекватності, в його сприйнятті й трактуванні де Сталь виходила з кола своїх соціально-моральних та естетичних ідей і завдань. Ще в трактаті «Про літературу…» вона висловила думку, що необхідною умовою успішного розвитку літератури є політична свобода. Ця гостра ідея, спрямована проти режиму Наполеона, знайшла розвиток і обгрунтування у книзі «Про Німеччину». Розглядаючи цей твір, необхідно належною мірою враховувати, що в німецькій літературі й філософії письменниці хотілося знайти підтвердження своїм уявленням про те, якою має бути справжня література, справжня духовна культура. Для цього їй доводилося абстраговуватися від реальних суспільно-політичних умов феодально роздрібленої Німеччини й від певних ідеологічних моментів німецької філософії і літератури. Порівняно з «новітнім режимом» наполеонівської Франції, де література була поставлена під поліцейський контроль, Німеччина справила на мадам де Сталь враження країни, де існує духовна свобода. З цього вона виводить кращі якості й риси німецької літератури й всієї духовної культури.

 

22.. Життя і творчість Гюго. «Передмова до драми Кромвель» - маніфест романтизму.

Віктор Гюго — найавторитетніший з французьких романтиків XIX століття, вождь французького романтизму і його теоретик. Він народився 26 лютого 1802 року в Безансоні у досить дивній родині: батько, селянин за походженням, під час революційних подій став наполеонівським генералом, мати походила з давнього аристократичного роду. Батьки розлучилися, Коли Віктор був дитиною. Мати виховала сина у дусі католицизму і роялізму. У своїх перших Поезіях юнак проклинав Наполеона і оспівував династію Бурбонів. В 14 років він записав у щоденнику: «Хочу бути Шатобріаном або ніким», а потім перейшов до стану республіканців, і хоча залишився «революціонером із Христом», благословив усі революційні виступи народу як історично необхідні.

Творчий шлях Віктора Гюго умовно розділяється на три періоди:

- перший(1820-1850) — реформування французької поезії, створення національної теорії романтизму, утвердження романтичного театру, утвердження французького історичного роману;

- другий (1851-1870) — створення соціально-романтичного роману, граничне загострення політичних мотивів у ліриці;

- третій (1870-1885) — осмислення революційного шляху Франції, загострення трагічного забарвлення творчості.

У Гюго рано пробуджується поетичний талант. Ще підлітком він починає писати, і вже в 1815-1816 роках його оди та поеми відзначаються на конкурсах Тулузької академії, а згодом і королівським урядом Свою першу поетичну збірку «Оди й різні вірші» (1822) він написав у стилі класицизму.

Проте класицизм Гюго виявився дуже нестійким. Тільки-но молодий поет виходить зі стадії шкільного наслідування, починається поступовий, спершу несміливий, а потім дедалі рішучіший перехід на романтичні позиції. Але в прозових жанрах Гюго завжди стояв на позиціях романтизму. Свідченням того є перший роман Гюго «Ган Ісландець» (1821-1822).

Саме йому судилося провести ре форму французької поезії, створити умови для її подальшого розвитку. У збірці «Орієнталії» (1828), порушуючи класичні вимоги єдності вірша, Гюго чергує розмір і довжину рядка, створюючи вигадливі картини зустрічі подорожніх із джинами в пустелі («Джини»), шаленої скачки гетьмана Мазепи, який програв битву, але не скорився («Мазепа»),

Реформа Гюго полягала і у намаганні замінити раціоналістичний вірш класицизму мовою людських почуттів. Він відмовляється від прикрас, запозичених з античної міфології, зрікається вимог суворого розділення лексики на «високу» і «низьку». Класицистична поезія визнавала тільки цезуру (паузу), розташовану посередині рядка, а також думку, яка уміщається в один поетичний рядок. Це сковувало поетів, не давало можливості вільно висловлювати власне бачення світу. Гюго ввів «смислову» цезуру, а також «перенос», і та ким чином розкріпачив поетичну думку. В галузі ритму поет відмовився від застиглого олександрійського вірша і здивував сучасників різноманітністю ритмів, які передавали то вічний спокій пустелі, то жах людини перед незнаним, то гуркіт бурі, то тріск дерев під час урагану. Гюго визначав романтизм як «лібералізм в літературі» і підкреслював, що «літературна свобода є дитиною свободи політичної».

Наприкінці 20-х років романтики надають особливої ваги за воюванню театру, який все ще лишався під владою класицизму. З цією метою 1827 року Гюго пише свою першу романтичну історичну драму «Кромвель», котра розповідає про англійську буржуазну революцію XVII століття.

Великого розголосу набула передмова до драми, в якій Гюго прагнув пов'язати розвиток літератури з розвитком історії людства, щоб показати історичну зумовленість торжества романтизму. Це була цілісна програма романтичного руху. Передмову до «Кромвеля» давно вже вважають окремою теоретичною працею — маніфестом французького романтизму.

Для художньої творчості Гюго характерна рідкісна жанрова розмаїтість: з однаковим успіхом виступав він у поезії, прозі й драматургії. Та передусім він був поетом.

В історії французької літератури друга половина 20-х років позначена розквітом жанру історичного роману. Одним із найвищих досягнень французького історичного роману доби романтизму є роман Гюго «Собор Паризької Богоматері» (1831). Цей роман відбиває національну Історію, пов'язаний з актуальною сучасною проблематикою.

Кінець 20 і 30-х років належить, поряд із двома десятиліттями вигнання (1851-1870), до періодів творчої активності, незвичайної навіть для Гюго. У ці роки він зводив будову романтичної драматургії та театру, активно виступав у прозових жанрах, але водночас не послабшала й інтенсивність його поетичної творчості. У 30-ті й на початку 40-х років з'являються чотири його поетичні збірки — «Осіннє листя» (1836), «Пісні сутінок» (1837), «Внутрішні голоси» та «Промені й тіні» (1841). Крім того, багато поезій ввійшли до «Споглядань» — величезної двотомної збірки, опублікованої вже в період вигнання (1856).

Саме в період вигнання завершується формування світогляду письменника. У перші роки вигнання, на острівці Джерсі, Віктор Гюго створює збірку «Карт» (1853), яка справедливо вважається вершиною його політичної поезії. На перший погляд, збірка справляє враження калейдоскопа реальних сценок і гротескно-карикатурних портретів, але є в ній чітко окреслені смислові лінії і поля незвичайно високого емоційного напруження, котрі всьому цьому різнорідному матеріалові надають певної впорядкованості й завершеності.

Активно виступав Гюго під час вигнання також у прозових жанpax. У цей період з'явилося три романи: «Знедолені» (1862), «Трудівники моря» (1866) і «Людина, яка сміється» (1869). В усіх цих романах центральною є тема народу.

В. Гюго був не тільки великим поетом, але й активним громадсько-політичним діячем, який прагнув впливати на хід подій. Збірка «Грізніші рік» (1872) є своєрідною поетичною хронікою драматичних подій, що їх переживала Франція під час франко-прусської війни (1870-1871).

Творча активність Віктора Гюго не згасала до останніх років його довгого життя. Але він лишався і активним: громадським діячем, і пристрасним публіцистом, невтомно боровся проти політичної ре акції, суспільного зла й несправедливості.

В останній період творчості Гюго одна за одною з'являються його поеми та поетичні збірки: «Мистецтво бути дідусем» (1877), сатиричні і поеми: «Папа» (1878), «Осел» (1880), «Всі струни ліри» (1888-1893) та інші.

Помер Віктор Гюго 23 травня 1885 року. Його смерть була сприйнята французькою громадськістю як національна трагедія, а його похорон перетворився на грандіозну, справді всенародну маніфестацію, у якій взяли участь тисячі людей. Творчість Гюго міцно й назавжди увійшла до золотого фонду французької та міжнародної культури.

Маніфест романтизму

У 1827 Гюго пише драму "Кромвель" і в передмові до неї викладає принципи романтизму. Ця передмова, згодом охарактеризована істориком і соратником романтиків Теофилем Готье "скрижалями романтизму", була по суті, літературним маніфестом романтиків.

П'ять принципів сформулював Гюго. Перший - "геть традиційні книжкові правила. Не потрібно наслідувати авторитети, а потрібно слухатися лише голосу природи, правди і свого натхнення".

Другий принцип - не "персонажі" - втілення величного, трагічного або потворного, а живі люди з їх контрастами величного і смішного, трагічного і комічного, прекрасного і потворного. "У драмі усі дії так само ув'язуються і так же виводяться один з одного, як насправді". Потрібно "поряд з Кромвелем, військовою і державною людиною, намалювати богослова, педанта, примітивного поета, мрійника, гаера, батька, чоловіка, людини, що вічно міняється, як міфічний Прометей; одним словом, дати подвійного Кромвеля: людини і чоловіка" (homo et vir).

Третій принцип - геть класичних три єдності (часу, місця і дії). Не потрібно гінців, які в один день збігаються в одне місце і розповідають про різні події. Потрібно показати самі події.

Звідси четверта вимога - не абстрактна, а конкретна обстановка. "Точність місця - один з перших елементів реальності". Не "можна приділяти однакової кількості часу усім подіям". Створюючи драму, необхідно наслідувати "не приписи Арістотеля, а приписи історії".

Ці чотири гасла вінчаються п'ятими, встановлюючими нову літературну традицію: геть класиків, геть Буало, та є здоровим Шекспір: "Шекспір - бог театру".

Гюго творить по методу, за який борються романтики. Проте вимога правди, істини в його вустах мала інше значення, чим згодом у реалістів.

"Дійсність в мистецтві, - роз'яснює Гюго, - не є дійсність в житті. Правда мистецтва ніколи не буде абсолютною реальністю". Висловлюючи цю думку, Гюго не бореться проти натуралізму за синтетичний реалізм. У ній, виражаючись терміном російських суб'єктивістів, - протиставлення правди-істини - правді-справедливості. Художник повинен слухати "природу, правду і своє натхнення".

Але голос правди має бути голосом правди-справедливості. Пізнати її художник може через свою уяву. Основною для поета є його уява. "Уява відновлює обірвані ниточки, якими провидіння зв'язує людські маріонетки".

Причому уява поета не має бути спрямована на повсякденне, буденне. Тривіальне і вульгарне - не область поета. Яскраве і видатне, гротескове - такий предмет вивчення поета. Індивідуальне і величне, - ось його дійсність.

"Кожна фігура має бути приведена до своєї найбільш видатної риси, найбільш індивідуальної, найбільш точної. Навіть вульгарне і тривіальне має бути дане підкреслено.

Істинний поет має бути як би скрізь присутнім у своєму творі". Поет виправдовує свою "присутність" у вульгарному і тривіальному тим, що воно зводить його в гротеск, інакше вульгарне і тривіальне (commun) негідно поета. Звідси особливе значення гротеску в поетиці Гюго, і, услід за ним, в поетиці романтиків. Гюго знущається з принципів Ла-Гарпа: "зображувати - це згадувати".

Художникові не потрібна натура, за якою він вірно стежив би. Джерело мистецтва - уява і полум'яне натхнення, а не спогад. Уява і натхнення дають можливість художникові доповнити "правду великим і велике - правдою" (передмова до "Марії Стюарт"). У цьому завдання поета. Він дає дійсність не такій, якою вона є, а якою вона має бути. Поет зайнятий не правдою-істиною, а правдою-справедливістю.

Гюго з презирством артиста і пафосом трибуна заявляв: писати цю посередність - убити мистецтво. Тема посередності - "гріх поетів недалекозорих і із задишкою". - Великий натхненний поет пише про яскраве, про прекрасне або жахливе (тоді він створює гротеск), але не про посередність.

Реальна дійсність - посередність; відвернемося від неї і протиставимо їй дійсність поета, романтичну. "Правду доповнюватимемо великим і велике правдою".

"Мистецтво - майже божественно", "поет - бог, поет - творець". Його доля розкрити шлях від правди-істини до правди-справедливості, показати шлях людини, історії, самої природи від жахливого до прекрасного, "від пітьми до світла, від гідри до ангела", від звіра до людини.

Передмова до "Кромвелю" формулювала завдання романтики. Сама драма лише в слабкій мірі була вираженням принципів романтизму

 

23. роман в. гюго собор паризької богоматері

 

Найбільш відомим твором першого періоду творчості В.Гюго вважається роман “Собор Паризької Богоматері”(1831).

Роман створювався в період підготовки і під час Липневої революції 1830 р., але Гюґо звертається до подій ХV ст. ХУ ст. у Франції пройшло у боротьбі між старим і новим, між

середньовіччям і Ренесансом. Показуючи зміни у суспільстві на прикладі долі вигаданих особистостей, Гюґо звертається до скоттівської моделі історичного роману, але інтерпретує її по своєму.

Його романтизм називають “живописним”, і не випадково. Гюґо – знавецьсередньовіччя, знавець старого Парижу, його архетиктури, його побуту.Він показує Париж з висоти польоту птахів, розповідає про історію міста, і особливо зосереджує увагу на духовному центрі середньовічного Парижу,на Соборі Паризької Богоматері, який народ будував віками, і який

колись, до появи друкарства, висловлював його душу. Тому головним персонажем роману є Собор, вічний і нерухомий.

Але iсторичнi подiї стають для нього лише приводом дляроздумiв над сучаснiстю. Роман написано у кiнцi 20-х рокiв ХIХ ст. У цей час Францiя переживає розчарування в iдеалах Французької буржуазної революцiї, в її наслiдках. Багато дiячiв культури того часу взагалi розчарувалися в можливостiпрогресу. Гюго звертається до iсторичного перiоду, коли закiнчуєтьсядоба Середньовiччя, i людство починає нову епоху – Відродження. Теми добра i зла, прекрасного i потворного гостро поставленi в романi.

 

Собор Паризької Богоматерi - це не тiльки мiсце, де вiдбуваються подiї роману. Вiн рiвноправний герой цього твору як i поет П'єр Гренгуар, Есмеральда, Квазiмодо, Клод Фролло. Герої роману тiсно пов'язанi iз собором:для Квазiмодо вiн i дiм, i батькiвщина, i всесвiт. Але подiї, що зображує Гюго, дуже далекi вiд iдеальних християнсь ких стосункiв. Людине знають нi спiвчуття один до одного, нi терпимостi, їхнiми вчинками керують пристрастi, заради яких вони забувають свiй обов'язок перед Богом. Архiдиякон Клод Фролло закоханий у циганку Есмеральду, дiвчину, яка вражає своєю красою. Домагаючись її кохання, Клод iде на злочин.

 

Квазiмодо, потворний глухий горбун, виявляється спроможним на прекрасне кохання. Коли Есмеральда живе в соборi, вона не може звикнути до потворностi Квазiмодо. Щоб не дратувати дiвчину своїм потворством, вiн дає їй свисток, звук якого вiн може почути, вiн готовий в будь-яку хвилину прийти їй на допомогу. Його кохання сильне, пристрасне, заради

нього вiн теж готовий на злочин. Квазiмодо зiштовхує Клода з вежi, свого благодiйника, єдину людину, до якої вiн був прив'язаний на цьому свiтi, коли розумiє, що той засудив на смерть Есмеральду. Його кохання самовiддане, вiн нiчого не вимагає вiд своєї коханої.

 

Есмеральда уособлює найкращi жiночi риси. Вона не тiльки прекрасна зовнiшньо, але й обдарована чудовим голосом, в якому звучить її нiжна i пристрасна душа. Її кохання до молодого капiтана Феба де Шатопер розкриває її прагнення i здатнiсть до сильних почуттiв. Але цим почуттям немає мiсця у свiтi, де живе Феб.

 

Гюго показує, що добро i зло можуть iснувати поруч, що люди не хочуть бачити прекрасного: нiхто не зрозумiв Квазiмодо i його любовi. А прекрасне не може виправити злої душi: любов до Есмеральди не робить Клода кращим духовно. Гюго вiрить у переможну силу добра, в людський прогрес.

 

Завданням письменника-патрiота було створити величезний епос,

присвячений нацiональнiй культурi французького народу. Тому так багато

мiсця автор вiдводить опису пам'ятникiв середньовiчної архiтектури i

насамперед Собору Паризької Богоматерi, бiля якого розгораються подiї

роману.

 

Мотиви, якi покладено в основу сюжету, пiдкреслюють романтич ний

характер твору: це чисте кохання потворного дзвонаря Квазимодо до

прекрасної вуличної танцiвницi Есмеральди, злочинна пристрасть

архiдиякона Клода Фролло, яка призводить до трагiчної загибелi

Есмеральди. Образ Есмеральди - улюбленої героїнi народу - втiлив у собi

в романтичнiй формi чудовi риси народного характеру: вона щира,

правдива, спiвчутлива i людяна. В основi мотивiв роману знаходиться

контраст прекрасного й потворного, свiтла й темряви як Квазимодо, так i

Клода Фролло. Любов пробуджує в потворi людину, а у

священика-аскета - звiра.

Фiнал роману не має, на думку Гюго, песимiстичної iнтонацiї. Свiт для

Гюго - арена боротьби двох початкiв - добра та зла, боротьби, яка

штовхає зло на кiнцеву поразку.

 

24. Мюссе. Сповідь сина століття.

(1810— 1857)

Альфред де Мюссе був молодшим сучасником великого покоління фран­цузьких романтиків, до якого належать Ламартін і Віньї, Гюго і Жорж Санд. В літературу він прийшов на порозі 30-х років, і цей прихід у повному зна­ченні слова був тріумфальним: вже перша його збірка поезій і поем "Іспанські та італійські казки" викликала загальне захоплення. Вніс в літературу нові теми, мотиви, а також тон, стиль їх трактування, тяжіє до байронічної течії. В ранніх творах переважає життєлюбна, іронічна гра в іспанських та італійських казках. Провідною є любовна тема, а поряд з нею і тема хвороби віку.

В основі хвороби віку лежить специфічний умонастрій, породжений суспільно-історичними обставинами. Хвороба віку – це хвороба розчарування, безнадії і заперечення, споріднена з байронівською світовою скорботою. Вперше ця тема проявляється в поемі «Рохла», а також «Сповідь сина століття». Цей твір автобіографічний. Драматичні поеми «Каштани із вогню», «Уста й чаша», пише драми в прозі – «Вінницька ніч».

 

Мюссе був видатним прозаїком. Особливо відомий його роман «Сповідь сина століття» («La confession d'un enfant du siecle», 1836). Побутує думка, що в романі відобразилися особисті стосунки Мюссе з письменницею Жорж Санд, пік яких припадає на 1833 р. (осінь і зима у Венеції), а добровільний відхід Мюссе, який виявив, що Жорж Санд закохана в італійського лікаря П'єтро Паджелло й кохана ним, припадає на березень 1834 p., хоч окремі зустрічі тривали до 1835 р. У листі до Жорж Санд від ЗО квітня 1834 p. Мюссе попросив її повернути його листи: «Я збираюся написати роман. У мене велике бажання описати нашу зустріч, мені здається, це допоможе мені зцілитися та піднести моє серце. Я хочу-збуду-вати тобі вівтар, хоча б на власних кістках». Але назва показує, що в образі головного героя Октава він відтворював типові умонастрої молоді свого часу. Октав випадково розкриває невірність своєї коханої. Розчарування в коханні призводить до розчарування в усьому світі, до «світової скорботи». Під впливом свого приятеля доктора Дежене, цинічної й аморальної людини, Октав відмовляється від своїх ідеалів, хоче стати розважливим. Але існування без ідеалів, життя, сповнене задоволень, обертається духовною пусткою. Герой опиняється на межі самогубства. Про це йдеться у перших двох частинах роману. Про можливе відродження героя Мюссе оповідає в останніх трьох частинах. Дівчина Бригітта, сповнена релігійної віри, ідеальних прагнень, намагається воскресити ідеали Октава, але роман закінчується трагічно: Октав, дізнавшись про почуття Бригітти до іншого чоловіка, від'їздить, аби «з трьох людей, котрі страждали з його вини, тільки один зостався нещасним».

 

Отож, герой залишився невиліковним. Природа його «недуги» розкрита в другому розділі першої частини, де дається характеристика епохи Реставрації. «Коли Наполеон помер,— пише Мюссе,— влада божественна та людська були фактично відновлені, але віра у них зникла». Молодь опанував «незбагненний неспокій»: «Приречені володарями світу на бездіяльність, неробство та нудьгу, віддані у руки різного роду тупих педантів, юнаки бачили, як спінені хвилі, для боротьби з якими вони вже напружили свої м'язи, відступають перед ними». Люди поділилися на два табори: «піднесені уми... замкнулися в болісних видіннях», а «люди плоті... знали одну турботу — рахувати свої гроші». У цій атмосфері й розвивається хвороба загального розчарування, безнадії та заперечення. «І ось молодь знайшла застосування для своїх бездіяльних сил у захопленні відчаєм». Таким чином, «недуга віку» має соціальний характер.

25. Романтична новела

Як літературний напрям романтизм виникає наприкінці XVIII ст. відразу в кількох країнах Європи. Майже одночасно з естетичними маніфестами і трактатами, що знаменували народження романтизму, виступили: так звані енські романтики — в Німеччині, Франсуа Рене де Шатобріан та Анна Луїза Жермена де Сталь — у Франції, представники «озерної школи» — в Англії.

Суспільство доби романтизму настільки не задовольняється сучасною дійсністю, що воно поринає у своєрідну "внутрішню еміграцію". Не маючи можливості змінити на краще реальний світ, люди відвертаються від дійсності, прагнуть втекти від її проблем у світ художньої вигадки і фантазії, і цей ілюзорний світ протиставляється існуючій реальності.

Новела, зображення помітних подій, обставин, людей зазнала великого розквіту. Г.Шлегель вважав новелу належною до непрямого та символічного відображення суб’єктивного настрою та думки (найбільш прихованим способом).

У центрі романтичних новел – конфлікт особистості з ворожим їй світом та пошук шляхів досягнення гармонії з самим собою. В гофмановском варіанті романтичної новели, як вважають деякі дослідники, суб'єктивність авторського бачення, характерна раннеромантической практики, долається створенням об'єктивної картини подій.

Своєрідність романтичних новел як методу -

· Напруженість подій,

· Велика роль фатальних випадковостей,

· Широке використання фантастичних і легендарних образів і мотивів,

· Гротеск і контраст як улюблені засоби зображення.

В своїх художніх узагальненнях романтики тяжіють до символіки, уникаючи побутової конкретизації характерів.

Саме антитеза (контрастне протиставлення) мрії та дійсності стає найсуттєвішою рисою романтизму.

Низькопробному царству грошей та нікчемних тілесних потреб романтики протиставили світ високої мрії і духовних прагнень людини

Твори романтиків характеризуються також так званою вільною композицією, яка не підпорядковувалась раціональним вимогам чіткості і ясності в побудові твору. Крім цього, романтики не дотримувались обмежень, введених класицис-тами для мовного стилю творів, тобто романтики не визнавали вимоги залежно від «висоти» теми твору вживати в ньому слова високого, низького або нейтрального мовного стилю. В межах одного твору, а інколи й суміжних речень, романтики змішували ознаки різнопланових мовних стилів, досягаючи цим незвичайних стилістичних ефектів. У цілому ж специфіку мови романтиків визначала настанова на підкреслену індивідуальність уживаного мовного стилю.

 

 

Романтичний роман

Романтичний роман являє собою окремий етап у розвитку жанру. Якщо глянути на створені романтиками романи, то саме вони найбільше ілюструють висунуту М. М. Бахтіним концепцію роману як що до жанру, який „твориться безупинно” Німецький романтичний роман у більшій своїй частині не прагне до фабульної цікавості, він створює іншу художню реальність – реальність духа. І це стосується не лише явно автобіографічного роману „Люцинда” самого Шлегеля, але й „Гіперіона” Гельдерліна, що змалював життя діяльного й страждаючого духа, і „Генріха фон Офтердінгена” Новаліса і так аж до „Життєвих поглядів кота Мурра” Е. Т. А. Гофмана – роману, де сам життєпис кота своєрідно відображує життя геніального композитора. Романтичний роман виявився принципово новим жанровим утворенням, і об’єднуючим в ньому стало суб’єктивне авторське начало.

До числа створених романтиками різновидів романного жанру можна віднести сповідальный роман, широко представлений у французькому романтизмі (Шатобріан, Сталь, Констан, Мюссе, Ж. Санд).

Специфічним різновидом романтичного роману став т.зв. „роман про митця” (Kunstlerroman), особливо характерний для німецької літератури.

Початок „роману про митця” був покладений ще в попередню літературну епоху романом Гете „Літа науки Вільгельма Майстра” Однак романтики чимало постаралися, щоб по-своєму поставити й вирішити проблему митця. В. Г. Вакенродер у творі „Сердечні звірення ченця, закоханого в мистецтво”, Л. Тік в романі „Мандри Франца Штернбальда”, Новаліс в романі „Генріх фон Офтердінген”, Е. Т. А. Гофман у новелах і в романі „Життєві погляди кота Мурра” працювали в цьому жанрі. Саме тут творча особистість змогла осмислити своє місце й призначення у світі, затвердити особливий життєвий статус митця і його право на володіння істиною. „Роман про митця”, багато в чому продовжуючи традицію „роману виховання”, служив саморефлексії митця й мистецтва й містив у собі естетичну програму творця, його художницьке кредо.

Саме романтизм створює жанр історичного роману. Історія стає тими винятковими обставинами, в які попадає романтичний герой. Для Франції – це Віктор Гюго, для Англії – це Вальтер Скотт. Герой попадає у виняткові обставини середніх віків. Виняткові обставини в Байрона – це екзотика, адже не тільки герой Байрона Чайльд Гарольд, але й сам Байрон побували в Іспанії, Португалії, Мальті, Греції, Албанії. У літературі американського романтизму – це романи Фенімора Купера. Купер, Готорн, Мелвілл створили справжній американський роман з розмаїттям його піджанрів – історично-пригодницький, морський, утопічний, психологічний, про подорожі тощо.

Саме з романтиків починається інтерес до історії взагалі, до національної історії, інтерес до фольклору – усе це романтичне надбання.