Обличчя спектаклю

Протягом кожного спектаклю індивід мимоволі чи навмисно використовує стандартне виражальне оснащення, яке Е. Гоффман називає важким для перекладу українською мовою словом front" (фасад, перед, обличчя). Це та частина спектаклю індивіда, яка допомагає глядачам визначити ситуацію. З конкретною метою використовуються типові, загальноприйняті частини "обличчя". Оточення, художнє оформлення спектаклю (setting) — це та частина "обличчя", що містить меблі, декорації, їх розташування у просторі та допоміжні предмети (тенісна ракетка, букет квітів, набір професійних інструментів тощо). Нерідко певне оточення є обов'язковою складовою вистави, без нього виконавець не може розпочати гру, наприклад: військовий парад — без військової техніки, екскурсію — без музею, придбання покупок — без мага­зину і товарів. Більшість професійних діяльностей потребують специфічного оточення (лікарня, школа, магазин, завод тощо).

Поняття "реrsоnаl front" (особистий фасад, персональне об­личчя) вживають, щоб позначити інші предмети виражального оснащення, які ми найчастіше ідентифікуємо з виконавцем. На­ше "персональне обличчя" становлять стать, вік, національні ознаки; одяг, зачіска, косметика; знаки розрізнення за посадою чи званням; комплекція, зріст, осанка; вираз обличчя, хода, жести, стиль мовлення. Деякі з цих сигнальних засобів, наприклад стать і вік, відносно постійні й протягом певного часу не варіюють від однієї ситуації до іншої. Інші виражальні засоби (жести, вираз обличчя) рухливі та можуть багато разів змінюватися протягом спектаклю.

Іноді у "персональному обличчі" розрізняють зовнішній ви­гляд (арреаrаnсе) і спосіб дій (manneг). Зовнішність свідчить про соціальні статуси виконавця. Спосіб дій інформує глядача про інтеракційну роль, яку актор має намір грати в наступній ситуації. Так, зарозумілий, агресивний характер дій може спра­вити враження, що виконавець хоче бути лідером, який організовує взаємодію і впливає на її перебіг. М'яка, перепрошуюча манера поведінки справляє враження, що виконавець має намір насліду­вати ініціативу, приклад інших. Звичайно ми очікуємо узгодженості між зовнішністю і способом дій. Майстерно керуючи ними, ми намагаємося постати перед партнерами і глядачами під час різноманітних соціальних взаємодій у найсприятливішому світлі. Готуючись до зустрічі, бажаємо створити таке "персональне об­личчя", яке максимально відповідатиме конкретній ситуації вза­ємодії та очікуванням конкретної аудиторії і справлятиме до­бре враження.

Одяг — звичайна складова повсякдення — є предметом соціо­логічного дослідження Е. Гоффмана. Дотримуючись драматургійної моделі, він стверджує, що одяг, у який ми зараз вдягнені, не випадковий. Ми маємо певну думку про себе, про те, що ми собою являємо. Через одяг повідомляємо іншим деякі аспекти цієї Я-концепції. Обираючи і приміряючи в магазині одяг, ми почуваємося в деяких речах комфортно, в інших — ні. Одяг, який

дає відчуття зручності, збігається деякою мірою з "реальним Я", відповідає певній інтегральній думці, яку ми маємо про себе. Проте одяг не лише щось розповідає іншим про нашу Я-концепцію, він є також костюмом соціального актора, через який ми повідом­ляємо іншим про нашу соціальну ідентичність. Для безконфлікт­ного спілкування потрібно, щоб ніхто не помилявся щодо соці­ального статусу партнера. За допомогою одягу людина інформує оточуючих про різні складові свого соціального статусу, такі як вік, стать, професія, відносний достаток. З роками одяг та імена змінюються відповідно до наших статусних (вікових, професій­них) змін. Наприклад, "Іринка" стає "Ірою" — "Іриною" — "пані Оксамитною". її одяг набуває змін — від дитячих повзунків до шкільної форми, студентської футболки, ділового костюма. Одяг допомагає визначити мінливі статуси.

Отже, одяг дає змогу індивіду зробити повідомлення про свій соціальний статус і визначити соціальну ідентичність інших, правлячи за натяк для взаємодії. Завдяки повідомленню одя­гом ми знаємо, що нас очікує в окремих ситуаціях. Так, міліцей­ська форма або білий халат невербально повідомляють про профе­сійну ідентичність міліціонера і лікаря. Підлітки часто демон­струють свою належність до певної групи екзотичними зачісками, татуюваннями, значками тощо. Тоді "свої" легко розпізнають їх як членів братства, а "чужі", орієнтуючись на символи, готуються до спілкування та дії.

Одяг, певні символи, весь зовнішній вигляд повідомляють інформацію, яка готує нас до взаємодії. Якщо, відчинивши двері незнайомцю, я побачу:

1) людину в чорній масці з ножем у руці — наступної миті я намагатимуся зачинити двері або покликати на допомогу;

2) виснажену, знедолену жінку — я очікуватиму на прохання про допомогу;

3) імпозантного чоловіка в діловому костюмі — припускати­му, що це діловий партнер мого батька.

Ця моя перша реакція зумовлена минулим досвідом і соці­альними стереотипами, засвоєними в дитинстві з розповідей батьків, дитячих "страшилок", телепередач тощо. Однак одяг людини, яка стоїть перед моїми дверима, може дезінформувати мене. Наприклад, діловий костюм поважного чоловіка може маскувати наміри злодія, бідно одягнена жінка простягне загуб­лений мною гаманець, людина в масці може виявитися добрим приятелем, який спробував так безглуздо пожартувати зі мною.

Наші повсякденні взаємодії послідовні, один спектакль іде за іншим. Така послідовність соціальних ситуацій (сімейний сніда­нок, потім університетські заняття, спортивний клуб, вечірка) часто передбачає зміну зовнішнього вигляду, оскільки "персональ­не обличчя" є інтегральною частиною нашого подання себе. Ми одягаємо уніформу або діловий костюм, щоб показати іншим (і собі, можливо, також), що ми є індустріальними робітниками або бізнесменами. Щоб продемонструвати, що ми готові відпочивати, можемо взутися у лижні черевики, тенісні туфлі або капці.

Соціальні сцени

Чітко дотримуючись театральної моделі, Е. Гоффман аналізує просторове оформлення міжособистісних взаємодій. Кожний спектакль просторово пов'язаний з певним простором (геgіоn) — "місцем, яке деякою мірою обмежене бар'єрами для сприйняття". Ці місця різняться мірою обмеження комунікації і відповідно засобами комунікації. Так, товсті скляні панелі можуть ізолюва­ти цей простір щодо слухового сприйняття, але не візуального, і навпаки, тонкі непрозорі ширми обмежують візуальне, але не слухове сприйняття.

Місце, де присутні глядачі й відбувається інтеракційнии спек­такль, відоме як передня сцена (frontstage). У такому місці роз­ташовують художнє оформлення, реквізит спектаклю. Сцена може бути формальною і фіксованою (як церква, шкільний клас, кабі­нет лікаря, офіс), коли спектаклі офіційно визначені, підпорядко­вані затвердженим правилам задані офіційними ролями (лек­ція професора перед студентами в аудиторії, обслуговування продавцем покупця в магазині, огляд пацієнта лікарем у кабінеті), або мінливою і мобільною (вулиця, пляж, дорога), якщо спектаклі випадкові та мінливі (вуличний мітинг, прогулянка відпочиваю­чих уздовж пляжу). Часто на одній і тій самій сцені може відбу­ватися кілька одночасних вистав. Наприклад, п'ять груп відпо­чиваючих на пляжі, одночасне обслуговування трьох клієнтів в офісі, паралельні діалоги кількох пар покупців і продавців у магазині. На сцені у присутності інших людей виконавець вираз­но підкреслює вигідні йому аспекти своєї діяльності, а факти, здатні дискредитувати потрібне йому враження, приховує за лаш­тунками сцени.

Залаштункова сфера (bасkstаgе) звичайно недоступна гля­дачам. Тут виконавці соціальних ролей можуть бути захищені від інших акторів і підготуватися до наступного спектаклю; людина може відпочити, скинувши своє "обличчя", обміркувати попередні та планувати наступні соціальні зустрічі, готувати себе до нових вистав, використовуючи косметику, відповідний одяг, надаючи елегантності зовнішньому вигляду. Тут сценічні опори й елементи "персонального обличчя" можуть зберігатись як склад повного репертуару дій і характерів; з метою виявлення недоліків ретельно досліджуються одяг та інші частини зовнішнього образу. Якщо спектакль виконується не одним актором, а командою, то її члени разом розділяють лаштунки, підтримуючи один одного у збереженні секретів їхньої спільної стратегії показу себе на­зовні. Тут команда може "програти" спектакль, виявляючи огрі­хи виразів, а ненадійні члени команди можуть бути усунені від участі у виставі.

Актори завжди пам'ятають, що контроль за лаштунками відіграє важливу роль у перевірці щирості індивіда або команди. Тому, як правило, глядачів сюди не допускають. Проте сцена може бути оберненою: одна і та сама сфера в один момент часу є сце­ною, а в інший — залаштунковою зоною. Наприклад, дім, у якому немає столової кімнати. Кухня звичайно є закулісною сферою — місцем, де готують страви, які приносять на основну сцену, — до обідньої кімнати. Якщо такої немає, гостей приймають на кухні, яка із залаштункової зони перетворюється на сцену.

Команди

Насамперед Е. Гоффман розглядає спектакль окремого інди­віда. Проте у виставі зайнятий звичайно ансамбль виконавців. Е. Гоффман розрізняв індивіда і його спектакль, з одного боку, і повний склад учасників та взаємодії в цілому — з іншого.

Автор вживає поняття "команда" (tеаm) щодо будь-якого на­бору індивідів, які є співробітниками у постановці окремих по­всякденних діяльностей, щоб справляти і підтримувати спільне враження у глядачів. Команда — це група, але не щодо соціаль­ної структури чи соціальної організації, а скоріше щодо взаємо­дії чи серії взаємодій, у яких зберігається відповідне визначен­ня ситуації. Соціальні спектаклі часто ставляться командами, такими як чоловік і дружина, які зустрічають гостей у своєму домі; лікар і медсестра, які консультують пацієнта; експерт, який веде розмову від імені фірми з клієнтом в офісі, тощо. Спек­такль команди відображає більшою мірою характеристики завдання, а не характеристики виконавця. Так, коли чоловік і дру­жина вперше з'являються перед незнайомими людьми, дружина може демонструвати більше шанобливої субординації до волі та думки чоловіка, ніж коли вони наодинці або серед давніх друзів. На людях вона виконує підлеглу роль, а наодинці, можливо, домі­нантну. В спектаклі кожний член подружньої команди грає спе­цифічну роль, справляючи враження, якого від них чекає нова аудиторія.

Кожний член команди грає у ній певну роль і почувається її частиною. Команда колективно визначає ситуацію, але думки її членів не обов'язково збігаються, однак спектакль буде ефектив­ним лише тоді, коли члени команди обмінюватимуться думками та поглядами щодо майбутнього спектаклю і доходитимуть кон­сенсусу, щоб виробити єдину лінію поведінки. Розбіжності й сек­рети команди мають приховуватися, цього потребує мета взаємо­дії, тому команда дещо схожа на таємне товариство.

У процесі керування враженням соціальні партнери звичай­но обмінюються оцінками і визначеннями ситуації взаємодії. Як правило, визначення ситуації різними учасниками має бути взаємоприйнятним, для того щоб публіка не стала свідком відкри­того протистояння їх. Під час зустрічей партнери розраховують на співпрацю щодо утвердження групового визначення ситуації за допомогою: тамування щирих, безпосередніх почуттів; пропо­зиції погляду на ситуацію, прийнятного для інших; приховуван­ня власних бажань; утвердження групових, загальновизнаних цінностей; прийняття тимчасової згоди, коли кожний учасник не втручається у справи, важливі для інших, але такі, що безпосе­редньо його не торкаються; взаємної згоди, щодо мети взаємодії та спільного для всіх визначення ситуації; взаємного уникнення відкритого конфлікту.

Виконання цих умов забезпечує досягнення "робочого консен­сусу" у взаємодії. Його зміст змінюється залежно від конкретної ситуації, але перелік складових "робочого консенсусу" залишаєть­ся незмінним.