О воспитании художественной совести

Есть такая сторона нашего искусства, на которой почти не останавливались участники дискуссии. Я говорю об этике, о моральной стороне дела. Не о той «этике», что включает в себя правила рабочего распорядка театра, а о той высшей этике, которая затрагивает вопрос положения художника в обществе.

Если я не ошибаюсь, только в статье И. Соловьевой «О достоинстве искусства»[98] поднят этот важный вопрос развития современного театра. Достоинство театра как творческого организма, достоинство отдельного режиссера, художника, достоинство критика — вот что меня сегодня волнует.

{408} Я нередко с беспокойством думаю о том, что мы не отдаем себе полного и ясного отчета, в каких обстоятельствах очутилось сегодня наше общее дело — театр […].

Высоки и бесспорны слова иных выступлений. Но как только дело доходит до примеров, до имен, то мы видим — сводятся личные счеты, защищаются групповые интересы. (Заранее хочу предупредить — я имен приводить не буду. Меня волнуют не имена, а само явление, вредное и въевшееся, как ржавчина.)

Допустим, я знаю мнение критика о той или иной пьесе. Мнение интересное, серьезное. И вот я читаю статью этого же критика и вижу, в какую штампованную, куцую, оценочную (хорошо еще если не в противоположную по смыслу) фразу это мнение превратилось. Что заставило критика пойти на это? Нерешительность, соображение тактики, нажим редактора? Что бы там ни было, но я в принципиальность такого критика верить больше не могу.

Я бы хотел от критических статей художественного анализа, а получаю часто оценки, даваемые в полной зависимости {409} от массы предлагаемых обстоятельств: апробированность пьесы, положение драматурга, отношение редакции к данному театру и еще великое множество причин, в которых разобраться невозможно, — все это влияет на статью. До художественного ли тут анализа!

А разве не досадно видеть, как извиняются иногда режиссеры перед новой, еще не выпущенной премьерой за то, что они ставят слабую пьесу? Можно ошибаться, можно, увлекаясь, не видеть очевидных недостатков произведения, но ставить заведомо слабую пьесу, руководствуясь соображениями, до которых нет дела зрителю, и авансом извиняться за это — значит, не уважать ни себя, ни театр; значит, потерять достоинство художников.

Не задумывались ли вы вообще, какой вред наносят нашему театру «соображения тактики»? Как подменяют они художественные критерии какими-то иными, надуманными, временными? […]

Я хотел бы, например, в режиссерской дискуссии прочитать статью театрального режиссера о фильме «Баллада о солдате», так как считаю, что этот поэтичный и глубоко современный фильм режиссера Г. Чухрая может многому научить деятелей театра. (Кстати сказать, работники кино, с удовлетворением хоронящие театр, явно плюют в колодец, из которого им еще пить и пить. Ведь снижение художественной культуры театра сразу бьет по кино и телевидению. А достижения театра, прежде всего в воспитании актера, всегда проникают в кино — эти виды искусства не исключают, а взаимно оплодотворяют друг друга. Кинорежиссеры, создавшие картины, которыми гордится страна, забыли, что этих достижений не было бы без Щукина, Ильинского, Штрауха, Черкасова, Бабочкина, Охлопкова, Чиркова, Марецкой и других актеров, воспитанных театром и работающих в нем.)

Я хотел бы более эмоциональных, радостных откликов на работу молодого Е. Симонова «Иркутская история»[ccxxv] — в ней много свежего, талантливого, на спектакль «Друг мой, Колька!» А. Эфроса[ccxxvi] — во многих отношениях необычное и яркое явление нашей театральной жизни. Я хочу, чтобы были замечены актерские удачи «Иркутской истории» у Охлопкова[ccxxvii] — это примечательное явление для режиссера, известного своими постановочными поисками.

Я хочу, чтобы была изучена такая большая удача Г. Товстоногова, как «Оптимистическая трагедия» — она высоко оценена, но не изучена, а спектакль достоин этого.

Пусть не посетуют на меня за подбор примеров, их можно умножить. К тому же я не касаюсь периферии, там не меньше удач.

{410} Я хочу, чтобы хорошим работам мы радовались, вместо того чтобы только штамповать оценки.

И уж совсем было бы хорошо, если бы радоваться удачам научились не только художники, но и работники министерства — наши руководители. Я часто ловил наше начальство на том, что ему и хочется порадоваться, похвалить, да страшновато: а вдруг слишком рано? вдруг зазнается? или чего-нибудь попросит? […]

Надо облегчать талантам путь в искусстве. На этом пути и без того много шипов — так пусть эти шипы будут творческого порядка, в таком виде они естественны.

Жизнь не нуждается в этом

Меня забеспокоила тяга некоторых режиссеров к украшательству. Она пробивается сейчас, например, у Б. Равенских[ccxxviii] — на это правильно обратили внимание авторы статьи «Борис Равенских и его манифест» В. Шитова и Вл. Саппак[99]. Эта статья расширяет разговор об одном режиссере до разговора об опасности самой тенденции украшательства и в конечном счете отрыва театра от жизни.

Лично я как художник никогда не ощущал потребности приукрашивать жизнь. Меня всегда задевала, восхищала и будоражила современность, сегодняшняя жизнь страны. Как мое личное, кровное дело, меня волновали пятилетки. Я был захвачен тем, как передать на сцене тот энтузиазм труда, который я наблюдал на уральских заводах. Но — именно тот, который наблюдал, а не какой-нибудь другой, мной или кем-либо еще придуманный. Важным казалось схватить внутреннюю суть того нового, что происходит в стране, раскрыть изменения в людях, в человеческой психологии — эта психология тогда менялась круто, на наших глазах.

Спустя годы я был увлечен задачей правдиво рассказать о жизни нашей удивительной армии, о ее буднях, о ее новой морали, а потом, в войну — о ее героизме. Каждый раз я ощущал свою задачу как служение правде самой жизни.

Я не понимаю художника, который ставит перед собой другую цель. Да и какую — другую? Показать зрителям со сцены нечто непохожее на то, что их в жизни окружает, более красивое, более нарядное? Но для этого есть, вероятно, опера, балет и еще какие-то другие виды театрального искусства, сама условность которых предполагает наличие праздничного зрелища.

{411} А драма, ее ли это дело — заниматься созданием непохожего на окружающую нас жизнь зрелища, во что бы то ни стало веселого, во что бы то ни стало парадного, во что бы то ли стало красочного?

Говорят, так в нашей жизни много праздничного, совет-скип человек жизнерадостен, он хорошо живет, хорошо одевается. Стоит оглянуться на улице — на крышах лес телевизионных антенн и т. д. и т. п.

Можно ли что-нибудь на это возразить? Ничего. Даже туристы-бизнесмены замечают, как выросло благосостояние нашего народа и изменился его облик.

Но разве это значит, что герои наших спектаклей должны сегодня напоминать вышедших из ателье мод заказчиков, только что надевших новый костюм? Что касается костюмов, я вообще почему-то никогда не придавал решающего значения тому, как одет человек, что мне было интересно только в плане психологическом, ибо у каждого своя манера одеваться, связанная с его характером, привычками, образом жизни. А считать признаком современности на театре спектакли обязательно нарядные — не есть ли это, мягко говоря, обеднение задачи искусства?

Видимо, Равенских сам еще не до конца осознает, в чем сила его лучшего спектакля «Власть тьмы»[ccxxix]. Ведь она — не в ярких новых рубахах и неумолчном хоре за сценой. В этом, наоборот, конфликт спектакля с нищетой старой деревни, с зерном пьесы — «Власть тьмы». Сила спектакля совсем в другом, в том, что современный режиссер и актеры увидели великие душевные силы русского мужика, узрели не христолюбивого, а воинствующего Акима, Никиту, способного на такое жаркое раскаяние, Анютку, похожую на ту девочку, что сидит на земле в «Утре стрелецкой казни» Сурикова.

Откуда же в таком случае у режиссера влечение к украшательству, к «красивой» жизни? Может быть, оттого, что тянет к более легкой задаче? […]

Эта логика может далеко завести. Значит, человек, прекрасный по существу, но не яркий, не «красивый» внешне — не может являться предметом изображения в искусстве. Значит, чтобы ввести такого человека на сцену или на полотно художника, нужно его предварительно приукрасить, исправить, нарядить. Так ли это? Не правильнее ли будет все-таки искать иных путей изображения прекрасного, более сложных, но и более верных?

(Говоря о Б. И. Равенских, я имею в виду его выступление в печати.)

Между прочим тенденция, подобная вышеуказанной, проникает и в другие виды искусства, в частности в живопись. На последней художественной выставке мне довелось увидеть {412} картину Лактионова «Обеспеченная старость», являющую, по-моему, доведенный до крайности пример украшательства. Картина изображает старых актеров, живущих в Доме ветеранов сцены. Все здесь «красиво» — пышная обстановка, богатые одежды, сытые довольные лица. И нигде, ни в чем нет ни малейшего признака духовного богатства. Неужели это действительно бывшие Гамлеты и Джульетты, чьим уделом всегда была нелегкая жизнь, минуты вдохновения и постоянный тяжелый труд, сомнения и думы? На лицах их нет печати никаких былых страстей, разве что, простите меня, страсти чревоугодия. А вот Ермолова на портрете Серова, ученый Павлов у Нестерова и одеты неярко и немолоды, но они необыкновенно богаты — богаты внутренней одухотворенностью. Это, вероятно, и называется «счастливой старостью». Коренник Канин в репинских «Бурлаках» подавно лишен хорошего костюма, а мы легко разглядываем в его лице залежи народного ума и способностей. Думаю, не стоит умножать примеры для доказательства такой очевидной истины, что дело не в степени внешнего убранства, а в том, насколько глубоко умеет проникать художник в существо жизни, в существо человеческого характера.

Возвращаясь к проблемам режиссуры, хочу подчеркнуть, что очень опасно превращать внешнюю нарядность спектакля в индульгенцию, освобождающую художника от более глубокого раскрытия духовных богатств народа и подлинно прекрасных явлений жизни.

Только перевоплощение!

Хорошо, если бы режиссер и актер, приступая к спектаклю, каждый раз задавали бы себе такой вопрос: что получит от этого спектакля зритель, пришедший в театр после рабочего дня, насыщенного огромными событиями в области политики, науки, техники? Что он получит от пьесы, так мало связанной с его делами и мыслями, от приемов режиссерского решения, взятых из запасников тридцати- сорокалетней давности, от нашей актерской игры, так мало изменившейся с тех пор, когда игрались мелодрамы «Две сиротки» или «Ограбленная почта»?

Чем меньше мы будем стесняться таких вопросов, тем понятнее станет охлаждение современного зрителя к театру.

В поисках форм, соответствующих духу времени, отряд нашей режиссуры нередко бросается в самые разные стороны — кто куда. (В этом «кто куда» не надо видеть многообразия творческих принципов.) Видимо, нам надо в век «думающих машин» подумать по-человечески спокойно о том, что может заинтересовать зрителя сегодня, какими средствами {413} соревноваться нам с современным кинематографом, телевидением, радаром, автоматикой, с конвейером и т. д. и т. п.

Все зависит от того, на чем мы сделаем акцент в нашем деле — на постройке таких технически оснащенных сцен, которые, как в кино, будут давать возможность мгновенных смен картин, или на внутренней технике актера, вступим ли мы в состязание с кино на базе его преимуществ или пойдем к соревнованию теми средствами, в которых мы всегда были сильны и сейчас сильнее кино. Преимуществом театра я называю живое взаимодействие актера со зрителем, их сотворчество.

Ни одной минуты я не собираюсь защищать допотопную театральную технику. Конечно, ее надо выравнивать, связывая с современным техническим прогрессом. Но не в этом выход из тяжелого положения, в котором находится театр […].

Не случайно в ряде дискуссионных статей были затронуты вопросы образного языка наших спектаклей. Это очень важная проблема. Потеря образного начала — основная причина идейно-художественной слабости многих наших спектаклей и исполнительского искусства актеров. Меня, в частности, именно это заставило вместе с группой режиссеров ВТО заняться теоретической разработкой вопросов образной природы нашего искусства.

В выступлениях некоторых участников дискуссии прозвучало противопоставление образного решения спектакля и роли решению психологическому. Это противопоставление, неверное и опасное, имеет тем не менее свои корни, свою закономерность. Его породили многочисленные псевдопсихологические спектакли, внутренне мертвые, безжизненные, не несущие в себе никакого образного, художественного заряда, лишенные поэзии.

Да, опасность мнимой психологичности сегодня существует. Однако, стремясь вернуть театру поэзию, образность, нельзя отрывать их от психологии. Поэтому я считаю, что вопрос образного мышления режиссера и актера сегодня — один из наиболее важных вопросов нашего искусства.

В этом свете я хочу остановиться на недавно вышедшей книге высказываний замечательного советского актера [и режиссера] Соломона Михайловича Михоэлса и поспорить с ним, вернее, продолжить спор.

Еще в 1939 году на Всероссийской режиссерской конференции мне пришлось обратить внимание С. М. Михоэлса на некоторую нечеткость его позиции. Отстаивая важность идейного и образного начала в творчестве актера, Михоэлс усиленно подчеркивал, что помехой к образному решению служит психологический подход актера к задаче. Я говорил тогда: «С. М. Михоэлс, с моей точки зрения, прав, когда высказывается {414} против канонизации системы Станиславского и выдвигает образ и образное начало как основу выражения идеи. Напрасно только С. М. Михоэлс противопоставляет образное раскрытие психологическому. Для доказательства его мысли это совсем не нужно. Через психологическое раскрытие роли актер может подняться до образного выражения, но не всегда поднимается, и вот об этом и надо говорить». (Цитирую по стенограмме своего заключительного слова на Первой Всесоюзной режиссерской конференции.)[100]

Сейчас, когда вышла книга «Статьи, беседы, речи» С. М. Михоэлса[101], следует подробнее остановиться на вопросе образного и психологического решения в творчестве режиссера и актера.

Чтобы точнее понять мысль Михоэлса, я позволю себе привести несколько примеров из его книги.

Как известно, Михоэлс придавал огромное значение жесту. Анализируя процесс работы над Лиром, он рассказывает, какие три жеста были найдены им для характеристики отношения Лира к дочерям. Например, когда Гонерилья выгнала отца вон, он подошел к дочери вплотную и как бы снял пелену с глаз, для того чтобы вглядеться поближе в Гонерилью.

Этот жест есть только образное средство, какая-то новая поэзия, выступившая в отношениях Лира к Гонерилье: один жест — вплотную подойти и вглядеться в нее.

В этом примере ярко раскрывается характер образного мышления Михоэлса, режиссера и актера. Конечно, то, что он пишет о жесте, имеет более широкое значение. Здесь и режиссерская пространственная мизансцена, здесь и то, что В. И. Немирович-Данченко называл «мизансценой тела», здесь та описание эмоционального чувства.

В своих дальнейших высказываниях Соломон Михайлович подчеркивает, что жест актера не должен быть иллюстративным: «Иллюстративные жесты, по-моему, никакой пользы не приносят. Жест не должен “помогать говорить”, он должен помогать мыслить. Жест […] не должен служить комментарием к произнесенному слову»[102].

Однако я думаю, что жест «как бы снял пелену с глаз» — иллюстративный, объясняющий, «говорящий», Этот жест — рационального происхождения. В дальнейшем С. М. Михоэлс вступает в еще большее противоречие с собственными высказываниями, когда описывает первоначальный период работы над Лиром еще до репетиций и говорит о первом жесте Лира, {415} увиденном им: «… Еще до чтения пьесы в театре по ролям, еще до определяющих бесед с режиссером я, как это у меня часто бывает, увидел некоторые движения будущего образа.

Это было, пожалуй, проникновением в пластический мир образа, в мир жестов и движений Лира. Помню совершенно отчетливо, что первым появился такой жест: король проводит рукой по обнаженной голове, словно хочет потрогать утраченную корону. Этот жест я знал уже в 1932 году, хотя спектакль был осуществлен в феврале 1935 года»[103].

Все, что пишет Михоэлс о своей работе, безусловно очень интересно и достойно самого серьезного анализа прежде всего как процесс поисков образного решения, но процесс, подчеркиваю, глубоко индивидуальный. Подражать Михоэлсу, я бы сказал, рискованно, потому что эти поиски образного мышления присущи творческой структуре данного художника.

Первое, что необходимо отметить, — это известная рассудочность поисков. Один из самых дорогих для актеров жестов был найден еще до репетиций, до процесса живого взаимодействия со всем окружающим миром, тогда, когда актер еще не мог в полной мере зажить ролью. Михоэлс опережал высказывания органической природы артиста и тем самым, я уверен, творчески обеднял себя.

Михоэлс так описывает момент, когда Лиру кажется, что он на грани безумия: «Значит, вся жизнь была прожита напрасно? И вся его мудрость гроша ломаного не стоит? Это страшные вопросы для Лира. Настолько страшные, что он вдруг начинает ощущать под черепной крышкой хаос, беспорядок. Тогда он трижды вонзает пальцы — словно стрелы — в голову свою и произносит: “Я схожу с ума”. (Выделено мною. — А. П.) В то же мгновение он ощущает, что сердце его сверлит острая пронизывающая боль, но он не хватается за сердце, не ударяет по нему пальцами, ладонью, кулаком, наконец, а чертит концами своих пальцев по сердцу крест, как бы разрезая его этим жестом на части. Оба эти жеста должны показать всю меру мучений Лира»[104].

Но эти жесты различны по своей природе! Если первый порожден эмоциональным порывом и вылился непосредственно в «стрелы-пальцы», то второй — скорее, плод рассудочного процесса.

Элементы рационализма в творчестве Михоэлса очень сильны, и он сам об этом великолепно знал. Это свойство его творческой природы. Усугублялось оно еще и тем, что он, {416} играя, режиссировал себя. Все, кто видел воплощение им образа Лира, могли наблюдать одновременно актера Михоэлса и руководящего им Михоэлса-режиссера. Такое явление не очень часто, но встречается в театре.

Известно, например, что Вахтангову как актеру тоже мешала саморежиссура, и он боролся с ней, владея системой Станиславского, системой перевоплощения в образ.

Я не ошибся, сказав, что у Михоэлса мы видели воплощение образа, а не перевоплощение в образ. Актер максимально изымал себя из образа. Но, разумеется, когда мы говорим о сильном рационалистическом начале в творчестве Михоэлса как актера, то мы не можем не связывать этого с огромным темпераментом, присущим ему, и с особым умением оправдывать эмоционально то, что было перед этим достигнуто рассудком.

Если в поисках образного жеста или приспособления мысль Михоэлса опережала чувство, то в процессе воплощения образа актер как бы догонял своим чувством то, что видел внутренним оком, еще не зажив в роли. Можно себе представить, какая катастрофа ждет того артиста, который, будучи лишен огромного интеллектуального темперамента Михоэлса, вздумает пойти его путями.

Расчленить работу сознания и подсознания в творческом процессе невозможно. Важно только установить, что творческая природа актера таит для нас неиссякаемые богатства. Это и имел в виду К. С. Станиславский, когда говорил, что путь актера идет через сознание к творчеству бессознательной природы.

Творческая природа актера подсказывает ему иногда такие краски, какие бессильно родить его сознание.

Вспоминается такой пример. Актер в репетиционных поисках образа забитого, жалкого и трусливого человека, которому нужно вызвать необходимое ему важное лицо из другой комнаты, не смел постучать в дверь. Он долго искал способы, как вызвать нужного ему человека: тихо постучать в дверь согнутым суставом пальца — уже протянул руку, но мудрая и хитрая природа на ходу перевернула ладонь, и неожиданно актер стал шлепать мякотью ладони по двери. Сценическая задача была выполнена — человека услыхали, но в случае, если бы разразился гнев на его голову, он всегда мог отказаться от того, что он стучал. В решении простейшей задачи одновременно выражался и характер.

Актер всегда стремится увидеть человека: в которого ему предстоит перевоплотиться. Но увидеть — это еще не значит стать им. Н. П. Хмелев в начальном периоде работы увидел Ивана Грозного, обрадовался этому видению, но с той же минуты в него вселилось беспокойство, как бы не начать «играть» {417} Грозного, передразнивать его, показывать его внешнюю сторону. Хмелев хотел стать Грозным по-щепкински, чтобы нельзя было и иголку просунуть между «шкурой» образа и живым мясом актера.

По ряду примеров работы Михоэлса над Лиром можно подумать, что техника поисков образной выразительности у режиссера и актера одна и та же, эти два процесса у Михоэлса сливаются в один благодаря его личной индивидуальности. На самом деле природа этих процессов различна. У актера образное мышление, если можно так сказать, более чувственно. У режиссера, призванного обобщать работу многих, это мышление является композиционным по характеру. Материал для образного воплощения идеи спектакля находится вне режиссера: это актеры, мизансцены, многообразие темпо-ритмов, композиция, одним словом, широкий комплекс выразительных возможностей, которыми располагает художник. Материал актера — он сам, его психика, его эмоции и, наконец, его физические данные. Это-то и дает возможность говорить об образном воплощении пьесы — со стороны режиссера, и о перевоплощении в образ — со стороны актера, если стоять на позициях органического искусства и творческих идей Станиславского. Разговор о воплощении и перевоплощении не есть пустая игра терминов. В этой «игре» заложено различие принципов позиций.

Мой давний товарищ по театру Рубен Николаевич Симонов в своей статье[105], справедливо утверждая приоритет актера в театре, все же не может отказаться от основного положения театра представления. Но, не рискуя произносить слово «представлять», он заменяет его словом «воплощать». Но ведь мы уже знаем, что воплощать для актера — значит представлять, а перевоплощаться — это значит ежедневно переживать роль на каждом спектакле, ощущая сегодняшнего зрителя, оценивая предлагаемые обстоятельства пьесы с позиций сегодняшнего дня, то есть творчески импровизировать в условиях самой совершенной партитуры спектакля.

К счастью для зрителей, сам Р. Симонов как актер наделен великолепным темпераментом и живой непосредственностью. Эти качества составляют главную черту его артистической заразительности, но они совсем не обязательны для актера театра представления и даже могут служить помехой в точном воспроизведении осуществляемого на спектакле рисунка роли.

Поэтому теоретические положения Р. Симонова, с моей точки зрения, не связаны с его творческой практикой и не мешают ей.

{418} В теоретических своих высказываниях Р. Симонов во что бы то ни стало хочет быть «представляльщиком» и кое в чем напрасно наговаривает на себя. Например, он пишет: «Лишись театр элемента игры и он сразу изменит своей природе, природе театрального, праздничного зрелища. Более того — не в элементе ли показа заключается высшая артистичность художника-актера? Вахтангов говорил, что он знает только трех актеров, которые владеют полностью этим даром — не только правдиво играть, но еще и показывать, как они играют. И он назвал имена: Сальвини, Шаляпин, Дузе»[106].

Бедная наша молодежь! Ведь для нее авторитет Вахтангова чрезвычайно высок. К его словам она всегда прислушивается.

Но еще более высок авторитет Станиславского. А Станиславский из всей плеяды мировых гениев сцены только Сальвини и Дузе причислял к актерам «театра переживания». Кому же верить?!

Далее Р. Симонов пишет: «Останавливаясь в воспитании актера на одном “переживании”, мы, таким образом, разоружаем и наших актеров и себя, как режиссеров, и весь наш театр»[107].

Для Рубена Николаевича актер, переживающий роль — это недоучка, разоруживший себя.

А мне хочется спросить Р. Симонова: назовите адреса театров, где можно было бы посмотреть таких актеров?

Что-то я давно не видел их, давно не испытывал того безмерного наслаждения, которое дает зрителю подлинное переживание актера.

Если же имеется в виду не это настоящее, великое переживание, а та псевдопсихологическая манера игры, которая привилась в последнее время на наших сценах, то я с вами согласен. Но при чем тут Станиславский и его учение? Дело, видимо, в нас с вами, в учениках, в продолжателях, а мы нет‑нет, да и свалим всю вину на учителя […].

Эти вопросы стоят перед многими нашими талантливыми актерами — Ю. Борисовой и Ю. Яковлевым, Л. Губановым и Е. Урбанским, М. Куприяновой и К. Блохиной, и многими другими, кого я не называл. У этих актеров различные масштабы дарования, различный опыт, различная степень популярности.

Но пусть, никто из них не обижается на меня хотя бы потому, что все они сейчас «на беговой дорожке», и неизвестно, где кто окажется через десять лет. Мне хочется сказать талантливым {419} молодым актерам и режиссерам: пошлите к черту самолюбие! Имейте в виду, что недруги и завистники, критикуя вас, выбирают самые уязвимые места вашей художественной натуры — используйте даже хулителей во имя самосовершенствования.

Изучайте свои личные штампы — в интонациях, в жестах, в тембре голоса и искореняйте их беспощадно. Это надо делать на первых порах успеха, ибо через десять лет эта задача станет для вас непосильной.

Через десять лет от вас отлетит обаяние молодости и свежести. На смену им пусть придут требовательность в строгость художника. А это и есть «вторая молодость» артиста. Она, эта «вторая молодость», не покинет вас до конца дней.

Разве можно сказать, что М. Н. Ермолова и К. С. Станиславский к концу своей жизни стали «старичками»? Разве Б. В. Щукин и Н. П. Хмелев в зените славы обросли жирком?

Каждой новой ролью они держали экзамен, а после премьеры, наедине с собой, спрашивали себя: а что я преодолел в себе, с каким своим недостатком справился?

Вот она, вечная молодость художника! Желаю всем молодым талантам прийти к ней.

За последнее время все чаще и чаще делаются скрытые попытки ревизовать нашу отечественную школу воспитания актера.

К. С. Станиславский через долгие годы творческой жизни, через муки, сомнения и опыт, наконец, пришел к утверждению единства физического и психического начала в процессе перевоплощения актера в образ. Вместо того чтобы развивать этот синтез в богатом многообразии актерских и режиссерских индивидуальностей, мы воскрешаем теории «представления», теории «показа» актерской игры.

Мне это особенно понятно, я тоже в начале 30‑х годов переболел этой «корью» и тоже выдумывал «промежуточные» лозунги вроде: «Да здравствует представление на основе волнения от мысли!» Мне казалось это очень убедительным — «волнение от мысли» и «представление» уживались в одной формуле.

Но опыт последующих тридцати лет зрелой творческой жизни в театре убедил меня, что удобно уживаются они только в формуле, а в практике не уживаются, а путаются и путают нашу молодежь. Добиваясь единого понимания техники внутренней и внешней, переживания и представления, надо делать акцент на технике перевоплощения в образ. Короче и точнее невозможно выразить мысль, чем это сделал К. С. Станиславский. Воплощать дано живописцу, скульптору, но не актеру, у которого материалом для реализации является он сам, его психофизика. Перевоплощение актера в образ на основе переживания, {420} если оно глубоко понятно, исключает играние себя, так же как играние образа снимает противопоставление, а предполагает единство внутренней и внешней техники. Я знаю, что найдутся возражения; а как же быть с Варламовым и Комиссаржевской, которые переживали роли не перевоплощаясь? На это можно сказать: нет ничего более вредного и разоружающего молодежь, чем ссылка на эти великие имена. Варламов и Комиссаржевская сочетали в себе ярчайшие человеческие индивидуальности и гений актера. Актерам, которые располагают подобным сочетанием, можно следовать их примеру. Самое главное заключается в том, чтобы покончить с верхоглядством по отношению к учению К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, понять, что эти идеи не стесняют, а способствуют многообразию творческих индивидуальностей в театре и являются гордостью нашей национальной школы сценического искусства.

1960 г.

{421} Театр, кинематограф, самодеятельность[ccxxx]

Состоялось довольно много выступлений, как устных, так и печатных; было много статей в «Литературной газете», в «Советской культуре», в «Комсомольской правде». Широкий резонанс получили выступления Мариэтты Сергеевны Шагинян в «Огоньке» и Михаила Ильича Ромма, известного кинорежиссера, в журнале «Искусство кино»[ccxxxi]. Сегодня мы собрались в стенах ВТО, чтобы обменяться мнениями о всех этих выступлениях, поговорить о будущем театра и о взаимовлиянии таких родственных друг другу искусств, как театр и кино, о формах связи и взаимовлиянии профессионального и самодеятельного театра, который — как вы все знаете — с каждым днем получает все более широкое развитие в нашей стране и мощно вторгается в нашу сегодняшнюю жизнь.

Естественно, что мне, отдавшему советскому театру около 50 лет жизни, хочется высказаться по всем вопросам, затронутым в нашей печати, дабы определить действительные наши беды, неблагополучия в театре и формы взаимодействия с соседствующими видами искусств во имя взаимного обогащения и движения вперед.

Должен сказать, несмотря на то, что в нашел: театре далеко не все благополучно, мне хочется всячески протестовать против заупокойных причитаний в адрес театра и попыток похоронить его как вид искусства, давно изживший себя, искусства, на смену которому пришли молодые, полные сил новые виды искусства в лице кинематографа, народных самодеятельных театров и, наконец, телевидения.

Должен сказать, что театр не в первый раз хоронят. Вот послушайте:

«В последнее время я уже не раз, и с кафедры, и в печати, высказывал свои мысли о существе театра, о его роковой подчиненности литературе, о том, что в принципе он все больше и больше идет на убыль, приближается к своему идейному концу…»

{422} «Современному читателю, избраннику высшей культуры, сцена, “позорище”, становится все более и более ненужной. Да и не берет его уже иллюзия в свой плен, и усилия театра, его ухищрения, фатально разбиваются об утонченную сознательность теперешнего зрителя, и разбиваются тем сильнее, чем они искуснее и искусственнее».

Эти слова легко можно приписать М. С. Шагинян или М. И. Ромму. Но это будет не осмотрительно. Они принадлежат профессору Ю. Айхенвальду и напечатаны в сборнике под названием «В спорах о театре» в 1913 году[108].

После этих «пророчеств» театр, как нам известно, не только не умер, а расцвел. В свете тех потрясений, какие создавала Великая Октябрьская социалистическая революция, вызвавшая переоценку всех ценностей, она дала новые могучие силы театру и всем другим видам искусств. Едва ли нужно перечислять бесконечный ряд великолепных спектаклей за 43 года великой революции, получивших признание советского народа.

Как видите, спор о ненужности и гибели театра довольно давний, серьезно необоснованный и мало чем отличается от сегодняшнего спора. Айхенвальд видел угрозу театру со стороны литературы и возросшего интеллекта современного зрителя, а М. И. Ромм считает кинематограф вполне заслуженным могильщиком театра, утверждая кино достойным соперником литературы.

Я отнюдь не считаю, что в нашем театре все благополучно, что нет оснований для чувства неудовлетворенности как у широкого советского зрителя, так и у нас, самих деятелей театра, и хочу кратко остановиться на наших неблагополучиях в театре.

Прежде всего надо говорить об отставании нашей драматургии, не отвечающей в достаточной степени растущим требованиям как советского зрителя, так и работников театра. Неудовлетворенность эта идет по двум линиям — от недостатка идейного и широкого охвата нашей советской действительности и глубокого раскрытия человека — строителя коммунизма, и от недостаточного драматургического мастерства в осуществлении этих задач […].

В отсутствии достойных советских пьес многие годы на страницах нашей печати обвинялся театр, а не драматурги. Если не было хорошей пьесы, обвиняли театр в том, что он плохо работает с драматургами. А пьес не было и у тех театров, которые пассивно ждали хороших пьес, и у тех, которые активно работали с драматургами.

Только за последние годы вину за отставание нашей драматурги {423} стали делить поровну. Это уже некоторое движение вперед.

Отставание драматургии от современных требований широкого советского зрителя не является бедой только профессионального театра. Это в такой же степени является неблагополучием в творческой работе народных театров и в неменьшей степени относится к сценарной драматургии. И поэтому, когда кинематограф презрительно говорит театру: «Ты — труп, который забыли похоронить», то театр вправе спросить у кинематографа: «А у тебя есть, что снимать завтра, снимать не пустяки, а то, что достойно внимания нашего зрителя в что помогает ему строить коммунизм?»

Но у театра есть и свои беды, в значительной степени мешающие ему помочь молодому актеру и драматургу достойно воплотить на сцене современные образы и раскрыть пьесу в художественно целостном спектакле.

Здесь прежде всего надо говорить о серьезно пошатнувшемся принципе художественного единоначалия в театре. Вопрос этот имеет свою историю. Много лет тому назад в театрах был отменен институт художественных руководителей на том лишь основании, что находилось много режиссеров, не способных оправдать своей работой это высокое звание. И, вместо того чтобы упорно и настойчиво выращивать художественных руководителей из главных и очередных режиссеров, сочли более простым ликвидировать самый институт худруков.

В дальнейшем центр тяжести всех дел в театре переместился с плеч главного режиссера на плечи директора театра. Таким образом, единоначальником театра стала административная фигура — директор, в помощь которому был организован художественный совет как совещательный орган. А художественные советы при театрах, как мы знаем, не в состоянии руководить практической жизнью театра и тем более воспитывать коллектив актеров в духе единого метода, строить перспективу роста каждого отдельного актера. Постепенно главреж в театре все больше становился бесправной и, скорее, декоративной фигурой, и если вчера единицами насчитывались в наших театрах худруки, то не далек тот день, когда и фигура главрежа в театре станет такой же редкостью, как стерлядь в Волге.

Вы, конечно, понимаете, товарищи, что я говорю о фактическом положении режиссуры в нашем театре, а не о том, как декларируется эта роль официально. Ряд театров на периферии, да и в Москве уже не имеет главных режиссеров. Основополагающей фигурой, определяющей репертуар театра, формирование труппы, подбор художников, а следовательно, идейно-творческих и эстетических принципов театра, является директор — организатор зрелищного предприятия. И если, допустим {424} в Чехословакии, директорами театров назначаются или режиссеры или авторитетные в творческом отношении актеры, то у нас такие фигуры являются редким исключением.

Это положение не могло не определить новую структуру театра, как предприятия безубыточного и даже приносящего доход. Если необходима экономия государственных средств, то не пора ли нам думать о значительном сокращении сети профессиональных театров за счет того, что огромный контингент зрителей взяли на себя кинематограф, народные театры и телевидение? Во всяком случае, оставшимся театрам надо оказать всемерную помощь во всех отношениях, в том числе и в материальном, чтобы растить их как очаги подлинной многовековой культуры сценического искусства, искусства живого актера и режиссера, создающего подлинно ансамблевые спектакли, чем всегда гордился национальный русский и советский театр.

Не надо забывать то, что театральная культура, и в первую очередь культура актера, продолжает быть живым источником, тем родником, которым питаются и до сих пор смежные нам искусства — искусство кино и телевидения, а также развивающаяся сеть народных театров. Источник творческих сил и огромных возможностей заключен во взаимодействии этих искусств, в их взаимном проникновении и обогащении. Снижение культуры актерского и режиссерского мастерства в профессиональных театрах немедленно и пагубнейшим образом скажется на творческом росте народных самодеятельных театров и телевидении — самых мощных видах искусства, охватывающих многомиллионные массы советского народа.

О том, как питается кинематограф из живых творческих источников театра, я буду говорить позднее, когда вынужден буду коснуться небезызвестного выступления Михаила Ильича Ромма в журнале «Искусство кино».

Говорить о подъеме театральной культуры и влиянии профессионального театра на самодеятельность приходится в связи с противопоставлением народных театров театрам профессиональным.

Нам уже сейчас говорят: «Что с вами путаться, когда будущее за народными театрами? В ближайшие годы будут открыты новые тысячи народных театров и будут брошены туда огромные средства».

Когда мы говорим, что это недальновидная, несерьезная точка зрения, — мы руководствуемся не тем, что ущемляется наше самолюбие деятелей театра, а мы просто видим в таком несерьезном бахвальстве полное непонимание той оплодотворяющей взаимосвязи, какая должна существовать между профессиональным и самодеятельным искусством.

{425} Если не будет создано надлежащих творческих условий для профессионального театра, если будет снижаться мастерство актера и режиссера, то волна беспомощного любительства и халтуры захлестнет наши Дворцы культуры и телевизионные центры, работающие на миллионную аудиторию.

И сейчас, когда мы говорим об отставании театра от жизни, то мы разумеем не только слабое знание жизни, замкнутость театров в своей скорлупе, но и беспомощность в отображении окружающей действительности и неспособность глубокого, захватывающего зрительный зал перевоплощения актера в образы нашей современности.

У В. И. Немировича-Данченко точная классификация искусства актера. Он говорил, что бывают роли сыгранные и роли созданные.

В первом случае актер работает, пользуясь элементарной техникой, а во втором он достигает подлинных высот мастерства перевоплощения — и тогда царит и властвует над зрителем художественный образ нашего современника, созданный отдельным актером, и, наконец, целая система художественных образов, созданных волей творческого коллектива, руководимого режиссером.

Но все ли делаем мы и руководящие театрами организации для того, чтобы чаще возникали такие праздники? А ведь только эти праздники способны сохранить любовь и уважение к театру и уберечь театры от легкомысленного отношения к его тонкому и глубокому искусству.

Когда такое легкомыслие идет от людей, которым и не дано понять могучей силы воздействия театра, то это понятно и в какой-то мере естественно.

Но когда панихиду по театру служит одна из уважаемых и старейших наших писательниц Мариэтта Сергеевна Шагинян, безусловно понимающая, на что может быть способен театр, то это поистине грустно.

В прошлом году ее порадовали ленинградские театры, а в этом году расстроили. Ну и что же? Бывает…

«И театрам не следует обижаться на меня за то, что я искренне делюсь своими мыслями вслух»[109], — пишет она.

Как же можно обижаться, если ленинградские театры в этом году постигла неудача?

Но откуда же родилось противопоставление профессиональных театров самодеятельным коллективам, и верно ли то прозрение в царство коммунизма, о котором она пишет?

«Многим из нас, писателям, знакома страстная тяга к профессионализму, к выбору профессии писателя у начинающей {426} писать молодежи. Ничего подобного этой тяге вы не встретите у актеров самодеятельности»[110].

Утверждение, я бы сказал, настолько же сомнительное, насколько категоричное.

Дальше она пишет:

«Студента технологического института, талантливого актера Марка Кондратько спросили: “Хочет ли он стать профессиональным артистом?” Студент, не задумываясь, ответил: “Нет, для меня этого мало”. В этом быстром импульсивном ответе скользнула черточка наступающей эры коммунизма. Сам того не сознавая, быть может, молодой участник самодеятельности остро почувствовал, что быть профессионалом в искусстве уже мало для человека, мало, потому что этим урезывается для него сама жизнь, снимается привычный заводской труд в коллективе, отбираются те необходимые условия, при которых только и гранится, только и наполняется жизненным опытом приложение его сил в искусство, творческая игра на сцене»[111].

Этот восторженный «захлест» уважаемой писательницы вызвал возражения у самих участников самодеятельности. «Черточки наступающей эры коммунизма» заставили задуматься юношу — случайно моего однофамильца, — письмо которого опубликовано в последнем номере «Огонька». Вот выдержки из этого письма.

«У молодежи, по-настоящему любящей искусство и беззаветно преданной ему, не ослабевает и никогда не ослабеет тяга к профессионализму — та самая тяга, которую не заметила Мариэтта Сергеевна. Отдавать всего себя, каждую минуту своего времени, все свои мысли и чаяния творчеству — это ли не счастье?! […]

Поэтому нам всем, горячо любящим театр, становится обидно, когда Кондратько, “не задумываясь”, говорит: “Нет, для меня этого мало”, — а большая советская писательница видит в этом “черточку наступающей эры коммунизма”. Именно поэтому так отрадно знать, что в противоположность таким, к счастью, редким, “молодым талантам”, как Марк Кондратько, живет, трудится, мечтает и упорно добивается претворения своей мечты в жизнь молодежь, самоотверженно любящая искусство. А. Попов, лауреат фестиваля молодежи и студентов Ленинграда»[112].

Приятно, что мой юный однофамилец так зорко вглядывается в будущее и видит, что талант — это страсть и гигантский труд.

{427} Станиславский написал книгу «Моя жизнь в искусстве». Ему было этого не мало. Ленинградский юноша, по-моему, правильно думает о том, что люди коммунистического общества вместе с желанием приобщиться к искусству выделяют из своей среды не одиночек, а сотни Репиных, Серовых, Шаляпиных, Щукиных, Хмелевых, Святославов Рихтеров, то есть людей высокой одаренности, людей, одержимых своим искусством, которым мало будет не их искусства, а их жизни для претворения своих мыслей. И как раз в обилии народных талантов, в противовес одиночкам, скорее, можно узреть черты коммунизма. Сила самодеятельного искусства в бьющей через край жизненной энергии, в задоре, в молодости, в подкупающей непосредственности, а главное — в массовой тяге к художественной культуре.

Сила самодеятельных народных театров в их близости к жизни. Но здесь не надо забывать, что океан советской действительности гораздо шире моего заводского участка […].

Заразительность наших самодеятельных коллективов неразрывно связана с азартом и увлечением, с какими они играют самих себя. В этой заразительности есть и своя ограниченность.

Теперь я хотел бы остановиться на выступлении Михаила Ильича Ромма в журнале «Искусство кино». Напечатана его статья в прошлом году; к ней можно было бы и не возвращаться, если бы не останавливала внимания огнедышащая ненависть автора к театру. Этим она примечательна.

Что могло породить такую ненависть к театру и актеру у человека, вошедшего в историю советской кинематографии фильмом «Ленин в 1918 году», где он работал в таком завидном контакте с актерами театра — Щукиным, Охлопковым, Ваниным и пришел к такому художественному результату, за который ему благодарен советский народ и который сделал его знаменитым? И, казалось бы, наивным напоминать Михаилу Ильичу Ромму о таких блистательных победах кинематографа, как «Чапаев», «Депутат Балтики», «Юность Максима», «Великий гражданин», Максим Штраух в образе Ленина, Борисов в «Мусоргском», ряд фильмов с участием Марецкой и много-много других фильмов, которые были бы немыслимы без актеров театра.

Взаимное творческое обогащение кино и театра слишком очевидно, если не говорить о попытках их механического объединения.

Но меньше всего к этому взаимопониманию оказался способен автор довольно большой статьи, посвященной техническому прогрессу кино, возможности грандиозного охвата миллионов зрителей, и оказался без тени беспокойства, что этот охват миллионного зрителя имеет свою обоюдоострость.

{428} Каково идейно-художественное качество фильмов, распечатанных в миллионах экземпляров? Это не может не волновать любого большого художника, каким является Михаил Ильич Ромм, когда он вглядывается в будущее своего искусства.

Я почему-то вспомнил первопечатника Ивана Федорова, стоящего у нашей Китайгородской стены, склонившегося над первым оттиском печатного слова. Он не захлебывается от открывшихся перед ним безграничных возможностей, а глубоко сосредоточен в сознании великой миссии и ответственности, ставшей перед ним.

В статье Михаила Ильича Ромма экзальтированность ее автора питается, как ни странно, язвительным уничтожением театра и его актеров. Он говорит:

«Великий правдоискатель Станиславский с напряжением всех своих творческих и духовных сил вел театр к предельному сценическому реализму. Ошибаясь, преодолевая огромные трудности, он заложил основы нового театра. Но сам же он очень быстро почувствовал границу этого движения к реализму. Эту границу даже театр, руководимый Станиславским, не мог перейти. Но кинематограф с легкостью преодолел ее»[113].

А в другом месте статьи мы читаем:

«В основе кинематографа лежит фотография; жизнеподобие каждого кадра совершенно несравнимо с жизнеподобием любой самой искусной декорации в любом самом лучшем театре, так же как работа киноактера перед аппаратом несравнима по жизненной точности с работой любого театрального актера.

Эстафета реализма была принята кинематографом из рук театра. Я думаю, что МХАТ уже не может соревноваться с кинематографом в жизненной правдивости зрелища»[114].

Итак, эстафету реализма кинематограф принял от Станиславского. Сам же Станиславский бессилен был переступить эту границу. Ну, что же, мягко говоря, смелее не скажешь.

В этой же статье Михаил Ильич Ромм подробно описывает, как Станиславский пытался переступить границу реализма и цитирует выдержки из книги «Моя жизнь в искусстве», где описывается, как Станиславский, готовя спектакль «Власть тьмы», пытался ввести в состав исполнителей настоящую деревенскую бабу, вывезенную из Тульской губернии, и что кончилось это, по словам Станиславского, полнейшей неудачей: «настоящую» бабу пришлось изъять из спектакля.

{429} По мнению Михаила Ильича Ромма, Станиславский спасовал перед реализмом, а, по мнению Станиславского, в этом была одна из его ошибок, где он упорно ломился в двери самого подлинного натурализма.

В этом одно из главных, с моей точки зрения, заблуждений Михаила Ильича Ромма. Из этой ошибки и проистекает то, что автор в большой программной статье ни разу нигде не касается вопроса художественного образа, создаваемого в кино режиссером и актером. Да и понятие реализма, не говоря уже о социалистическом реализме, Михаил Ильич Ромм больше ни разу не упоминает, заменив его понятием «жизнеподобие». Понятие «жизнеподобие» позволяет ему говорить о подлинном человеке на экране, то есть о кинотипаже, широко используемом итальянскими неореалистами, и что «настоящий» человек великолепно монтируется с работающим перед аппаратом киноактером.

Теория кинотипажа довольно стара и имеет длинную бороду. В начале своей кинематографической деятельности Эйзенштейн пытался снимать в образе Ленина рабочего Никандрова[ccxxxii], который как две капли воды похож на Владимира Ильича Ленина. Но потом, поняв безнадежность этого мероприятия, в дальнейшей своей работе он отказался от Никандрова. И, конечно, в искусстве кино, где используется натура, то есть природа, и редкая картина обходится без массовки, которая составляется из натуральных настоящих людей, вопрос актерского образа имеет свою сложную специфику. И все-таки это не освобождает нашего крупного режиссера обходить этот чрезвычайный и в то же время решающий вопрос теснейшей органической связи режиссера с актером в процессе создания образа.

Если в театре многие считают вопрос взаимоотношений актера с режиссером довольно сложным и часто в муках рождаемым, то в кино он стоит еще острее. Любой актер, снимающийся в кино, и в том числе киноактер, прекрасно понимает, что без режиссера он в кино ничего не сделает, не создаст ни Ленина, ни Чапаева, ни Кирова, ни Валентину Гаганову. Беда только заключается в том, что не всякий кинорежиссер, если он не документалист, понимает, что в художественном фильме без актера он тоже не полноценен в отображении человека с сложным и богатым духовным миром.

Руководствуясь этими соображениями, и взял Михаил Ильич Ромм для создания образа одного из величайших людей мира — образа Ленина — актера Щукина.

Поэтому не хотелось бы, чтобы Михаил Ильич Ромм становился в позицию презрительного пренебрежения к театральной культуре.

{430} Всем кинематографистам и театральным работникам было бы очень интересно послушать крупного мастера кино о том, как он работал с Щукиным, по какой линии шли претензии режиссера к актеру, не знающему специфики кино, и каковы были претензии театрального актера к кинематографическому режиссеру.

Было бы очень интересно, чтобы специалист кинематографа проанализировал сложнейший процесс взаимоотношений актера Чаплина с режиссером Чаплином: где, в чем и как воюет актер Чаплин с режиссером Чаплином и, воюя, обретает радость единства.

В этом анализе лежат зерна раскрытия гигантской трудности творческого взаимодействия актера и режиссера в кино.

Я думаю, что тогда и проблема взаимодействия художественных культур театра и кинематографа будет решена плодотворно.

Многие открытия Станиславского и Немировича-Данченко, такие как логика действия, зерно образа, внутренний монолог, физическое самочувствие, могут быть взяты на вооружение кинематографом. Режиссер для отображения нашего современника, отличающегося высоким интеллектом, будет беспокоиться и волноваться, чтобы раскрыть индивидуальный человеческий образ с богатым внутренним содержанием, а не полагаться только на забриваемый, как у арестанта, актерский лоб.

Кинорежиссеры будут интересоваться, как решить точное, верное физическое самочувствие, как в этом помочь актеру, а не полагаться на брандсбой и ветродуй, которые сами по себе заставят актера лязгать зубами от действительного холода.

Тогда прояснится для нас проблема реализма в кино и актерского образа и мы сумеем провести четкие границы между реализмом, как его понимает Станиславский, то есть жизнью человеческого духа, и самым простейшим, примитивнейшим натурализмом, на который сползает кинематограф не тогда, когда он снимает живую массовку на фоне подлинного пейзажа, а когда вместо сложного человеческого образа подставляется бессмысленное лицо актера, послушное диктаторской воле режиссера, компонующего и монтирующего актера как ему угодно.

1960 г.

{431} Дело нашей жизни[ccxxxiii]

1

Так получилось, что моя статья в разговоре об актерском искусстве стоит одной из последних. Невольно ощущаешь ответственность человека, в той или иной мере заключающего разговор. Что я думаю о сегодняшнем актерском искусстве и об актерах — моих современниках? Что я думаю об их будущем и о будущем нашего театра? Об этом все мы размышляем много. Плохо только, что часто не додумываем до конца, не всегда углубляемся в каждую из проблем до донышка. Нередко не хватает и мужества — ведь именно мужество прежде всего нужно для того, чтобы трезво оценить свое место в обществе, свою перспективу.

Поэтому, может быть, из многих статей участников дискуссии мне дороже других выступления мужественные по своему характеру. Это в первую очередь статьи Н. Мамаевой и В. Орлова.

Кто мешал Н. Мамаевой[ccxxxiv] «подать себя» как счастливую, ведущую актрису большого театра, что не позволило ей посчитать свою судьбу благополучной? Что помешало В. Орлову[ccxxxv]выступить от имени тех людей старшего поколения, которые пожинают плоды заслуженной славы и окружающее видят сквозь призму этой славы, сквозь призму своих и чужих заслуг? Что помешало этим двум, действительно ведущим актерам, почувствовать себя удовлетворенными?

Помешала совесть, та самая художественная и человеческая совесть, которая является первым и самым верным залогом движения вперед.

В прошлой дискуссии — о режиссуре — я одну из глав своей статьи назвал «О воспитании художественной совести»[115]. И вот снова пишу о том же […]. Я радуюсь тому, что такие выступления состоялись. Представители разных школ и поколений, разных театров и городов будто протянули друг другу руки, оказались единомышленниками в самом главном.

Я начал с мужества. Конечно, Н. Мамаевой и В. Орлову {432} нужно было мужество. Совесть жива у многих — нужно мужество, чтобы выразить эту совесть в активном действии. Разве не думали вы, читая статью Н. Мамаевой: каково-то ей, бедняжке, будет теперь в Александринском театре? Как отнесется театральное руководство к тому, что она написала о самочувствии «служащего актера»?

А разве не удивительно, что из МХАТа, из самых его глубин, раздался голос, полный тревоги за будущее театра?

Это очень радостно, это свидетельство жизнеспособности нашего театра в целом. Пока в театре не переводятся люди горячего сердца, беспокойные, преданные своему делу, наше театральное искусство будет жить, невзирая на все разговоры об усталости театра, невзирая на то, что растут и все чаще заявляют о себе такие его соперники, как кино и телевидение. К вопросу сегодняшнего соревнования и сосуществования этих искусств я еще вернусь, а пока хочу подчеркнуть одно: творческое и гражданское горение энтузиастов всегда было, есть и будет самой устойчивой опорой театра.

Настоящий театр никогда не жил без энтузиастов. Такое количество опасностей, внутренних и внешних, появилось в последнее время у искусства театра, что у нас, его работников, выход один — быть максимально сплоченными, разбудить в себе и других то чувство влюбленности и преданности театру, с каким каждый из нас когда-то пришел сюда, то самое чувство, о котором пишет Н. Мамаева, В. Орлов и другие товарищи. Я смотрю сейчас на многих театральных деятелей и вижу то же, что тревожит многих, — в театр ходят, как на работу, как на службу в учреждение. Отработал свое время — пошел домой. Можно подумать, что актер способен легко перейти с этой работы на другую, из одного учреждения в другое, и от этого в его жизни не переменится ничего, кроме лиц сослуживцев. Или актер надеется, что ему помимо этой, первой жизни предстоит еще одна, вторая жизнь, которую он сможет прожить с подлинным творческим наполнением, подчиняя каждый день служению высокому идеалу искусства?

Нет! Не будет второй жизни! Все наши компромиссы, усталость, равнодушие и скепсис — если мы допускаем их в наши души — остаются при нас. Надо бы чаще думать, что жизнь у человека одна, и если уж он выбрал ее содержанием театр, то надо в этом театре жить красиво, достойно, самоотверженно.

Статьи Н. Мамаевой и В. Орлова, каждая в отдельности и взятые в связи друг с другом, по-новому освещают вопрос о поколениях в театре.

Мы больше любим говорить о преемственности и передаче традиций, чем о различии поколений. Тем не менее различие есть — и в жизни и в театре. А раз есть различие — значит, {433} есть конфликт, и тут не надо ничего упрощать, пытаясь представить движение истории, развитие человеческой психологии как плавное, мирное течение. Я эту внутреннюю конфликтность, о которой идет речь, ощущаю всюду, начиная со своих уроков в ГИТИСе, хотя люблю своих учеников и они как будто уважают меня. Мы во многом по-разному смотрим на вещи, и договориться нам не всегда легко. Мне рассказывали, какими конфликтами между молодыми и «стариками» чревата внутренняя жизнь многих почтенных театров. И это не страшно! Так всегда было и будет, это свидетельство только одного — развития. А побеждать в нашем обществе всегда будет передовое, новое.

Мы нередко в наши разговоры вносим одно слово, термин, который, будучи употреблен в отрицательном смысле, может наделать много вреда. Это слово — «противопоставление».

«Не надо противопоставлять отцов и детей!», «Не противопоставляйте одного художника другому!», «Не противопоставляйте один театр другому!» и т. д. и т. д.

Но будем мы противопоставлять это на словах или нет — ничего не изменится: различия, контрасты, противопоставления есть в жизни. Я бы сказал даже так: вся жизнь, в том числе и искусство и театр, состоит из сплошных противопоставлений. Меня лично это не делает пессимистом, потому что кажется естественным.

Легко увидеть конфликт поколений и в статье В. Орлова. Он действительно там есть, как есть в жизни и в самом МХАТе. И хорошо, что он выявлен, — неполезно закапывать, закрывать противоречия, из этого никогда ничего хорошего не получается. Как разрешить этот конфликт? Не берусь гадать, как он будет разрешен жизнью, но думаю, что для его разрешения есть хорошая основа — и гражданская, и нравственная, и творческая. Эта основа — наш социалистический строй и те великие традиции Станиславского и Немировича-Данченко, на которых стоит не только Художественный театр, но и вообще театр нашей страны.

Уж очень благородная, крепкая почва у таких актеров, как В. Орлов, А. Грибов, А. Степанова, В. Топорков, Б. Ливанов, и других «стариков» МХАТа! И не надо забывать (нерасчетливо забывать!), что это последнее поколение тех, кто непосредственно, лично учился у Станиславского и Немировича-Данченко, кто из рук в руки брал их наследство. Уйдет это, мое поколение, — и у вас, молодых, останутся в руках только книги. А из книг понять, что такое актерское искусство, куда труднее, нежели из наглядного примера.

Так что в данном случае поколение, которое представляет В. Орлов, обладает видимым преимуществом. Не в силу большего творческого богатства. Большего мастерства в самом высоком {434} смысле этого слова. Я думаю, сказанное не нуждается в доказательствах: обычно в спектаклях место премьеров, звезд, занимает молодежь, а во МХАТе всегда впереди «старики». Молодые мхатовские актеры кажутся какими-то вялыми, преждевременно постаревшими. Не вытянула мхатовская молодежь возобновленные чеховские спектакли. Новые «Три сестры» и «Вишневый сад» могли бы в руках молодых зазвучать по-своему, по-студийному; но и этого не получилось, потому что дух студийности не отмечает этих молодых актеров, а той силы благородного академизма, что есть у «стариков», у нового поколения тоже нет.

Я не очень верю в пользу собраний и обсуждений, но тем не менее мне кажется, что жаль будет, если статья В. Орлова не разбудит молодежь МХАТа, если не состоится горячее ее обсуждение. (Я спросил недавно у одного знакомого мхатовского актера: «Ну, как у вас статья Орлова, наверное, вызвала бурю?» «Не знаю, не слышал, — ответил он, — у нас спокойно, тишина».) Жаль, будет упущен хороший повод, чтобы оживить творческую атмосферу. Конфликт поколений надо обращать на пользу театру.

Н. Мамаева по возрасту, вероятно, вдвое моложе В. Орлова. Она из того поколения, которое не задает вопросов «старикам», ничем не интересуется и на все отвечает вялым: «Ну и что?» Однако Н. Мамаева — другая, и я не верю, что она — исключение. Больше того, я знаю, что таких людей много, потому что, общаясь с многими своими учениками, вижу, как бескорыстно преданы эти молодые люди делу театра, сколько в них неумершей творческой энергии. Доля скепсиса тоже нередко встречается, но я вижу, что это поветрие, вид гриппа. А всякой эпидемии бывает конец, если с ней бороться высоким примером.

Лишь бы не погасла в актерском сердце совесть — гражданина и художника.

2

Художественному театру в дискуссии повезло. О нем говорили многие — актеры и критики. Это и естественно — на искусстве МХАТа воспитывались тысячи актеров и миллионы зрителей, художественные принципы этого коллектива стали достоянием всех театров страны. Судьба этих принципов и судьба прямых наследников Станиславского и Немировича-Данченко заботит всех.

Что же происходит сегодня с актерским искусством Художественного театра? Это вопрос чрезвычайно сложный, многосторонний, и я ни в коей мере не беру на себя задачу в данной статье на него ответить.

{435} Но я считаю, что некоторые выступления участников дискуссии в той или иной степени отвечают на этот вопрос. В частности, это делает Е. Полякова в статье «Изнанка традиций»[116]. Эта статья получила резкое возражение критиков В. Залесского и И. Кузнецовой[117], но я думаю, это произошло только потому, что В. Залесский и И. Кузнецова усматривают в критике только одно — оценку и статью Е. Поляковой поняли очень узко, как оценку МХАТа. А оценивать неположительно спектакли Художественного театра, по их мнению, невозможно. Просто невозможно, и все тут. А «ярлыки» В «оценки» всегда мешают полезному разговору о тенденциях развития актерского искусства сегодня.

Эти тенденции, в общем, одинаковы — и в Художественном театре и в большинстве других. Проблема традиций с такой же остротой стоит и перед молодежью Малого театра, если иметь в виду, допустим, искусство В. Пашенной в «Вассе Железновой» и исполнительское искусство молодежи в этом же спектакле. Поэтому вдвойне вредно охаивать всякую попытку серьезного анализа этого вопроса.

Недавно мне попали в руки два письма В. И. Немировича-Данченко. Читаешь подобные документы — и восхищаешься поразительной трезвостью художника по отношению к себе и к самому дорогому своему детищу. Письма эти написаны вскоре после выхода замечательной, единодушно принятой постановки «Трех сестер».

Немирович-Данченко пишет (прошу извинить большую цитату): «… где коллектив стремился выкарабкаться из заевшей его тенденции к талантливой “правденке”? Не дальше и не глубже! Талантливо, доходчиво, искренне, но ни на вершок не выше подорожного столба. А ведь борьбе с этим отдано все мое последнее десятилетие! То есть боролся-то я с этим и прежде, но вот десяток постановок боролся, так сказать, творчески… Эти комплименты по адресу коллектива вводят в заблуждение самый коллектив. Он может думать (да и думает!), что он все при этом необходимое постиг; что он крепок на этом пути; что он по всем постановкам проявляет именно эту устремленность к соединению поэтической простоты с жизненной и социальной правдой. И, добиваясь мастерства, в “правденке”, будет все так же пренебрегать и стилем автора, и напряжением фантазии для создания образа, и даже просто необходимостью думать об образе и — тем менее — об укрупнении и обобщенности его. И т. д. и т. д., что так игнорируется нашими преподавателями и куце воспринятой “системой”. До {436} какой степени единичны, не глубоки, и особенно не освоены мои принципы в самом коллективе, легко увидеть из того, что при каждой новой постановке актеры выслушивают от меня эти принципы как нечто новое. Каждый раз как новое! Так глубоко внедрилось в искусство МХАТа бесстильное и безобразное направление работы»[118].

Это писалось, подчеркиваю, в 1940 году — после выхода «Трех сестер», когда те, кого мы сегодня называем «стариками», были в самом расцвете молодых сил, а украшение мхатовской сцены составляли В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, М. М. Тарханов и другие актеры, каждого из которых мы с благоговением называем «великим».

В этом письме все замечательно. Огромная требовательность руководителя театра. Точность диагноза болезней коллектива, болезней глубоко внутренних, зрителями еще не осознанных, критиками не увиденных.

По этому письму ясно видно, на преодоление каких опасностей тратились вся нечеловеческая энергия и великий талант В. И. Немировича-Данченко. То же самое можно сказать о К. С. Станиславском.

И то, что сегодня дают себя знать именно эти опасности и болезни, — разве это удивительно?

Нашим актерам, воспитанным на системе Станиславского, не грозят сегодня формализм, трюкачество, голый техницизм. Результат куце понятой «системы» — это «правденка», заменитель