Статьи и выступления 1942 – 1961 17 страница

Но мало ли что говорил в разные минуты по разным причинам Константин Сергеевич? Незадолго до смерти, расстроившись от того, как плохо стали играть актеры, он сказал:

— Ох, это все я виноват! Это все моя система «натворила».

{403} Не будем же мы изымать Полное собрание сочинений Станиславского и считать, что система виновата в том, что у насесть плохие актеры.

На периферии говорят, кое-кто обрадовался ревизии, «театра переживания», считая, по-видимому, себя прямыми потомками Коклена и Сары Бернар. Тогда как не об этом: надо говорить и не надо затевать схоластического спора о «театре представления», а надо глубоко понять исчерпывающую формулу нашей национальной школы.

Перевоплощение актера в образ на основе переживания. Основная причина неудовлетворенности нашей и зрителя идет от забвения образной природы нашего искусства. Наши «представляльщики» запустили свой аппарат и свою технику до того, что она заржавела, — об этом нам напомнили зарубежные гастроли французов и англичан, а сторонники так называемого органического искусства, то есть последователи Константина Сергеевича, остановились на полпути или, точнее, на «подъездных» путях к образу и чаще всего играют себя в предлагаемых обстоятельствах.

Безобразье распространилось в наших спектаклях как по линии режиссуры (то есть отсутствует образное начало в замысле, в оформлении спектакля, в мизансцене), так и по линии актерского исполнения.

Последнему обстоятельству много способствует многолетнее забвение теоретического наследия Немировича-Данченко.

Владимир Иванович был сугубо бдителен к образному началу в творчестве актера и режиссера. Всегда настойчиво доискивался до «зерна» пьесы и роли. Идя от автора, от авторского мироощущения и художественной неповторимости, он искал «природу темперамента образа». В противовес «сквозному действию» полемически выдвигал сквозное психофизическое самочувствие. В работе с актером акцентировал на втором плане, на внутреннем монологе, накоплении багажа, с которым актер переступает порог сцены, еще не начав действовать.

В этом богатом внутреннем мире образа, накопленном актером, Владимир Иванович видел главное и особое отличие мхатовской школы […].

Один только перечень этого богатейшего творческого наследия говорит нам о том, какое огромное значение придавал Немирович-Данченко поискам конкретного человеческого характера. Мы мало любопытны к этому бесценному наследию. И потому столь редко совершается на сцене чудо «рождения нового существа» — сценического образа, наделенного плотью и кровью актера. И, напротив, когда актер пытлив в поисках неповторимого и конкретного характера, тогда его посещает настоящий успех. Вспомним Мусоргского у Борисова[ccxix], Акима {404} у Игоря Ильинского, Вожака у Толубеева[ccxx]… А образ Сиплого у Соколова — я считаю тонким, ювелирно сделанным шедевром. Можно ли сказать, что на эти создания требуется повышенный лимит репетиций? Я бы этого не сказал хотя бы потому, что рядом с этими актерами ходят другие, получившие такое же количество репетиций. А вот нацеленность и талант безусловно нужны. Леонидов говорил, что Станиславский в «Докторе Штокмане» с первых же репетиций «попал в яблочко».

Это зарождение образа происходит обычно в сосредоточенной тишине на одной из репетиций, когда нет костюма, нет толщинки, нет и грима, а ритм жизни уже не актера, а образа, и глаз уже его, и голос ниже или выше. Нет в нашем искусстве ничего прекраснее, заразительнее, доходчивее, нежели этот акт перевоплощения.

В руках режиссера целая галерея таких образов, взаимосвязанных и друг друга оттеняющих, создает режиссерскую симфонию спектакля.

На этом направлении возникает настоящее новаторство. Здесь живой трепетный театр выигрывает соревнование с кинопроекцией, обретает свое бессмертие.

1959 г.

{405} Слово о А. П. Чехове[ccxxi]

Беда в том, что мне писать о Чехове очень сложно и трудно. Я, в общем-то, чеховская натура. Ему обязан, как и все мое поколение, всем хорошим и чистым, что во мне есть, ему обязан глубоким пониманием искусства. И если у меня недурной вкус, то опять-таки этим я обязан Чехову. И вообще не было бы Чехова — не было бы и Художественного театра как огромного явления искусства, а не было бы Художественного театра — не было бы и моего неустанного горения в советском театре над пьесами Погодина, Лавренева, Сейфуллиной, Виктора Гусева, Вишневского и многих, многих других.

Парадоксально, но я не поставил ни одной пьесы А. П. Чехова. Первые годы революции было некогда: как акушер, не покладая рук работал над первенцами советской драмы, а потом поставил Шекспира, и это в какой-то степени закономерно.

Затем Чехов постучался в мое сердце, и постучался настойчиво, но… в это время я оказался в театре гигантских масштабов, со сценой, напоминавшей артиллерийский полигон. Нужно было быть сумасшедшим или халтурщиком, чтобы на сцене ЦТСА ставить Чехова.

Были и другие причины, удерживающие меня. А где взять Нину Заречную, Треплева? А кто сыграет Фирса и Лопахина, когда в глазах моих стоят Артем, Леонидов и Массалитинов[ccxxii]?

В это время в других театрах, пока я раздумывал, ставили «Чайку», «Вишневый сад», «Дядю Ваню». А я смотрел и думал: как хорошо, что я удержался от этого соблазна! Совесть моя чиста и перед Чеховым и перед советской молодежью. Я не буду повинен в том, что Чехова причислят к «устаревшим» и «несовременным». Мне не скажут: «Что за трагедия в доме Прозоровых? Собрались бы на кухне три сестры и брат Андрей и разделили бы квартиру на две половины, потому что жить с такой стервой, как Наташа, невозможно. Ведь это нетрудно сделать. Чего же всем мучиться?» {406} А между прочим М. П. Лилина[ccxxiii] играла Наташу любвеобильной и такой милой мещанкой-эгоисткой, что избавиться от нее было невозможно. Поэтому все и страдали.

Чехов писал о душевно красивых людях — Астрове, дяде Ване, Нине Заречной, Тузенбахе, о Пете Трофимове и Ане, о полковнике Вершинине, об изящных трех сестрах, а так как без светотени нет искусства, то рядом он показывал мещан, бездельников-дармоедов, пустых людей. Мы же мало уделили внимания Чехову (меньше, чем Франция, Англия и Япония), а, уделив внимание, мы в Чехове показываем и казним мещанство. Такой Чехов действительно мало может интересовать современного зрителя.

Подтекст у нас не в почете. А какой же Чехов без подтекста? Темпо-ритм современности иной. Но Чехова играют в темпо-ритме нашей эпохи (надо ведь, чтобы он был понятен!), и поэтому в чеховских спектаклях объясняются в любви «на скорях» и любовь выглядит со сцены пошловатой.

Нет, не повезло Чехову! Его поставят лет через сорок-пятьдесят изящно, тонко и ароматно. Он еще не один раз вернется на сцену. Вот какие у меня не юбилейные мысли. Разве с ними можно писать в юбилейный номер?

1960 г.

{407} Беспокойные мысли[ccxxiv]

Подходит к концу дискуссия о режиссуре. Не берусь подводить ее итоги, ибо думаю, что главный итог в том, что более или менее отчетливо вырисовывалась общая картина нашей сегодняшней режиссуры, тенденций ее развития, связи ее с современностью. В этом отношении редакция журнала «Театр» выполнила свою задачу. Точки зрения выяснились, спорящие лучше разглядели друг друга, единомышленники укрепили свои позиции.

Статьи участников дискуссии находили своих защитников и своих оппонентов среди читателей журнала. Таким образом, можно считать, что дискуссия в общем была массовой. Она оживила умы широкой театральной общественности и заставила кое о чем призадуматься людей, способных критически оценивать свой путь, свою работу.

Независимо от того, что последнее время я отошел от практической работы в театре (а может быть, именно в силу этого), мне сейчас стали виднее, так сказать, подводные рифы на режиссерском фарватере. В данной статье я коснусь этих, наиболее беспокоящих меня проблем.