Зритель завершает спектакль

Спектакль больших чувств и мыслей, ежевечерне возникая, развивается, живет и, как явление жизни, переходит в другое качество уже реально пережитых зрителем чувств и мыслей. Спектакль, кончившись в полночь, начал новую реальную жизнь, войдя в сознание зрителя, породив новые переживания и обогатив людей, смотревших его. Само собой разумеется, что такое воздействие театра на зрителя предполагает серьезную драматургию и богатое к художественном отношении содержание работы театра, который не только пересказывает пьесу, но и выступает самостоятельным художником, привнося в нее свои собственные мысли и чувства, сценическими средствами углубляя идею драматурга, создавая новое произведение сценического искусства.

Именно такое понимание сценического реализма позволяет утверждать, что спектакль получает свое точное звучание, окончательную идейную и художественную завершенность только на зрителе, с его непосредственным участием, с его вторжением в спектакль. Сила воздействия зрителя на актера творит чудеса. Зритель своими реакциями — затаенным вниманием, вздохами, бурным смехом или едва уловимым шелестом в зале — вдохновляет актера, дает ему направление; у него родятся новые приспособления, краски, акценты, которых он еще секунду тому назад и не предполагал и не знал… Актер без зрителя — это самолет на беговой дорожке: у него все в порядке, но едет он как автомобиль. А пришел в театр зритель — и у актера выросли крылья, он парит!

Но слушать зрителя, получать от него благотворный заряд — это своего рода искусство. Этому актер учится через долгие годы практики. Зритель бывает разный, с разными запросами к театру, разного культурного уровня; бывает зритель, только что приобщившийся к театральной культуре, и зритель, требовательный в своих вкусах; бывает он разношерстный и бывает монолитный. […]

{494} Слушать надо того мудрого зрителя, которого можно назвать ответственным и большим понятием «народ». И слушать его надо, как в былинах богатыри слушали землю, — «чутким ухом прильнув».

Чувство меры всегда определяло художника. Если искусство — это «чуть-чуть», то такое определение целиком относится и к театру. Чуть-чуть — и со сцены идет грубость: чуть-чуть — и получается фарс; чуть-чуть — и получается сентиментальная мелодрама вместо психологической драмы.

Зритель отнюдь не безучастен к происходящему на сцене, он активно внедряется в жизнь спектакля и реакциями дает тональность спектакля. Без зрителя нельзя считать спектакль готовым, хорошим, верно или неверно решенным. Придет зритель и своим отношением, своим сотворческим участием утвердит спектакль или разрушит его.

Ну, а как же режиссер?

А режиссер хорош тогда, когда точно и верно предугадает восприятие требовательного зрителя. Режиссер, знающий современного зрителя, его запросы и чаяния, не окажется в тупике перед неожиданной реакцией зрительного зала, что потребовало бы перестройки готового спектакля, начиная с его основания.

Зрителю органически чуждо и даже враждебно восприятие готовых рецептов жизни. Он жаждет в театре сотворчества, как настоящий художник. Прежде всего он необычайно доверчив к сцене и с радостью добровольно идет в плен художественной магии театра. Поэтому его воображение и фантазия подчас работают гораздо интенсивнее, чем воображение и фантазия актера, сценически воплощающего пьесу. К последнему акту пьесы он, зритель, бывает творчески возбужден и живет более активным и более напряженным ритмом, нежели актеры, действующие на сцене.

О творческой доверчивости зрителей рассказывается много смешных и трогательных случаев, граничащих с анекдотом. Вспоминается такой маловероятный факт, имевший место на спектакле в Театре Революции (ныне Театр имени Маяковского). Было лето, спектакли шли в летнем театре «Эрмитаж». От духоты и жары изнывали и зрительный зал и актеры, игравшие спектакль. Все двери из зала и со сцены, выходящие в парк, были открыты настежь. На сцене стояла декорация, замкнутая со всех трех сторон, изображающая внутренний двор в виде каменного мешка. В этом дворе был маленький палисадничек с чахлыми деревцами, где по сюжету пьесы собралась чинная и чопорная семья со своими гостями. Хозяин встал, поднял бокал с вином и провозгласил тост… Проходивший в это время по парку сильно подвыпивший гражданин в пролете раскрытых на сцену дверей увидел эту пьющую {495} компанию — увидел и решительно направился на «веселый огонек». Пройдя несколько шагов, он оказался на сцене, подошел к актеру, произносящему тост, молча взял у него из рук бокал и выпил… — это был самый обыкновенный чай, которым имитируется в театре вино. Напиток пришелся ему явно не по вкусу; что-то пробормотав себе под нос, он повернулся и тем же ходом вышел обратно в парк, даже не заметивши того, что побывал на сцене. Актеры через несколько секунд все поняли, смех душил их, и каждый заботился только о том, как подавить его, за что бы спрятаться… Но в зале была невозмутимая, сосредоточенная тишина. Зритель ничего не заметил. Он до конца верил в закономерность всего, что происходит на сцене. Вскоре наступил антракт. Актеры бурно обсуждали невероятное происшествие, а из зрительного зала к нам пришли кинорежиссеры, которые как раз в этот вечер смотрели спектакль и выбирали актеров для готовящегося нового фильма. Актеры засыпали их градом вопросов по поводу невероятного события. Но, увы, кинорежиссеры оказались такими же доверчивыми и обыкновенными зрителями. На вопросы «неужели вы ничего не заметили?» — они с видимой профессиональной зоркостью что-то начали лепетать по поводу не совсем удачной мимической сцены безработного, который что-то очень тихо говорил и, выпив бокал вина, как-то нелепо ушел со сцены. Доверчивость зрителя так и не была поколеблена.

Не так давно, встречаясь с известным итальянским драматургом, режиссером и актером Эдуардо Де Филиппо, мы заговорили об этой вере и непосредственности зрителя и о том, что только в театре живого актера существует глубокое средостение зрителя и актера. Эдуардо Де Филиппо рассказал мне уже не смешной, а трагический случай, происшедший в театре.

Во время представления на сцене умер последний могикан итальянской комедии масок, знаменитый Эдуардо Скарпетто[li].

Один из партнеров, убедившись в том, что Скарпетто мертв, подошел к рампе и, подавляя великое волнение, объявил публике о трагическом конце. Публика завопила от восторга и благодарности за такую тонкую игру… Актеры ушли со сцены. Вышел директор театра и взволнованно сообщил о внезапной смерти Скарпетто. Зрительный зал продолжал аплодировать и восхищаться игрой артистов. Мертвого Скарпетто опустили со сцены в партер… Только здесь зрительный зал поверил, что спектакль давно прервался. Все зрители молча прошли траурной процессией мимо лежащего в партере артиста. Никто не ушел. Весь зрительный зал провожал до дома своего любимца, а наутро весь город хоронил его.

{496} — Ну, а в кино, — закончил свой рассказ Эдуардо де Филиппе, — заменили бы умершего артиста другим, снимали бы его «со спины», закончили бы фильм, а зритель ничего бы и не узнал.

Вера и буйная творческая фантазия, являясь основой актерского творчества, в неменьшей мере присуща и зрителю. Он «достраивает» не законченные, а только данные в намеке сооружения — декорации на сцене. Он преувеличивает мощь и силу актерского голоса, его рост; ему кажется, что актер смертельно побледнел, хотя тот не бледнел, зритель потрясен силой возгласа, вырвавшегося из груди актера, тогда как актер не кричал — за него крикнул зрительный зал. На этот счет тоже существует масса фактов из биографии знаменитых актеров.

Но, разумеется, все это бывает в театре тогда, когда актер и режиссер дают своим искусством верный посыл к работе воображения зрителя, когда театр возбуждает его фантазию в нужном направлении.

Но эта доверчивость зрительного зала, эта готовность к сотворчеству, открытое желание поверить всему, что идет со сцены, связаны с ожиданием от театра новых и больших открытий в школе жизни. Зритель ищет в театре то, что обогатит его мысли и чувства.

Непосредственная реакция зрителя на все происходящее на сцене далеко не всегда совпадает с итоговой оценкой спектакля в целом; и как часто это несовпадение путает актера и вводит его в заблуждение! Очень часто зрители реагируют смехом и даже аплодисментами на актерское исполнение. Актер, как говорят, на седьмом небе от радости. А в итоговой оценке спектакля тот же зритель, уходя из театра, произносит суровый и убийственный приговор актеру — «это балаган!». Бедный актер! А он-то думал, что имел успех у зрителя.

Такой просчет случается вследствие ряда причин. В зрительном зале находится тысяча зрителей, и если из этого количества засмеялись сто человек, а пятьдесят человек зааплодировали, то это в глазах актера создает картину безусловного и шумного успеха. Но актер не хочет учитывать того, что оставшиеся девятьсот человек хранят молчание. Может быть, в зале было еще двести человек, которые хотя и не засмеялись, но улыбнулись. Однако там осталось еще семьсот зрителей, то есть подавляющее большинство, которые оказались равнодушными, а половина из них неодобрительно поморщились. Ясно, что цена такого актерского успеха, мягко говоря, сомнительна.

И уже самым неожиданным и смертельным приговором для этого актера, праздновавшего свою победу, является итоговая {497} оценка спектакля по его окончании в гардеробной, когда те же самые зрители, смеявшиеся в течение всего спектакля, оценивают его игру как балаган.

Можно ли упрекнуть этих зрителей в непоследовательности?

Отнюдь нет. Наш зритель — оптимист в основе своей, он любит посмеяться и, если видит смешные положения и трюки, он смеется; смеется раз, смеется два, смеется три, но где-то в подсознании ждет — к чему приведет его актер? И когда кончился спектакль, когда все то, что шло со сцены на зрителя, не перешло в жизнь, не явилось тем грузом, который, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, «он понес в жизнь», — зритель, не обогащенный ничем, в итоге произносит свой жестокий приговор.

Жизнь поставленного спектакля, его первых десяти — пятнадцати представлений, имеет огромное, решающее значение для всей последующей судьбы спектакля. Именно в первые представления в сотворчестве со зрителем спектакль или растет и углубляется на заложенном фундаменте режиссерского замысла, или же начинается его медленный распад, деградация, уход в сторону от той цели, во имя которой он ставился.

На этом первоначальном этапе жизни спектакля далеко не кончается ответственность режиссера, создавшего его, и актеров, участвующих в нем. Учет зрительских реакций и всей сложной и тонкой линии восприятия его заставляют театр интенсивно дорабатывать спектакль, усиливать или ослаблять отдельные акценты, делать сокращения, перестраивать отдельные картины и эпизоды. Режиссер обязан рецензировать свой собственный спектакль, то есть через каждые четыре-пять спектаклей писать «внутренние» рецензии для актеров или собирать состав исполнителей и говорить о том, в каком направлении развивается спектакль, где он крепнет по главной линии и где, наоборот, уходит в боковые, побочные, темы, досадно облегчается и тускнеет.

Я позволю себе привести выдержки из своей режиссерской рецензии на спектакль «Поднятая целина». Спектакль строился как большое эпическое полотно: битва за социалистическую, колхозную деревню.

Главное действующее лицо — народ. Нейтральных или равнодушных в этой битве быть не может. Каждый по-своему борется на пределе своих сил. Это диктует каждому актеру психофизическое самочувствие, темпо-ритм создает атмосферу каждой картины в отдельности, а в целом атмосферу спектакля.

Вот это письмо к составу спектакля «Поднятая целина» М. Шолохова в инсценировке Т. Лондона.

 

{498} «Дорогие товарищи!

Наконец-то, я посмотрел “Целину” и хочется поделиться впечатлениями от спектакля[lii].

Начну с того, что мы, безусловно, правильно поступили, когда сделали выбор — “Поднятая целина” Шолохова. Это крупно и весомо по идее — именно для нашего театра.

Главный успех спектакля в его масштабности, непрерывной цельности.

— Идейно масштабен Шолохов.

— Масштабен замысел режиссеров.

— Масштабно оформление художника Шифрина.

— Масштабны мизансцены.

— И, наконец, народные сцены.

В этом спектакле наша тяжкая сцена как нигде оказалась кстати: с ее масштабами не боролись режиссер и художник, а наоборот, принимали их как достоинство.

Инсценировка романа не помешала цельности впечатления, несмотря на то что охватить весь огромный роман было немыслимо.

Цельность идет от непрерывности и спаянности отдельных картин, объединенных единой идеей, единым зрительным образом и атмосферой. Большое значение имеет техническая слаженность спектакля. Декорации до спектакля устанавливаются на большом кругу. Это результат огромной работы художника и технико-монтировочного и осветительского состава.

Сейчас одна картина выливается из другой и спаивается народными сценами. Это оказалось возможным благодаря тому, что экстерьерные и интерьерные сцены входят в общую единую установку (готовыми стоят на кругу). Поэтому инсценировочная неизбежная дробность не раздражает зрителя. Он даже не учитывает, сколько мы сыграли картин? (ведь их больше двадцати). Они льются непрерывным потоком, без занавеса и без раздражающей темноты.

Есть ли издержки и недостатки в инсценировке и в спектакле? Безусловно, есть. Больше всего пострадала в нашем спектакле линия исключения и восстановления в партии Нагульного. Выпал, как вы знаете, в значительной мере текст пролога и выпала сцена в райкоме. Но сделать с этим теперь уже ничего нельзя. Только не надо усугублять этого недостатка. Нельзя так облегчать монолог Нагульного об исключении и текст о восстановлении его в партии. Актеры легко пробрасывают этот важный текст. Наоборот, на этих фактах необходимо задержаться, “дожать” их.

Хочется сказать о расстановке акцентов в спектакле. Задуман он был более сурово, а идет светлее и веселее, нежели нужно.

{499} Сцену бабьего бунта перегалдели, а Давыдов переулыбался[liii]. Репетировалась эта сцена гораздо серьезнее. В целом ведь эта картина у Шолохова жутковата.

Излишне комичен Щукарь и поэтому однокрасочен. Хочется более драматического “зерна” в образе.

Я понимаю, что пришел зритель и расставил свои акценты. Но на то и существует высокая требовательность актера к себе, чтобы снимать смеховые реакции там, где их не должно быть.

В исполнительском смысле на первом месте стоит для меня Островнов, потому что он играет верно. Он как бы в фокусе всего спектакля. Он серьезнее всех, эмоциональнее, масштабнее по кускам и по речи, словом, он несет в себе как актерский образ все те достоинства спектакля, о которых я вначале говорил. Режиссер, художник и актер здесь как бы опираются друг на друга, а это всегда создает целостное впечатление…

Жаль, что не могу в полной мере сказать этого же об исполнителях Давыдова и Нагульнова. Но они движутся, по-моему, в верном направлении.

Нагульнов не обрел еще полной свободы и поэтому скован. Отсюда излишний рационализм, не свойственный образу. Ведь Нагульнов все время борется, чтоб не выгнать Лушку, чтобы не убить Банника, а для этого нужны внутренние монологи, которые, может быть, сочинены, но не прожиты.

Казачий донской акцент я бы облегчил, он ведет на скороговорку, а скороговорка в театре на 1800 мест — дело опасное. Шолоховская казачья речь мелодична, широка. А некоторые актеры говорят, как стучат, коротко, отдельными словами, а не фразами.

Хочется верить, что спектакль будет расти именно до-линии суровой эмоциональности — так он построен. Этого требует эпоха, какую он отражает, и основная коллизия борьбы, охватывающая всех.

Если же зрительный зал уведет актеров к облегчению, к комедийному жанризму, то спектакль будет вызывать у того же зрителя искреннее недоумение и протест. Такова диалектика взаимоотношений зрителя и актера в этом спектакле.

Я верю в рост нашего спектакля. Желаю всем успеха»[liv].

 

Общение со зрителем, взаимодействие актера и зрителя, таит в себе богатейшие, неиссякаемые возможности эстетической радости для обеих сторон — и для театра и для зрителя. Этим живым, непосредственным сотворчеством и отличается театр от кино и телевидения — своих могучих конкурентов.

{500} Наука и техника последнее время делают гигантские шаги вперед. За какие-нибудь десять лет кино стало говорящим, цветным, стереоскопическим и широкоэкранным. А телевидение догоняет и перегоняет кино. В связи с этим ростом технического совершенства опять заговорили о том, что театр изжил себя и не может соперничать со своими богатыми и технически оснащенными конкурентами.

Все это может быть верно только в том случае, если театр сам добровольно откажется от того, в чем он могуч. Сила его в живом и непосредственном взаимодействии со зрителем, изменяющим актера в самом процессе исполнения спектакля. На этой основе зиждется импровизационное начало искусства актера. Как бы ни была строга и совершенна форма спектакля и воплощение отдельного образа, эта форма не исключает трепетности, неповторимости сегодняшнего исполнения роли и спектакля в целом.

Если штамповать роли и спектакли изо дня в день, то как бы ни был ярок и остроумен внешний рисунок, артистическая душа скоро улетучится из этого создания и он будет более мертвым, нежели актерский образ, созданный в кино и зафиксированный на пленке идеально точно. Не следует забывать и того, что кино фиксирует не только внешний рисунок роли, но и то волнение актера, с которым создавался образ при съемке и в предчувствии скорой встречи этого образа с многомиллионным зрителем.

В театре же всякая механическая заученность, сухая пунктуальность повторения своего собственного рисунка, созданного к премьере, при многократных повторениях порождают мертвящую скуку и холод. Воскрешение принципов и идеалов школы так называемого «театра представления», чуждых национальному духу нашего искусства, неизбежно привело бы наш театр к упадку, к слабым, дилетантским попыткам фиксировать однажды созданный актером образ. Эту задачу кинематограф всегда будет решать лучше и совершеннее.

Могучая сила театра в том, что он каждый вечер вновь и вновь создает свой образ, внося в него все новые и новые оттенки, краски, акценты, возникающие в творческой природе актера от событий прожитого им дня, от живого общения со зрителем и от общения со своими партнерами. Уступать эти неиссякаемые творческие возможности, не использовать их в творческом соревновании с кино было бы крайне нерасчетливо.

Мы, творческие работники театра, должны делать все для того, чтобы оберегать свежесть, непосредственность и импровизационную искру сегодняшнего исполнения спектакля. В силу этого нам глубоко враждебна практика американского {501} бизнеса в театре, когда актеры подбираются для одной пьесы и играют эту пьесу каждый вечер в течение двух, трех лет подряд, в зависимости от ее коммерческого успеха.

Для нашего театра характерна другая практика. Составление месячного репертуара, количество повторений подряд одной и той же постановки делается администрацией в полной согласованности с режиссурой театра, дабы не «забалтывать» и не заштамповывать спектакль. Жизнь спектакля мы привыкли рассматривать как жизнь художественного организма, требующего к себе бережного отношения.

Вопрос о сохранении свежести и аромата спектакля связан непосредственным образом с тем, как он строился режиссером. Спектакль можно строить на эффекте первых представлений, а можно и должно ставить перед актером такие творческие задачи, для решения которых потребуется не один год. В этом смысле успех актера в отдельной роли должен связываться с его общим непрерывным ростом через ряд ролей.

Режиссерские рецензии на текущий спектакль должны исходить не только из задач точного сохранения партитуры спектакля, но и из общего поступательного движения актера, его формирования в серьезного художника. Такие оценки и претензии глубже заинтересуют актера и в итоге будут способствовать непрерывному росту спектакля.

Состав аудитории, характер приема спектакля или даже концертного исполнения вызывает приток новых творческих сил. Актеры могут привести десятки примеров ни с чем не сравнимого волнения от выступлений перед грандиозными, многотысячными аудиториями. Но бывают волнения и другого порядка. В одну из поездок ЦТСА на Дальний Восток концертная группа актеров в количестве двенадцати человек по просьбе командования выехала на крайние точки пограничных застав, потому что несколько наших бойцов не могли смотреть спектакль вместе с товарищами из своей части. И вот двенадцать актеров в течение двух часов выступали перед пятью бойцами, и эти актеры не могли решить, где они больше волновались: когда выступали перед аудиторией в несколько тысяч человек или когда им приходилось играть для трех-пяти человек.

Вернемся к вопросу о взаимозаражении театра и зрителя.

В казенном, чиновном Петербурге не зазвучало дивное создание чеховского таланта — его «Чайка». А ведь Нину Заречную играла гениальная Комиссаржевская, до самозабвения влюбленная в творение Чехова. Чиновники и торговцы из Гостиного двора, пришедшие на первое представление, не поняли Чехова, не приняли актеров. И наверное, В. Ф. Комиссаржевская во всю свою жизнь никогда так плохо не играла, как в {502} тот злополучный вечер. И та же «Чайка» в ту же эпоху в Московском Художественном театре потрясла зрительный зал, ждавший от Чехова ответа на вопрос: «Как жить?» Произошло чудо; волны невидимого заражения прокатились между зрителями и актерами, выражаясь современным языком, началась цепная реакция, породившая взрыв такой силы, о котором пишут вот уже шестьдесят лет, и еще напишут десятки книг об этом чудесном сценическом рождении. Драматург — театр — зритель, вот богатое содружество, несущее ни с чем не сравнимую радость массового творчества. Это всегда было в природе театра, начиная с его истоков и кончая сегодняшним днем.

Заразительность театра в разные эпохи обусловливалась его идейной направленностью, его репертуаром. Различные формы театра нарождались и умирали, вызывая то трепетный подъем сценического искусства, то его отрицание. Но свое могущество театр всякий раз обретал лишь тогда, когда находил пути к духовному сближению массы зрителей, увлекаемых актером и взаимно заражающих друг друга. В мире не было такого гениального актера, который мог бы вдохновенно творить в пустом зрительном зале. […]

Писатель и живописец не пишут своих полотен на глазах у тысячной толпы, они в одиночестве создают законченное произведение искусства, и только артист творит на народе, вместе с народом, с его участием. Это обстоятельство не может не отражаться на творческом методе, на психике и характере художника сцены. […]

Я убежден, что дальнейший подъем театра начнется тогда, когда драматург, актер и режиссер не на словах, а на деле отнесутся к зрителю как к главному партнеру сотворчества в своем искусстве. Перестанут преподносить ему элементарные, готовые и шаблонные рецепты жизни, а вместе с ним, на уровне его высокого строя чувств и мыслей, поведут разговор о жизни человека, строящего новый мир, осваивающего космос и каждый день делающего новые и новые открытия в науке и в природе. Ведь этот человек сидит в зрительном зале, с ним надо разговаривать серьезно, с должным уважением. Надо признать, что сейчас зритель чувствует и мыслит богаче и глубже, нежели мы — драматурги, актеры и режиссеры. Необходимый нам творческий контакт обязывает строже относиться к содержанию и к форме нашего искусства.

К. С. Станиславский считал, что научить режиссуре нельзя. И, конечно, много сложнее задача — научить созданию художественно целостного спектакля. Однако режиссуре и другим сложнейшим видам творчества, как, например, гармонии или живописной композиции, учат в школах и консерваториях. К этим бесспорным истинам, категорически утверждаемым {503} Константином Сергеевичем, он же сам делал небольшую, но все решающую поправку: научить всему этому нельзя, но научиться можно. Эта поправка находится в непосредственной связи с определением творческих способностей художника. Только воля и огромный труд дают выход этим способностям и в конечном счете решают масштабы дарования.

Целью данной работы и являлась задача сосредоточить внимание молодой режиссуры на некоторых вопросах, ведущих к гармонии всех частей спектакля, к его художественной целостности. Нашей советской режиссурой круг этих вопросов будет, несомненно, расширен, а вопросы углублены и уточнены.

Народ ждет от нас больших произведений сценического искусства, создавать которые можно только вооружаясь более совершенным мастерством. Я бы хотел, чтобы этой задаче посильно служила данная работа.

Именной указатель

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н
О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Агаджанова Н. Ф. — 509

Адашев А. И. — 61, 114

Аден Г. А. — 151

Айвазовский И. К. — 64

Айхенвальд Ю. И. — 289, 507

Акимов Н. П. — 173, 193, 195

Алабян К. С. — 506

Александров Б. А. — 227

Александров Г. В. — 192, 509

Александров Н. Г. — 61

Алексеева Е. Г. — 12, 171, 182 – 184

Алексеева Т. П. — 231

Андреев Л. Н. — 71, 87, 95, 97, 158, 172

Андровская О. Н. — 178, 403

Аннунцио Г. — 160

Антокольский М. М. — 9

Антокольский П. Г. — 125, 173

Апухтин А. Н. — 51, 53

Арбузов А. Н. — 229, 252

Артем (Артемьев) А. Р. — 73, 76, 77

Астангов (Ружников) М. Ф. — 14, 15, 21, 200, 201, 209, 210, 212 – 214, 222, 223, 331

Афонин Б. М. — 231

Афиногенов А. Н. — 384

 

Бабанова М. И — 14 – 16, 21, 198 – 201, 207, 208, 212, 214, 215, 222, 223, 331, 403, 423, 457

Багрицкий Э. Г. — 84, 85

Байрон Д.‑Н.‑Г. — 160

Бакланова О. В. — 61

Бакшеев П. А. — 61, 71, 73

Балихин В. В. — 178, 182, 193

Баранцевич З. Ф. — 121

Басов О. Н. — 197

Баталов Н. П. — 170, 172, 178, 331

Баташев А. — 412

Бахрушин А. А. — 468

Бахтерев И. В. — 19, 230, 439, 445, 509

Бачелис Т. И. — 508

Белинский В. Г. — 85, 276, 277, 279, 355

Белов А. С. — 200

Белокуров В. В. — 200, 223, 464

Белый А. (псевдоним В. Н. Бугаева) — 109, 110, 112

Бендина В. Д. — 178

Бенуа А. Н. — 66

Бергер Ю. Х. — 10, 99, 101, 152, 153

{511} Билль-Белоцерковский В. Н. — 280, 419, 421, 478, 483, 509

Бирман С. Г. — 73, 98, 108, 170, 171, 505

Благообразов В. С. — 231, 237

Блок А. А. — 9, 93, 124 – 126, 164

Блок В. Б. — 508

Блюм (псевдоним Садко) В. И. — 175

Бляхин П. А. — 146, 155

Богданова А. П. — 200, 231, 232

Болдуман М. П. — 269

Болеславский (Стржезницкий) Р. В. — 88, 98, 132, 505

Бомарше П.‑О. — 165, 454, 455, 485

Бондарев А. Б. — 73

Бонди А. М., С. М., Ю. М. — 158, 159

Борисов А. Ф. — 331, 405, 406, 423

Боттичелли С. — 220

Брин К. А. — 147, 151, 157

Бромлей (Бромлей-Сушкевич) Н. Н. — 160

Булгаков М. А. — 13, 188

Бурджалов (Бурджалян) Г. С. — 68, 171, 506

Бутова Н. С. — 73

Бучма А. М. — 281, 288, 297, 331, 403, 415

 

Вагнер Р. — 104

Васильев Г. М. — 231, 257

Васильев Ф. А. — 329

Васильевы Г. Н., С. Д. — 460, 509

Вартанов Е. Н. — 151

Васнецов В. М. — 50, 388

Вахтангов Е. Б. — 7, 9 – 11, 22, 90, 95, 99 – 101, 105, 108, 114 – 121, 124 – 126, 133, 135, 156, 160 – 162, 167, 170 – 172, 174, 176, 177, 182, 188, 194, 274, 314, 350, 399, 422, 443, 467, 505, 506

Верещагин В. В. — 329

Вертышев К. Н. — 158

Верхарн Э. — 164

Веснин А. А. — 148

Вильямс П. В. — 260, 268 – 270, 366, 387, 446, 447

Винников Н. Г. — 16, 18, 230, 271, 375, 419, 421, 434, 435, 445

Вишневский А. Л. — 73

Вишневский Вс. В. — 113, 117, 200, 229, 484

Вишняков П. И. — 231

Власов В. Н. — 211

Волков А. А. — 158

Волков Б. И. — 387

Волков (Зимнюков) Л. А. — 125, 200, 265

Волконский С. М. — 188

Волькенштейн В. М. — 99, 198

Вольф Ф. — 113

Ворошилов И. П. — 231

Вырубов А. А. — 131

 

Гаварни П. — 461, 462

Ганако Ota Hisa — 97

Гауптман Г. — 44, 99, 114, 149

Ге Н. Н. — 459

Гегерликова (Хегерликова) А. — 280

Гейерманс Г. — 88, 98, 149

Гейрот А. А. — 133, 505

Герага П. И. — 231, 232

Герасимов С. А. — 460, 509

Германова М. Н. — 34, 57 – 60, 242

Герцен А. И. — 242

Гете И.‑В. — 333

Гзовская О. В. — 73, 76, 77

Гиацинтова С. В. — 73, 98, 108, 129, 130, 170, 505

Гиппиус З. Н. — 172

Гладков А. К. — 229, 230, 252, 254

Гладков Ф. В. — 181

Глазунов О. Ф. — 173

Глебов (Котельников) А. Г. — 198

Глеков А. П. — 231

Глизер Ю. С. — 200, 209

Глинка М. И. — 410, 412, 413

Гоголь Н. В. — 13, 19, 21, 22, 77, 111, 112, 173, 230, 274 – 276, 278, 279, 307, 327, 355, 361, 363, 370, 402, 467, 470, 485

{512} Голидей С. И. — 245, 246

Головин А. Я. — 382, 383

Голубенцев А. А. — 456

Гончаров А. Д. — 232

Гончаров И. А. — 230

Горчаков Н. М. — 173, 178, 316, 365, 366, 381, 382, 417

Горький М. (Алексей Максимович Пешков) — 9, 10, 63, 83, 95, 97, 104, 123, 225, 230, 232, 233, 241, 264, 287, 303, 319, 321, 325, 328 – 330, 336, 343, 347 – 349, 364, 375 – 377, 401, 409, 416, 442, 470, 484, 485

Горюнов (Бендель) А. И. — 12, 177, 182, 183, 188, 193, 429

Готовцев В. В. — 73, 75, 95, 108, 130, 135

Гоцци К. — 116, 162, 171, 350

Градополов К. К. — 191

Гремиславский Я. И. — 76

Грибов А. Н. — 178, 265, 423

Грибоедов А. С. — 365, 416, 468

Грибунин В. Ф. — 73, 76, 77, 455

Григ Э. — 68

Груздев П. Н. — 146

Гусев В. М. — 229, 484

Гюго В. — 189

 

Давыдов В. Н. — 276

Далматов (Лучич) В. П. — 79

Данилов С. С. — 507

Дейкун Л. И. — 73, 98, 139

Дейнека А. А. — 232, 506

Державин М. С. — 183, 193

Де Филиппо Э. — 495, 496

Джорджоне — 458

Дикий А. Д. — 98, 105, 106, 108, 112 – 114, 132, 133, 170, 198, 200, 203, 225, 467, 473, 474, 504, 505

Диккенс Ч. — 99, 100, 115, 152, 471

Дмитревская Л. И. — 73, 231 – 234

Добржанская Л. И. — 231, 236, 237, 253, 331, 403

Добронравов Б. Г. — 331, 359, 423, 455

Добужинский М. В. — 76, 325, 373

Домье О. — 192, 461, 462

Достоевский Ф. М. — 80, 82, 93, 121, 245, 299, 319

Дункан А. — 97

Дурасова М. А. — 61, 73, 100, 108

Дюбюк А. И. — 412

Дюр Н. О. — 111

 

Еврипид — 13

Ежов В. И. — 507

Еланская К. Н. — 178, 455

Ермолова М. Н. — 77, 86, 207, 294, 302, 330, 340 – 344, 357, 365, 463

Есенин С. А. — 84, 183

 

Жемье Ф. — 187

Жорж С. (Аврора Дюдеван) — 471

Журавлев Д. Н. — 183, 193, 429

 

Завадский Ю. А. — 125, 171 – 173, 227, 230, 247

Завалишин А. И. — 209

Закушняк А. Я. — 97, 98

Зархи Н. А. — 209, 211, 509

Захава Б. Е. — 125, 126, 171, 174, 179, 189, 193, 194, 429, 465, 466

Зельдин В. М. — 231, 237, 280, 295

Зеркалова Д. В. — 231 – 233

Зимин С. И. — 101

Золя Э. — 192

Зубов К. А. — 200, 207

Зуева А. Б. — 170, 506

 

Ибсен Г. — 90, 170, 343, 505

Иванов Вс. В. — 181, 229, 234, 249, 418 – 420

Иванов-Козельский (Иванов) М. Т. — 44, 86, 330

Иванова (Головко) К. Н. — 265

Изаксон С. Г. — 151

Исаков С. П. — 179, 183, 426

 

Калабухов И. Г. — 162, 163, 165

Калашников Ю. С. — 8

Калюжная Л. А. — 200

Каменский В. В. — 13, 198

Капустина В. Я. — 231

Карамазов (Афанасьев) Д. М. — 44

Каростин М. С. — 189, 192, 506

{513} Карпов Е. П. — 44

Касаткина Л. И. — 22, 231, 237, 280, 291, 296

Катаев В. П. — 421

Кац М. — 229

Качалов В. И. — 32, 47, 59, 61, 63, 65, 66, 73, 74, 76, 77, 82 – 85, 122, 242, 263, 297, 331, 359, 403, 405, 415

Кедров М. Н. — 170, 178, 269, 506

Кеменев В. С. — 218

Киров С. М. — 233

Китон Б. (Джозеф Фрэнсис) — 189

Ключарев В. П. — 200

Кнебель М. О. — 265, 269, 270, 281, 282, 446, 490

Книппер-Чехова О. Л. — 59, 63, 73, 97, 246, 254, 263, 331, 404

Коварж Ч. — 280

Кожич В. П. — 147, 151, 154, 156, 159, 166, 505

Козловский А. Д. — 177

Козловский И. С. — 414

Колесова Г. В. — 147, 151

Колин Н. Ф. — 88, 94, 95, 98, 108, 130

Колосовская Н. И. — 147, 151, 157

Колофидин Н. Г. — 231, 278

Кольцов В. Г. — 183, 193, 429

Кольцов А. В. — 127, 409

Комиссаржевская В. Ф. — 97, 330, 501

Константинов П. А. — 22, 231 – 234, 257, 274, 278, 423

Коралли (Каралли) В. А. — 121

Коренева Л. М. — 73, 76

Коренев М. М. — 507

Корепанов Ю. М. — 151, 157

Корзыков — 234

Корнейчук А. Е. — 113, 229, 423, 484

Корш Ф. А. — 51, 55, 65, 113, 133

Костромин А. А. — 234

Котиков — 250

Крестовоздвиженская — 61

Кроткова А. А. — 151, 158, 505

Крылов И. А. — 43, 45

Крымов Н. П. — 373

Крымова Н. А. — 8

Крэг Г. — 68, 95, 290

Кудрявцев И. М. — 178

Куза В. В. — 12, 171, 182, 193

Кузнецов С. Л. — 276

Куинджи А. И. — 64

Кулагин С. С. — 231, 237, 280

Курдин — 229

Кутуков Б. Л. — 147, 150, 151, 153, 157, 165

 

Лавренев Б. А. — 12, 192, 229, 419, 428, 429, 442

Лаврентьев С. — 190

Лазарев И. В. — 98, 108, 130, 371

Ламанова Н. П. — 506

Лаппа С. М. — 158

Ларина Л. Н. — 151

Латышевский В. А. — 200, 209

Лебединский — 45

Левитан И. И. — 59, 64, 329, 472

Ленин (Ульянов) В. И. — 145, 218, 219, 251, 445, 448, 478

Ленский (Вервициотти) А. П. — 86, 314, 316, 340, 341, 417

Ленский Д. Т. — 189

Леонардо да Винчи — 448

Леонидов Л. М. — 32, 63, 69, 71, 73, 74, 85 – 90, 105, 241, 242, 263, 265, 297, 331, 340, 400, 415, 509

Леонов Л. М. — 189, 229

Лесков Н. С. — 44, 113, 424, 473

Ликиордопуло М. Ф. — 70

Лилина М. П. — 63, 73, 76, 77, 137, 246, 254, 506

Лобашков И. Н. — 177

Лондон Д. (псевдоним Джона Гриффита) — 98

Лондон Т. И. — 497

Лоне де Вега (Карпье Феликс) — 230, 341, 342

Лужский (Калужский) В. В. — 59, 61, 66, 67, 73, 147, 171, 399, 506

Лукьянов А. П. — 200

{514} Луначарский А. В. — 11, 104, 158, 159, 163, 174, 175, 187

Львов-Анохин Б. А. — 280

Любимов-Ланской Е. О. — 212, 227

Любомудров М. — 504

 

Майоров М. М. — 231

Макаренко А. С. — 330, 477

Малеев Д. И. — 39, 40, 41

Мансурова Ц. Л. — 171, 189, 193

Марджанов К. А. — 68, 112, 183, 314, 443

Марецкая В. П. — 331, 423

Марков П. А. — 87, 269

Маркс К. — 218, 219

Массалитинов Н. О. — 63, 73, 97

Маяковский В. В. — 9, 84, 118, 328

Мейерхольд В. Э. — 14, 117, 118, 120, 121, 169, 175, 176, 178 – 180, 186, 198 – 200, 203, 208, 216, 217, 227, 276, 314, 443, 465 – 467, 504, 506, 507

Мериме П. — 172 – 178, 180, 184, 186, 223, 387

Мескатинов Е. А. — 147, 151

Месхетели В. Е. — 224, 234, 264, 269

Метерлинк М. — 101, 116, 162, 166, 171, 184

Микеланджело Б. — 220

Милляр Г. Ф. — 200, 209

Миронов К. Я. — 197

Михоэлс С. М. — 118, 223, 247

Моисси А. — 254

Мольер Ж.‑Б. — 68, 159, 205, 336, 456, 485

Мопассан Г. — 98

Мордвинов Б. А. — 247

Мордкин М. М. — 69

Морозов — 200

Москвин И. М. — 32, 34, 59, 63, 73, 79 – 82, 112, 242, 263, 297, 309, 331, 359, 399, 403, 405, 455, 467

Москвин В. И. — 179, 182, 465

Мочалов П. С — 85, 86, 330

Моцарт В.‑А. — 241, 260, 340

Музалевский В. И. — 200

Мчеделов (Мчедлишвили) В. Л. — 112, 170, 505

Мусоргский М. П. — 328, 405, 403

 

Нассонов К. А. — 254

Невский В. А. — 146

Нежданова А. В. — 414

Незлобии К. Н. — 92

Некрасов Н. А. — 127, 328, 367, 368

Немирович-Данченко Вл. И. — 7, 9, 10, 13, 20, 26, 32 – 34, 37, 57, 59, 60, 64, 65, 67 – 74, 83, 86, 90 – 92, 94, 115, 117 – 122, 126, 131, 135 – 137, 140, 169 – 171, 174, 176, 177, 180, 193, 194, 202, 204, 208, 217, 223, 224, 226, 232, 233, 242, 243, 246, 247, 250 – 252, 256, 259 – 264, 267, 281, 284, 286, 297, 299, 303, 314, 316 – 319, 321, 323, 335, 336, 340, 341, 343, 349, 355, 356, 363, 364, 370, 396, 399, 404, 406, 416, 417, 443, 468, 473, 492, 497, 505, 506, 509

Нечаев Б. Н. — 232, 254, 439

Нивинский И. И. — 174 – 176, 178, 387

 

Обухова Н. А. — 414

Овчино-Овчаренко — 229

Окунчиков А. З. — 273, 275, 280, 281

Олеша Ю. К. — 13, 173, 194, 195

Ольшевская Н. А. — 234

Орджоникидзе С. К. — 15, 212

Орлов В. А. — 178, 506

Орлов Д. Н. — 14, 15, 198, 200 – 202, 207, 212, 214

Орочко А. А. — 171, 197

Осоргин (Ильин) М. А. — 188

Островский А. Н. — 35, 43, 56, 143, 151, 152, 165, 166, 168, 180, 196, 199, 209, 230, 260, 313, 338, 341, 342, 357, 360, 365, 374, 387, 394, 408, 409, 454, 468, 485

Островский Н. А. — 330

Остужев (Пожаров) А. А. — 223

{515} Павлов И. Н. — 372

Павлов И. П. — 97, 241

Пастухова М. Ф. — 274

Пашенная В. Н. — 331, 403

Первенцев А. А. — 229, 431, 434, 444

Перов В. Г. — 335

Перский Л. — 121

Пестовский В. Н. — 231, 236, 237

Петрарка — 220

Петров А. М. — 230, 274

Петров А. А. — 231, 274

Петров Н. В. — 158, 159

Пильдон В. П. — 231

Пименов Ю. И. — 232, 281, 374, 375, 387

Плетнев В. Ф. — 166

Погодин Н. Ф. — 13 – 16, 18, 188, 196, 197, 201, 202, 205 – 214, 216, 229, 239, 421, 424, 430, 434, 484

Подгорный Н. А. — 55

Поленов В. Д. — 329

Полякова Е. И. — 507, 508

Понизовская Е. П. — 151

Попов А. А. — 22, 143, 144, 231, 237, 272, 278, 280, 291, 295, 505

Попов А. Д. — 7 – 28, 33, 34, 36, 37, 62, 88, 94, 100, 106, 126, 137, 141, 144, 147, 150, 153, 161, 165, 167, 173, 178, 194, 196, 209, 210, 213 – 218, 220, 224, 269, 272, 275, 278, 281, 291, 302, 504 – 509

Попов В. А. — 60 – 62, 73, 108

Попова А. А. — 123, 143, 505

Попова А. И. — 98

Попова В. А. — 189, 231

Правдин А. Н. — 44, 47, 48

Правдин О. А. — 86

Правдухин В. П. — 181, 183

Прокошь Б. — 280

Прудкин М. И. — 269

Прут И. Л. — 229, 233

Пудовкин В. И. — 459, 509

Пушкин А. С. — 59, 84, 85, 128, 178, 179, 208, 346, 347, 354, 363, 410, 465, 470, 471, 484, 506

Пыжова О. И. — 73, 200

Пырьев И. А. — 192

 

Рабинович И. М. — 292, 506

Раевская Е. — 171, 506

Разумовский А. — 19, 230, 439, 445, 509

Ракитин Р. — 231, 257

Раневская Ф. Г. — 231

Растопчина М. А. — 146

Ратомский (Лаптев) В. Н. — 231, 254, 274

Рахманинов С. А. — 9

Рахманова — 121

Рашевская Н. С. — 158

Репин И. Е. — 49, 321, 325, 328, 329, 361, 363, 388, 448 – 450, 452, 457, 458, 469, 472

Рерих Н. К. — 68

Ржешевский А. — 229

Роден — 471

Роллан Р. — 166

Ромен Ж. — 189

Ромашов Б. С. — 14, 16, 198, 229

Ростоцкий Б. И. — 20

Рублев А. — 462

Русинова Н. П. — 182, 193

Русланов Л. П. — 193

Рустайкис А. А. — 141, 505

Рябушкин А. П. — 388, 449, 450

 

Саврасов А. К. — 329

Савина М. Г. — 79

Сагал Д. Л. — 231

Садовский М. П. — 365

Садовский П. М. — 330, 357

Сазонова Н. А. — 231

Салтыков-Щедрин М. Е. — 77, 82, 274, 329, 335

Сальери А. — 241, 260, 340

Саппак В. Л. — 22

Сахновский В. Г. — 247

Светлов М. А. — 113

Седой Б. М. — 151

Сейфуллина Л. Н. — 11, 181 – 183, 186, 187, 196, 419, 420, 426, 434

Семашко Н. А. — 186, 187

{516} Сергеев Н. В. — 237

Серов В. А. — 9, 64, 321, 325, 363, 462 – 464

Сибирцев В. Н. — 506

Симов В. А. — 381, 384

Симонов К. М. — 423

Симонов Р. Н. — 14, 171, 176, 178, 189, 194

Ситко Б. А. — 22, 231, 278

Скленчка Р. — 280

Скриб О.‑Э. — 165

Скарпетто Э. — 495, 509

Смирнов Б. А. — 158, 331

Смышляев В. С. — 73, 130, 171

Собинов Л. В. — 414

Собко В. — 16

Соболев Ю. В. — 186

Соколова В. С. — 172

Соловьева В. В. — 73, 98, 139

Сошальский В. Б. — 231, 237, 280

Станиславский К. С. — 7, 9, 10, 13, 20, 25, 26, 32, 57, 63 – 65, 67 – 71, 73, 74, 76 – 79, 83, 85, 86, 88 – 99, 103, 105, 107, 115, 117 – 123, 126 – 129, 131 – 133, 135, 137 – 142, 145, 151 – 153, 156 – 158, 161, 162, 168, 169, 170, 180, 494, 203, 204, 207, 208, 217, 229, 240 – 247, 251, 252, 257, 260 – 264, 267, 281, 284 – 287, 291 – 296, 298 – 300, 303, 312, 314, 316, 317, 321, 323, 324, 330, 331, 335 – 344, 347, 348, 350, 353, 354, 363 – 366, 381, 382, 389 – 394, 396, 398 – 400, 403 – 406, 407, 409, 415 – 418, 442, 443, 450, 453 – 455, 466 – 468, 473, 481, 485, 487, 488, 489, 502, 503, 505, 508

Станицын В. Я. — 170, 178, 269, 506

Стасов В. В. — 329

Степанова А. О. — 178

Страхова Е. Н. — 200, 209

Стрепетова П. А. — 330

Стриндберг Й. А. — 116, 160, 162, 170, 505

Судаков И. Я. — 178, 381, 442

Сулержицкий Л. А. — 9, 92, 95, 96, 100, 101, 108, 115, 128, 131, 133, 156, 170, 399, 505

Суриков В. И. — 328, 329, 361, 363, 388, 438, 439, 448, 449, 450, 452, 458, 459

Сухачева Е. Г. — 131

Сухово-Кобылин А. В. — 19, 82, 109, 112

Сушкевич Б. М. — 73, 95, 98, 100, 139, 170

 

Таиров А. Я. — 13, 227

Тарасова А. К. — 170, 172, 177, 403, 506

Тарханов (Москвин) М. М. — 279, 297, 402, 455

Твен М. — 98

Теккерей У. — 471

Телешова Е. С. — 224, 232

Терешкович М. А. — 200

Тер-Осипян П. М. — 200

Типот В. — 231

Тиссэ Э. К. — 509

Толлер Э. — 198

Толмазов Б. Н. — 200

Толстая Л. И. — 270, 507

Толстой А. К. — 46, 179, 416

Толстой А. Н. — 19, 95, 247, 251, 259, 260, 264 – 267, 366, 446, 447, 507

Толстой Л. Н. — 50, 64, 84, 109, 127, 260, 303, 309, 310, 319, 321, 325, 326, 363, 416, 432, 470

Толубеев Ю. В. — 423

Толчанов И. М. — 12, 171, 182, 184, 189

Тренев К. А. — 19, 229, 230, 247, 419, 421, 442

Третьякова О. — 190

Трусов С. П. — 166

Тункель Д. В. — 211, 231, 253, 280

Туржанский — 121

Тургенев И. С. — 62, 76, 77, 83, 93, 98, 361, 373, 467

Турчанинова Е. Д. — 331, 403

Тхапсаев В. В. — 223, 331, 415

Тышлер А. Г. — 232

 

{517} Уитмен У. — 164

Уланова Г. С. — 396, 403

Урбанович П. В. — 21, 211, 231

Успенский Г. И. — 89, 105 – 107

Уэллс Г. Д. — 165

 

Фаворский В. А. — 506

Файко А. М. — 113, 199, 200

Федорова З. А. — 200

Федоров-Давыдов А. А. — 53

Федотов И. С. — 232, 252, 253

Федотов П. А. — 458, 473

Федотова Г. Н. — 77, 207, 340 – 344

Фессинг Л. А. — 62, 75

Фетисова Л. М. — 231, 274, 280

Фешин И. И. — 49

Флобер Г. — 293, 358

Фореггер (Грейфентурн) И. М. — 186

Фурманов Д. А. — 181, 420

 

Халютина С. В. — 61, 69, 112

Ханжонков А. А. — 121, 122

Хачатуров С. И. — 95

Хмара Г. М. — 73, 98, 113, 139

Хмелев Н. П. — 170, 177, 194, 207, 250, 251, 259, 260, 263 – 270, 288, 294, 297, 331, 359, 403 – 405, 423, 446, 455, 457, 458, 473, 506

Хованский (Улупов) А. П. — 231, 254

Ходурский А. М. — 231, 237, 254

Хомякова Н. Л. — 231, 254

Хорава А. А. — 223, 331, 415

Хохлов А. Е. — 231, 254

Хренников Т. Н. — 252

 

Церетели Н. М. — 73

 

Чайковский П. И. — 410

Чаплин Ч.‑С. — 192, 461

Чебан А. И. — 53 – 55, 61, 62, 73, 89, 105 – 108, 123

Чепурин Ю. П. — 16, 18, 229, 230, 252, 257, 258, 281, 375, 423

Черкасов Н. К. — 423

Чернышевский Н. Г. — 327, 470, 471

Чехов А. П. — 9, 10, 45, 63, 64, 78, 88, 94, 97 – 99, 104, 107, 116, 123, 127, 130, 156, 157, 171, 206, 207, 209, 238, 241, 260, 261, 303, 309, 319, 321, 328, 336, 338, 340, 343, 356, 363, 395, 399, 467 – 470, 472, 477, 501, 502, 509

Чехов М. А. — 73, 98, 100, 105, 108 – 112, 114, 115, 130, 133, 139, 140, 169 – 172, 276, 297, 463, 504, 505

Чирсков В. Ф. — 423

Чистяков П. П. — 474

Чухрай Г. Н. — 290, 507

Чушкин Н. Н. — 20

 

Шаляпин Ф. И. — 9, 32, 85, 92, 97, 102 – 105, 179, 303, 346, 347, 403 – 405, 414, 415

Шапс А. Л. — 231

Шатрин А. Б. — 280, 509

Шахет О. А. — 236

Шевченко Ф. В. — 71 – 73, 108, 130, 455

Шекспир У. — 13, 19 – 21, 42, 44, 83, 131, 181, 199, 205, 217 – 223, 230, 233 – 237, 249, 334, 336, 338, 342, 350 – 352, 357, 383, 416, 417, 431, 456, 465, 488

Шестаков В. А. — 199, 387

Шиллер Ф. — 341

Шиловская Э. Л. — 164

Шипов Н. А. — 151

Шифрин Н. А. — 21, 232, 234, 236, 237, 257, 258, 275, 302, 352, 383, 384, 387, 432, 455, 456, 498

Шлепянов И. Ю. — 197, 201, 208 – 213, 220, 222

Шмерал В. — 280

Шолохов М. А. — 18, 230, 232, 302, 419, 421, 497 – 499, 509

Шостакович Д. Д. — 328

Шоу Д. Б. — 10, 150, 152

Штейн А. П. — 19, 230, 270

Штраух М. М. — 15, 200, 201, 209, 213

Шухмин Б. М. — 191, 193, 194, 429

 

{518} Щепановский Н. Е. — 51 – 53, 55, 56, 61

Щепкин М. С — 77, 300, 316, 330, 340, 406

Щукин Б. В. — 12, 14, 171, 179, 180, 182 – 185, 188, 189, 193, 194, 197, 207, 212, 214, 215, 251, 288, 294, 297, 331, 403, 423, 428, 465, 506

 

Эггерт К. В. — 73

Эйзенштейн С. М. — 192, 195, 328, 459, 509

Экземплярская — 125

Эккерман И. П. — 333

Энгель Я. И. — 159

Энгельс Ф. — 19, 219

 

Южин-Сумбатов А. И. — 86, 158

Юрьев Ю. М. — 365

Юткевич С. И. — 192

 

Яблоков С. В. — 151, 190

Языков А. А. — 146

Яновский Н. П. — 178

Яншин М. М. — 170, 178, 506

Яхонтов В. Н. — 98

Примечания

[1] Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М., ВТО, 1959, с. 222.

[2] А. Попов. По поводу театральных заметок. — «Красный мир», 1920, 2 января (Кострома).

[3] Протокол десятого «понедельника», № 193/68, л. 6. Музей МХАТ.

[4] Протокол девятого «понедельника» № 193/68, л. 1 – 2. Музей МХАТ.

[5] См. «Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918 – 1922 гг.», изд. 3‑е, испр. и доп. М., «Искусство», 1952.

[6] Н. Погодин. Собрание драматических произведений, т. 1. М., «Искусство», 1960, с. 19.

[7] Проблема образа в сценическом творчестве. Творческая лаборатория народного артиста СССР А. Д. Попова. Материалы занятий, вып. 1. М., ВТО, 1959, с. 3.

[8] «Театр», 1960, № 8, с. 20.

[9] См. «Московский театр Революции». М., Изд. Мособлисполкома, 1933, с. 26.

[10] А. Попов. Торжественная клятва. — «Советское искусство», 1939, 23 февраля.

[11] На сцене ЦТКА — ЦТСА А. Д. Попов поставил следующие произведения классики: «Укрощение строптивой» У. Шекспира (1937), «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира (1939), «Дело» А. Сухово-Кобылина (1940) и «Ревизор» Н. Гоголя (1951).

[12] Б. И. Ростоцкий, Н. Н. Чушкин. «Юлий Цезарь» на сцене МХТ. — В кн.: Вл. Немирович-Данченко. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», Московский Художественный театр. 1903. М., «Искусство», 1964, с. 6.

[13] А. Д. Попов и П. Урбанович. Режиссерский комментарий к «Укрощению строптивой». М.‑Л., «Искусство», 1940, с. 105.

[14] Вл. Саппак. Ревизор или Хлестаков? — «Советское искусство», 1952, 9 февраля.

[15] См. с. 310 настоящей книги.

[16] Там же.

[17] См. с. 503 настоящей книги.

[18] А. Д. Попов. Проблема образа в сценическом творчестве. М., ВТО, 1959, с. 14.

[19] Там же.

[20] А. Д. Попов. Проблема образа в сценическом творчестве, с. 84.

[21] А. Блок. Дневник (1911 – 1913). Л., Изд‑во писателей, 1928, с. 92.

[22] Е. Б. Вахтангов. Записки, письма, статьи, с. 307.

[23] А. Н. Островский. Дневники и письма. М.‑Л., «Искусство», 1937, с. 18.

[24] «Северный рабочий», 1919, 20 февраля (Кострома).

[25] Юрий Соболев. «Виринея» в Студии имени Вахтангова.

[26] «Известия», 1925, 13 октября.

[27] Н. А. Семашко. Театр лицом к деревне. — «Искусство трудящихся», 1925, № 3, с. 1.

[28] «Правда», 1928, 11 ноября.

[29] Ник. Погодин. Драматург, пьеса, театр. — Сб. «Московский театр Революции». Изд. Мосгорисполкома, 1933, с. 205 – 215.

[30] Алексей Попов. Творческий путь Театра Революции. — Сб. «Московский театр Революции», с. 39.

[31] Алексей Попов. Творческий путь Театра Революции, с. 39.

[32] Н. В. Гоголь. Авторская исповедь. — Собр. соч. в 6‑ти томах, т. 6. М., «Художественная литература», 1953, с. 207.

[33] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 3. М., Изд‑во АН СССР, 1953, с. 455.

[34] Там же.

[35] К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8‑ми томах, т. 5. М., «Искусство», 1958, с. 464.

[36] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 83.

[37] К. С. Станиславский. Режиссерский план «Отелло». М.‑Л., «Искусство», 1945.

[38] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. Беседы и записи репетиций. М., «Искусство», 1952, с. 42.

[39] Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — Театральное наследство, т. 1. М., «Искусство», 1952, с. 256.

[40] Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого. «Художественная литература», 1938, с. 129.

[41] Русские писатели о литературном труде. В 4‑х томах, т. 3. Л., «Советский писатель», 1955, с. 445 – 446.

[42] Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. I. М., Гослитиздат, 1955, с. 332.

[43] Гоголь в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1952, с. 530.

[44] И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 2. М., «Искусство», 4949, с. 128 – 129.

[45] Иоганн Петер Эккерман. Разговоры о Гете в последние годы его жизни. М.‑Л., «Academia», 1934, с. 233.

[46] М. Е. Салтыков-Щедрин о литературе и искусстве. М., «Искусство», 1953, с. 109.

[47] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., «Искусство», 1953, с. 508.

[48] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 508.

[49] Там же, с. 508 – 509.

[50] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 511.

[51] К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8‑ми томах, т. 2. М., «Искусство», с. 339 – 340.

[52] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 508.

[53] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с 137.

[54] Гоголь в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1952, с. 318.

[55] Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 225.

[56] Густав Флобер. Собр. соч. в 5‑ти томах, т. 5, М., Изд‑во «Правда», 1956, с. 472.

[57] Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М., «Художественная литература», 1938, с. 21.

[58] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 140.

[59] Ю. М. Юрьев. Записки (часть первая). Л.‑М., «Искусство», 1948, с. 57 – 85.

[60] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 175.

[61] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 177.

[62] Н. А. Некрасов. Собр. соч. в 8‑ми томах, т. 4. М., «Художественная литература», 1966, с. 289 – 315.

[63] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 485.

[64] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 391 – 392.

[65] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 135.

[66] К. С. Станиславский. Работа актера над собой, ч. II. М., «Искусство», 1948, с. 193.

[67] К. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 135.

[68] Там же, с. 139.

[69] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 45.

[70] А. Борисов. На сцене и на экране. — Сб. статей «Вопросы мастерства в советском киноискусстве». М., Госкиноиздат, 1952.

[71] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 186.

[72] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 167.

[73] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 157 – 158.

[74] И. Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., «Искусство», 1952, с. 78.

[75] А. П. Чехов. Собр. соч. т. 9. М., Гослитиздат, 1956, с. 407.

[76] Н. Г. Чернышевский. Эстетика и литературная критика. М., Гослитиздат, 1951, с. 148.

[77] И. Е. Репин. Письма к писателям я литературным деятелям. М., «Искусство», 1950, с. 80.

[78] Там же, с. 81.

[79] А. Дикий. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, с. 349 – 350.

[80] Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 4. М., Изд‑во АН СССР, 1951, с. 11.

[81] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, с. 173 – 174.

[82] М. О. Кнебель. О действенном анализе пьесы и роли. М., «Искусство», 1959.

[i] Книга А. Д. Попова «Воспоминания и размышления о театре» была выпущена издательством Всероссийского театрального общества в 1963 г.; до этого некоторые ее главы печатались в журнале «Театр».

Книга получила признание широкого круга читателей. В ней автор — выдающийся советский режиссер — рассказал о жизни, труде, дерзаниях и борьбе целого поколения советской художественной интеллигенции, начавшей свое творчество в канун Октябрьской революции, всем сердцем и душой принявшей эту революцию и отдавшей все свои знания, талант и опыт строительству новой, социалистической культуры. В этой мудрой и откровенной книге воспоминаний А. Д. Попова приводимые им «факты жизни» и искусства, портреты людей театра, блестяще и неповторимо выписанные, чередуются, идут параллельно с размышлениями автора об узловых проблемах теории и практики искусства.

Работа А. Д. Попова получила положительную оценку в печати. Ленинградский театровед М. Любомудров в статье «Обращаясь к художественной совести» отмечал высокий идейно-художественный уровень книги «Воспоминания и размышления о театре». «Большой художник, — писал он, — обращается к прошлому, ни на минуту не забывая о современности, о насущных проблемах, дискуссиях театрального сегодня. Поэтому Попов пишет подробнее о тех именах, к которым интерес возрос, но чье наследие изучено недостаточно, — В. Мейерхольд, А. Дикий, М. Чехов. Поэтому так много в книге теоретических отступлений и размышлений. А. Попов так взволнованно говорит о еще не решенных вопросах, как бы стремится к точному выявлению “диагноза”. Неудовлетворенный состоянием театрального искусства, автор ищет пути к его подъему. “Потеря образного начала — основная причина идейно-художественной слабости многих наших спектаклей и исполнительского искусства актеров”, — справедливо пишет режиссер, указывая на одну из затянувшихся болезней нашего театра» («Театральная жизнь», 1964, № 15, с. 13).

Указывая на многостороннюю проблематику книги, на широкий охват материала, Любомудров особое внимание уделяет морально-этической теме.

«Немало прекрасных взволнованных строк в книге посвящено этическим проблемам, — пишет Любомудров. — Эти рассуждения и мысли выходят за рамки отношений внутри театрального коллектива, они касаются оценки и признания произведений искусства, судьбы таланта в обществе — короче, устремлены на воспитание “художественной совести” у людей, связанных с искусством. Попов высоко поднимает морально-этический облик художника и убедительно показывает нерасторжимость нравственного и эстетического на его творческом пути…

“Воспоминания и размышления о театре” А. Попова — своего рода творческое завещание режиссера советскому театру. Многообразно и емко {505} их содержание, в них сконцентрирован поучительный опыт выдающегося мастера» (там же).

В Творческом наследии А. Д. Попова книга печатается по изданию ВТО 1963 г.

[ii] Первая студия МХТ была организована К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в 1912 г., открытие ее состоялось в 1913 г.

[iii] Тетрадь записи беседы К. С. Станиславского с А. Д. Поповым находится в личном архиве его сына, народного артиста СССР А. А. Попова.

[iv] Высокую оценку исполнения А. Д. Поповым роли дьякона дал Е. Б. Вахтангов. 9 ноября 1916 г. он записал в «Книге предложений» Первой студии: «А. Д. Попову. Хорошо задумано и много прекрасных моментов (именно тогда, когда не навязываете, не объясняете и не хотите казаться углубленным…)». Е. Б. Вахтангов. Записки, письма, статьи. М.‑Л., «Искусство», 1939, с. 84.

[v] Е. Б. Вахтангов. Записки, письма, статьи, с. 127 (дневниковая запись сделана в лечебнице Игнатьевой 24 ноября 1913 г.).

[vi] Запись А. Д. Попова. «Книга предложений» Первой студии МХТ. Музей МХАТ, архив Первой студии, л. 12 – 13.

[vii] Обращение Вл. И. Немировича-Данченко к Первой студии МХТ (1917, ноябрь — декабрь). Музей МХАТ, архив Вл. И. Немировича-Данченко, № 7609, 1 ед. хр., л. 2.

[viii] Письмо Р. В. Болеславского К. С. Станиславскому от 22 апреля 1919 г. Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского, № 7343, л. 3.

[ix] Запись А. А. Гейрота. «Книга предложений» Первой студии МХТ. Музей МХАТ, архив Первой студии МХТ, л. 42 – 43.

[x] Музей МХАТ, архив Вл. И. Немировича-Данченко, № 5397, оп. 1, л. 2.

[xi] Письмо к жене А. А. Поповой в архивах не сохранилось.

[xii] А. Рустайкис — молодой актер, исполнитель роли Моцарта в пушкинском спектакле Художественного театра.

[xiii] Андрей Алексеевич Попов, ныне народный артист СССР.

[xiv] В. П. Кожич — советский актер и режиссер, в 1918 г. принимал участие в студийных спектаклях А. Д. Попова, с 1931 г. работал режиссером в ряде театров Ленинграда.

[xv] Дневник А. А. Кротковой. ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, ед. хр. 332.

[xvi] Музей Театра имени Евг. Вахтангова, № 209/р.

[xvii] Театральные студии МХТ возникали при Художественном театре и творчески с ним были прочно связаны. Они сложились для проведения экспериментальной работы по изучению художественного метода МХТ, системы К. С. Станиславского, по подготовке и воспитанию молодых актеров. После Октябрьской революции студии Художественного театра сыграли чрезвычайно положительную роль в огромнейшем студийном движении, охватившем страну. Они отстаивали реалистические традиции Художественного театра, вели поиски в театральном искусстве, находили и укрепляли новые связи в творчестве театров с революционной действительностью. Работа студий находилась под неослабным вниманием руководителей театра — К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Первая студия МХТ, потеряв одного из основателей — Л. А. Сулержицкого (умер в 1916 г.), продолжала работу и после революции. Много сил и энергии отдал этой студии Е. Б. Вахтангов, поставивший «Росмерсхольма» Ибсена (1918) и «Эрика XIV» Стриндберга (1921) с М. Чеховым в заглавной роли. В этой студии сложилось мастерство таких актеров, как М. Чехов, А. Дикий, С. Бирман, С. Гиацинтова и другие. В 1924 г. Первая студия МХТ была реорганизована в Московский Художественный театр Второй (МХАТ 2).

Вторая студия МХТ создана в 1916 г. режиссером В. Л. Мчеделовым. Ни в репертуаре, ни в режиссерском искусстве студия большого творческого успеха не завоевала. Она была сильна актерским составом, молодыми актерами, которые плодотворно воспитывались на системе К. С. Станиславского, на традициях и опыте старшего поколения МХТ. {506} Прекрасные актерские дарования — Н. Хмелев, М. Кедров, А. Зуева, М. Яншин, В. Станицын, А. Тарасова, В. Орлов, собранные в этой студии, составили «второе поколение» Художественного театра; они вошли в 1924 г. в состав основной труппы МХАТ.

Наименование Третьей студии МХТ в 1921 г. получила студия Е. Б. Вахтангова, которой он руководил с 1913 г. Тогда она называлась Студенческая драматическая студия, а с 1917 г. — Московская драматическая студия под руководством Е. В. Вахтангова. В 1920 – 1924 гг. она входила в число студий Художественного театра. 13 ноября 1921 г. состоялось официальное открытие театра «Третья студия МХТ» (шел спектакль «Чудо святого Антония» в постановке Е. Б. Вахтангова). После смерти Вахтангова (он умер 29 мая 1922 г.) в 1926 г. Студия получила название «Театр имени Евг. Вахтангова».

Четвертая студия МХТ образовалась в 1921 г. из труппы актеров Художественного театра, руководимой В. Лужским, Г. Бурджаловым, Е. Раевской. В 1924 г. она стала именоваться «Четвертая студия», а в 1927 г. актеры и режиссеры этой студии составили основное творческое ядро Реалистического театра.

[xviii] Вс. Э. Мейерхольд давно вынашивал план постановки «Бориса Годунова» А. С. Пушкина. В 1918 – 1919 гг. он руководил работой студентов по созданию сценических планировок пушкинской трагедии (курсы мастерства сценических постановок, Петроград). В 1925 – 1926 гг. Мейерхольд начал работу как руководитель постановки «Бориса Годунова» в Третьей студии МХТ. Материалов о репетициях не сохранилось.

В 1936 г. Мейерхольд приступил к работе над спектаклем «Борис Годунов» в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда (неосуществленная постановка). См. об этом в книге Вс. Э. Мейерхольда «Статьи, письма, речи, беседы», часть вторая. М., «Искусство», 1968, с. 373 – 437.

[xix] Записи А. Д. Попова «Из высказываний Вс. Э. Мейерхольда» находятся в личном архиве А. А. Попова.

[xx] Н. Ламанова — известная московская портниха-художница.

[xxi] Пятый съезд работников искусств состоялся в Москве в мае 1925 г.

[xxii] Эмигрантская газета антисоветского направления, выходившая в Париже.

[xxiii] «Два друга, модель и подруга», комедия в шести частях. «Совкино», 1927; авторы сценария А. Попов и М. Каростин, режиссер А. Попов.

[xxiv] «Крупная неприятность», комедия в шести частях. «Совкино», 1930; автор сценари