Целостность актерского образа 3 страница

В советском народе кроме большого, здорового оптимизма была вместе с тем и глубокая сосредоточенность и подлинная человеческая взволнованность грандиозностью задач, стоящих перед ним. Ведь он впервые в истории человечества, освободив себя от капиталистического рабства, строил {423} новый, социалистический мир. Этих новых граней человеческого характера не мог не заметить театр. Но в полной мере многогранного и глубокого раскрытия облика нашего народа-героя в массовых сценах драматург и театр не достигли и до сих пор, хотя существует уже огромная галерея замечательных советских образов, воплощенных крупнейшими актерами, — Хмелевым, Щукиным, Добронравовым, Грибовым, Марецкой, Борисовым, Черкасовым, Толубеевым, Бабановой, Константиновым и многими другими.

Великая Отечественная война против фашистских захватчиков вызвала гигантскую волну советского патриотизма и продемонстрировала такое морально-политическое единство и крепость народа, какого еще не знала история нашей Родины.

Единство советского народа и Коммунистической партии нашло свое отражение в театре в ряде патриотических спектаклей. Пьесы и спектакли «Фронт» А. Корнейчука, «Русские люди» К. Симонова, «Сталинградцы» Ю. Чепурина, «Победители» Б. Чирскова в ряде картин показали героическое лицо советского народа в священной борьбе за свободу и независимость нашей Родины.

И здесь необходимо отметить, что советский народ как массовое действующее лицо в период Великой Отечественной войны появился на сцене уже в другом качестве, нежели он был изображен на театре в пьесах о гражданской войне. Неизмеримо возросло политическое сознание масс. На смену революционному порыву и стихийной романтике бойца гражданской войны пришла выдержка и суровая дисциплина солдата Советской Армии, движимого высоким революционным сознанием и защищающего грандиозные успехи социалистического строительства. Все это нашло глубокое отображение на советской сцене.

Прежде всего в спектаклях, посвященных Великой Отечественной войне, бросалось в глаза интеллектуальное превосходство нашего солдата над вражеской армией захватчиков, многонациональное единство Советской Армии, беззаветная дружба представителей различных народностей, скрепленная кровью, пролитой за Советскую Родину.

В облике рядового солдата могуче окрепли черты советского патриота, освободителя угнетенных народов от рабства и фашистской неволи.

Режиссерам и актерам возмужавший облик советского воина принес новые творческие трудности. Ими уже были усвоены приемы изображения бойца эпохи гражданской войны, накрест опоясанного пулеметными лентами, с двумя-тремя гранатами за поясом, с лихо заломленной шапкой набекрень и с открытым горячим темпераментом. Он полюбился актеру и зрителю своей колоритной и живописной фигурой, тогда как воин эпохи Великой Отечественной войны сначала пугал актера своей, казалось {424} бы, антитеатральностью. Сдержанностью своего темперамента, выдержкой, высокой дисциплиной и организованностью этот воин был как бы противопоказан театру, поскольку театр — прежде всего эмоциональное искусство.

Все эти качества первое время пугали актера, они, казалось, обезличивали отдельного человека в массовой сцене. Актер затруднялся в поисках индивидуальных характерных черт. Он говорил: «Все подобранные, все дисциплинированные и все одинаково одеты! Как же их сыграть ярко и колоритно?» Но ведь многообразие и богатство человеческих характеров в жизни не исчезло. Актер только временно растерялся от того, что его лишили бросающихся в глаза внешних характеристик персонажа.

Высокая требовательность в искусстве заставила актера более внимательно и пристально изучать армию, солдата, офицера, генерала — их новую природу взаимоотношений, не свойственную никакой другой армии мира.

В конечном счете это привело театр к новому обогащению и уточнению выразительных средств актера и режиссера.

При общих чертах — дисциплинированности, сдержанности, единообразии одежды — можно, однако, раскрыть природу темперамента каждого бойца, его индивидуальный ритм жизни и свойства ума. Только средства выражения всего этого становятся более точными и тонкими.

Та же картина режиссерского и актерского «перевооружения» наблюдается в наших послевоенных спектаклях, посвященных колхозной или индустриальной теме. Изменился весь уклад производственной жизни.

Стоит только вспомнить и сравнить, как выглядели сталевары в «Поэме о топоре» Н. Погодина и какое впечатление производят сейчас, допустим, рабочие завода «Калибр» в своих спецовках (а в некоторых цехах особо точных приборов они ходят, как хирурги, в белых халатах).

И дело не только в костюмах и внешней культуре завода (хотя все это и немаловажное обстоятельство для режиссера и художника), а в неизмеримо выросшем духовном облике советского рабочего.

Степашка и его товарищи из «Поэмы о топоре», некогда умилявшие нас своим сходством с лесковским Левшой, «подковавшим блоху», отошли в область преданий.

Когда нам приходится сейчас заглянуть на завод, то мы видим, как изменился стиль работы, ритм жизни на современном советском заводе. Рабочие в массе своей уже давно имеют облик людей, ничем не отличающихся от работников интеллектуального труда. Но, к сожалению, мы еще не можем сказать, что именно так и всегда так они выглядят на наших сценах. Здесь перед нами еще большая работа.

{425} Как есть драматурги, не любящие писать пьесы с массовыми сценами, так есть и режиссеры, боящиеся массовых сцен.

Это объясняется прежде всего характером творческой индивидуальности постановщика, способностями к режиссерской композиции построения больших масс на сцене, умением сочетать охват целого, то есть идейной направленности всей народной сцены, с многообразной разработкой отдельных характеров, ее составляющих. Поэтому постановка народной сцены по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссерского мастерства.

В режиссерском создании спектакля, всей стройной художественной системы образов, актер является главной и основной фигурой, через которую может «разговаривать» режиссер. А в народных сценах задача усложняется еще и тем, что в них чаще всего бывают заняты в качестве исполнителей молодые актеры или ученики. Поэтому постановка народной сцены неотделима от учебно-воспитательных задач режиссера. Наивен тот режиссер, который думает, что в народной сцене можно «блеснуть», показать режиссерское мастерство в чистом виде, без актеров, которые ему «мешают» своими творческими капризами и бесконечными вопросами: «А зачем и почему я должен так себя вести на сцене?»

Обычно в таких случаях режиссер действительно показывает в «чистом виде» свою беспомощность создать правду трепетной жизни человеческой массы, заменяя эту жизнь «организованной беготней» вымуштрованных безликих пешек, которые строятся в «эффектные» мизансцены, лихо дерутся на сцене, если этого требует пьеса, но бессильны создать органическую жизнь массы, состоящей из многообразных характеров.

Это режиссерское бессилие проистекает из неумения работать с исполнителями народной сцены — молодыми актерами, и притом так работать, как если бы они играли самые главные роли в пьесе.

Чем богаче и свободнее полет режиссерской фантазии, тем больше мы обязаны заразить и увлечь своим замыслом творческое воображение актерского коллектива, развязать его инициативу, чтобы он стал соавтором замысла спектакля. Замысел, в конечном счете, всегда должен быть общим замыслом режиссера и актера.

Теперь полезно будет несколько подробнее рассмотреть работу над народной сценой. Возьмем «Выборы в Учредительное собрание» в пьесе «Виринея». Картина выборов концентрирует в себе основную мысль пьесы — это пробуждение революционного сознания трудового крестьянства, по-хозяйски потянувшегося к власти в деревне.

{426} Сцена выборов в Учредительное собрание идет под знаком немедленного «замирения» на фронте и получения «землицы для мужика».

В пьесе Л. Сейфуллиной, сделанной из ее же повести, заложен огромный темперамент. «Выборы» — это кульминационный пункт разгоревшихся политических страстей. У меня, молодого режиссера, ставившего спектакль в Третьей студии МХАТ (ныне Театр имени Евг. Вахтангова), эта картина возникла в образе разбушевавшегося народного моря. Пришла в движение огромная крестьянская масса, и эту стихию направляет и организует Павел Суслов, первый большевик на деревне.

Я настолько был увлечен стихией крестьянского пробуждения, жизненными образами, талантом автора, метким и характеризующим людей языком, что не хотел первое время оглядываться на реальные возможности, какими располагала тогда студия. Сцена была крошечной, для реализации всех народных сцен у режиссера было восемнадцать-двадцать человек, не более.

Конечно, решение было найдено не сразу и не легко. Многие вечера и ночи просиживали мы с художником спектакля С. П. Исаковым у макета, чтобы втиснуть «народное море» в девятиметровую коробку нашей сцены и показать «море человеческих голов» двадцатью исполнителями. Решили мы эту задачу удовлетворительно только тогда, когда отказались объять необъятное, то есть когда пришли к фрагментарному показу народной массы, к показу ее отдельными уплотненными группами. Кроме того, эту картину выборов я не только увидел, но и услышал. Создать звуковое ощущение «людского моря» за пределами видимой сцены оказалось уже значительно легче.

В связи с найденным фрагментарным решением сцена условно делилась на три игровых плана.

На сцене была построена небольшая комната волостного правления с урной для голосования. По уставу выборов лишнего народа здесь не должно быть, сюда входят только голосовать. Но зато в дверях, естественно, образовывалась «пробка» из тех, кто идет голосовать, и тех, кто лишен права голосования. Изнутри, то есть со сцены, дверь держал писарь, и каждого идущего голосовать хватал за руку и буквально выдирал из толпы. Дверь являлась первым игровым планом.

Вторая игровая точка — окно, выходящее из волостного правления предположительно на двор, где и был сосредоточен как бы весь народ. Окно было «забито» человеческими головами — десять человек, расположенных на разной высоте, с избытком заполняли все окно.

Третьим игровым планом был плетень.

Две трети сцены занимала изба и одну треть — двор, отгороженный от зрителя плетнем так, что только в одном месте {427} поверх его были видны несколько голов стариков и ребятишек, постоянных участников всех деревенских событий. Словом, здесь, за плетнем, сосредоточены были и стар и мал — те, кто боится быть раздавленным толпой.

Итак, фрагментарное решение картины избавило нас от необходимости заполнить всю сцену людьми, которых у нас к тому же не было.

Самый удобный игровой сектор — это окно: оно построено художником на публику, хорошо освещено. В нем расположились на первом плане сторонники Павла Суслова, большевистски настроенная деревенская молодежь.

Главенствует здесь молодой солдат-фронтовик. Тут типические представители деревни, опаленные заревом революции, — и молодые бабы-солдатки, и деревенская беднота почтенного возраста, но больше молодежи. В недалеком будущем — это селькоры, секретари комсомольских ячеек.

Основное действие этих лиц в окне — блюсти революционный порядок. Окно было на страже классовой бдительности. Главное, чтобы не пролезло на выборы кулачье. Отсюда, из окна, дают приказы: одного пропустить, другого задержать, кулака не пускать. «Паша, садани-ка его от ящика», а старушку слепую допустить до ящика, хотя по инструкции слепые не голосуют. Из окна устанавливается свой, революционный порядок. Из окна дают классовую характеристику всякому, кто подходит к избирательной урне.

Воображаемое «море людей», находящееся якобы на дворе и доходящее до зрителя только звуково, то замирает, то раздражается воплем протеста. И всем этим «дирижирует» молодой солдат в окне. Здесь пульсирует и видоизменяется ритм всей картины. Через окно ощущается дыхание всей сцены.

Такая планировка хорошо и выгодно подает лицо народа и отдельные портреты представителей деревни, выбирающей в Учредительное собрание. Но все это обязывало актеров и режиссера к четкому и многообразному выявлению отдельных представителей деревни. Портреты, жизненные и содержательные, были зорко подмечены молодыми актерами в самой действительности и вынесены на сцену в ярких типических характеристиках. В столкновении молодой и старой деревни, во фронтовом отпечатке на молодых парнях проглядывало лицо новой деревни, выходящей на путь великих социальных свершений.

В результате такого фрагментарного и звукового решения сцены удалось создать впечатление большого скопления народа, который виден зрителю только частично. Это будило фантазию зрителя. Он рисовал себе картину масштабно более мощную, а то, что видел, воспринимал как часть большого целого. Вся картина выборов шла очень шумливо, что характерно для тех лет, и понятно, что сравнивать ее в этом отношении с {428} современными народными сценами нельзя. Таково было время. Натолкнуло меня на такое фрагментарное решение массовой сцены воспоминание о деревенской тесноте.

Когда мы наблюдаем в избе большое скопление народа, например на крестьянской свадьбе, когда изба «трещит», главное здесь — ощущение тесноты. Поэтому, решая народную сцену в спектакле «Виринея», я умышленно создавал условия тесноты в двери и в окне.

За прошедшие со времени постановки «Виринеи» годы многое из деталей в работе, естественно, стерлось в памяти. Но творческое преодоление маленького сценического пространства и ограниченности количества участников народной сцены я помню очень хорошо.

Беру другой спектакль — «Разлом» Б. Лавренева, поставленный мной тоже в Третьей студии МХАТ. Здесь, так же как и в «Виринее», революционная матросская масса становится главным действующим лицом, выражающим идею пьесы. Не Годун — председатель судового комитета, не капитан Берсенев, которого играл замечательный актер Б. В. Щукин, являются героями исторических событий пьесы, а матросы.

Переключение внимания с семейной драмы в квартире капитана Берсенева на становление революционного сознания судового коллектива на корабле было для меня самым важным режиссерским решением в этом спектакле. Он ставился к десятой годовщине Великой Октябрьской социалистической революции. Б. Лавренев в эту знаменательную дату хотел вернуться в своей пьесе к историческим дням, подготовившим великий социальный переворот.

В пьесе отображены отдельные представители революционной Балтики, сыгравшей важную роль в разгроме Временного правительства, с которыми вошел в контакт честный патриот, командир корабля Берсенев, но ему противопоставлено реакционное морское офицерство.

Старая машина буржуазного государства разваливается, общественные устои рушатся. В пьесе мы чувствуем разлом на корабле, в семье и в сознании офицерства. В данном случае название пьесы выражает эмоциональное зерно, что бывает довольно часто и чем не может пренебрегать режиссер.

В народных сценах «Разлома» необходимо было раскрыть в действии революционные силы во флоте перед Октябрем, то есть отобразить лицо матросской массы в июльские дни. В этом смысле народные массы на корабле (второй и четвертый акты) являются основой всего спектакля; там идет борьба за влияние на рядового матроса. Разлом в его социально-классовом характере показан именно на корабле, во втором акте, когда матросы выгоняют с корабля представителей Временного правительства, и в четвертом акте, когда корабль пошел {429} на поддержку пролетарской революции. А разлом морально-политический в семье капитана Берсенева — это только естественное отражение событий, потрясших всю страну и флот.

Когда тот или иной театр при постановке пьесы Лавренева центральный упор делал на разломе в семье капитана Берсенева, а матросские сцены как бы аккомпанировали семейной драме, то спектакль независимо от качества актерского исполнения главных ролей получал неверную идейную трактовку. Понять эту истину не так уж трудно, но значительно труднее на том скупом материале, который был дан автором в первом варианте пьесы (1927), отобразить судовой коллектив как талантливую, серьезную и созидающую силу революции. И темпе менее эта задача для актеров и режиссера должна стать основной.

Внутренние конфликты старого капитана Берсенева и его разрыв со Штубе стали убедительными только тогда, когда убедительно прозвучала нарождающаяся народная сила, способная взять власть в свои руки. На эту основную задачу и были брошены все силы режиссуры.

К эпизодическим ролям и к отдельным фигурам в матросской массе мы подошли как к главным ролям, заняв в них ведущую и талантливую часть группы. Захава, Горюнов, Шухмин, Кольцов, Журавлев и другие лепили сценические портреты матросов, искали им типические индивидуальные характеристики. Ведь хороший и опытный актер, играя эпизод или бессловесную роль, часто строгим отбором характеризующих красок рассказывает целую биографию человека, рисует его социальный портрет.

В борьбе со «стадностью» реакций в «массовке» необходимо было создание не только отдельных матросских портретов, но и групп, составляющих матросскую массу. Эти группы определялись по возрасту, по чину, по специальности (кочегары, боцманы, офицеры и т. д.).

Военный корабль — большое и технически сложное хозяйство. Здесь собраны люди различных специальностей, много людей с высшим образованием. Все это не может не влиять на общее культурное развитие рядового матроса, а в том числе и на его интеллектуальный рост даже в условиях царизма.

Здесь же нужно было думать и о внешней культуре моряка. Матросы — это ладные, крепкие, ловкие люди; вы всегда их узнаете по тому, как они «скроены» и «сшиты». В бодром ритме этих людей есть особая эстетическая заразительность и красота.

Перед актерским коллективом встала задача овладеть довольно большой физической культурой для того, чтобы освоить особый ритм движения и работы на корабле.

В театре были организованы занятия по физической и военной подготовке. Актеры искали постав фигур, рук, ног. Как {430} ходят моряки, как они бегают по реям и палубе — во всем этом актерам пришлось специально тренироваться. Освоение общего ритма жизни военного корабля мы старались сочетать с индивидуальным характером каждого матроса, его возрастом, особой природой темперамента и т. п. Но главным и решающим моментом в народных сценах «Разлома» было то, что для режиссуры они являлись сценами, выражающими идею всего спектакля. Это сказалось и в распределении эпизодических ролей среди ведущего состава труппы и в тщательности проработки каждой отдельно взятой фигуры.

«Разлом» — пьеса, при постановке которой любой театр всегда держит экзамен на подлинную ансамблевость и мировоззренческую зрелость коллектива. Она так построена и написана, что снимает подчас пышные режиссерские декларации и обнажает недостаток серьеза в отображении революционного народа.

Отгремела гражданская война, над Страной Советов загорались огни первой пятилетки социалистической индустрии. Молодая советская драматургия откликнулась на великий план индустриализации десятками пьес.

Мне довелось ставить в московском Театре Революции две так называемые индустриальные пьесы Н. Погодина — «Поэму о топоре» и «Моего друга». В те далекие годы драматурги жили с театрами теснее, нежели теперь, а театры были более подвижны и предприимчивы в налаживании связей с живой действительностью, вдохновившей драматурга на пьесу.

Пьеса Погодина была полна того животворящего темперамента социалистического строительства, каким горела вся наша страна. Сюжетной основой для нее послужило открытие высококачественной нержавеющей стали на одном из златоустовских заводов. Пьеса с большим темпераментом и широтой раскрывала пафос социалистической реконструкции старых уральских заводов […].

И все же справедливость требует сказать о том, что в решении и трактовке рабочих масс в народных сценах «Поэмы о топоре» режиссура и актеры не смогли в полной мере овладеть глубокой правдой жизни.

Сказалось это в излишнем натурализме и жанризме в изображении рабочих.

С жадностью набросившись на малоизвестный бытовой материал, режиссура и актеры чрезмерно увлеклись несущественными, мелкими деталями в решении образов. Им не хватало более строгого отбора типических черт, характеризующих рабочего человека новой эпохи.

Место народной сцены в спектакле, ее характер, композиция и, наконец, стиль связаны с общим решением спектакля и в первую очередь с принципами решения макета, который, как известно, {431} готовится художником спектакля значительно раньше, чем происходит встреча режиссера с актерами.

Если в работе над большой ролью режиссер может широко использовать инициативу актера и не должен ограничивать его творческую фантазию, то исполнителю народной сцены очень часто автор даже не дает возбудителей для его творческой фантазии, настолько скупо указан характер действия.

Вспомним хотя бы шекспировские ремарки: «сражаются»., или «военный лагерь», или «народ врывается на площадь». В этом случае все зависит от режиссера: какое место данная массовая сцена займет в будущем спектакле, каков будет ее характер и как она будет раскрывать сверхзадачу спектакля. Режиссер с самого начала обязан иметь не только замысел построения сцены, но знать, какими возбудителями он зажжет творческую фантазию коллектива исполнителей, направив ее в определенное русло своего решения. Но плох тот режиссер, который не обогатит своего замысла от разбуженной фантазии актеров и не пересмотрит его. Полномочия режиссера в замысле народной сцены вырастают иногда до авторских, ибо он часто целиком сочиняет сцену и создает сложную партитуру действий целой массы, так как в ремарке автор часто лишь называет событие или факт.

Бывает и так, что драматург несколькими репликами и ремарками подсказывает отдельные характеристики участвующим в народной сцене актерам. Но иногда народная сцена возникает как требование общего замысла спектакля, обусловленная всем содержанием драматургического произведения, хотя она и не указана автором даже в ремарке.

В моей режиссерской практике бывали случаи, когда народная сцена возникала как следствие режиссерского замысла спектакля.

После Великой Отечественной войны Центральный театр Советской Армии принял к постановке пьесу «Южный узел» А. Первенцева. Пьеса говорила о разгроме гитлеровских полчищ в Крыму. Спектакль замышлялся как широкое эпическое полотно, чему способствовали и масштабы сценической площадки Центрального театра Советской Армии.

Автор начинал свою пьесу с вражеской сцены фашистского разгула и торжества победы в связи с занятием Севастополя.

Театру же казалось, что спектакль должен начинаться не с показа торжества и радости агрессора, а с глубоко драматического, но неизбежного отхода наших войск из Крыма, сохранявших силы и готовившихся к конечному разгрому врага.

Но как это сделать, мы не знали.

Еще задолго до встречи с актерами режиссер и художник искали зрительный образ будущего спектакля, который представлялся им монументально-героическим. Сама {432} тема пьесы его подсказывала: великий разгром фашистских полчищ в Крыму.

В поисках художественного оформления спектакля, работая у макета с художником Н. А. Шифриным, мы решили, что Графская пристань в Севастополе с ее колоннадой и портиком наилучшим образом выражает и определяет место действия пьесы — Севастополь. Борьба за Севастополь есть борьба за Крым.

Так мы пришли к мысли, что Графская пристань является порталом всего нашего спектакля, а колонны, раздвигаясь в стороны, как занавес, раскрывают все картины спектакля, придавая им единство монументального образа.

Но самая главная наша «находка» с художником заключалась в том, что, увидя портал спектакля в образе Графской пристани, мы натолкнулись на решение пролога, начинающего спектакль, — пролога, показывающего момент нашего отхода из Севастополя и гневную силу сопротивления.

Есть сценическая логика построения на сцене всякого действия. Театру далеко не безразлично, с какого момента, с каких событий начнется восприятие зрителем идеи спектакля. И это бывает важно не только в драматургии, но и в романе, в по вести. В дневниках Л. Н. Толстого мы читаем, как долго мучился он над началом «Воскресения», пока не понял, что начинать надо не с Нехлюдова, а с Катюши Масловой.

В случае с «Южным узлом» нам было ясно, что начинать надо с отступления. Нам даже не понадобился авторский текст. Пролог — отход наших войск мы решили как массовую батальную сцену.

Кончался же спектакль освобождением советскими вооруженными силами Севастополя, и, таким образом, колоннада Графской пристани закономерно завершала спектакль. Это был сценический эпилог — возвращение наших войск в родной Крым.

Действие, раскрывающееся в прологе, не требовало, как я уже сказал, никаких слов. Это была сосредоточенная, молчаливая битва советских людей за каждую пядь родной земли. Любое укрытие давало повод зацепиться за него и пустить автоматную очередь в лицо наседающему врагу, задержать врага у ворот города хоть на минуту, а за это время снять сверху, с портика, алое знамя с серпом и молотом — символ Советской Родины — и бережно схоронить его под матросской тельняшкой, у самого сердца. Это сделал богатырь матрос Чмыга, впоследствии один из героев пьесы. Пока снималось знамя, из-за каждой колонны, из-за каждого камня стрелял советский воин. Санитары и бойцы уносили тяжело раненных товарищей.

Все действие защитников Севастополя — участников данной народной сцены направлено к тому, чтобы, отходя под натиском {433} противника, уничтожить как можно больше бандитов, вторгшихся в родной город, затруднить врагу каждый его шаг в Севастополе, увести тяжело раненных товарищей, чтобы они не достались в руки врагу, снять с портика Графской пристани флаг и унести его с собой.

Эта суровая героика боя ассоциировалась с праведной битвой, которую вела за свободу и независимость вся Советская страна, вызывала необходимейшее образное обобщение, сразу овладевая зрителем, втягивая его в накаленную атмосферу борьбы.

С великой болью в сердце отступали русские люди, уходя в зрительный зал и исчезая в темноте.

Вот ушел последний советский воин. На сцене пусто и даже воцарилась столь редкая на войне секундная тишина. И из этой тишины родится фашистский марш на дудках, однообразный и примитивный.

Меж колонн, снизу по лестнице, показались первые головы в касках со свастикой — восемь, двенадцать, шестнадцать головорезов, вооруженных до зубов. Здесь были в наличии все оттенки фашистского психоза и мании военного величия — от тихого помешательства до буйного.

Уже можно различить и отдельные фигуры.

Вот толстяк в каске с обнаженным до пояса торсом, с автоматом на шее; вот лопоухий «чистокровный» ариец гигантского роста в фуражке со свастикой, шинель изодрана в клочья, на носу большие поблескивающие очки; вот в центре сухой ефрейтор с бледным лицом и полусумасшедшими глазами, в руках у него наготове граната, лицо потное, волосы слипшиеся, — это эсэсовец, он возглавляет эту разнобойную вооруженную шеренгу и тяжело движется вперед, на зрительный зал. Дойдя до рампы, эсэсовец замахнулся гранатой… Наступила мгновенная и полная темнота, в которой раздался оглушительный взрыв. Из взрыва родилась лающая речь по радио. Советские люди помнят эти истерические, режущие крики. Так выступали по радио фюрер и Геббельс.

Понять слова невозможно, но советские зрители почувствовали себя «в плену» чужой речи, и постепенно… из темноты вырисовывался на сцене большой зал, где стояла шеренга немецких генералов, перед ними командующий южной группировкой гитлеровских войск генерал Енеке. Он держал речь о блестящей победе, то есть взятии Крыма, и награждал генералов железными крестами.

Так мы переходили к тексту; здесь, по автору, и начиналась пьеса.

Сочиненная режиссером схема действий в народной сцене была предложена исполнителям как основа, на которой можно было бы начать делать этюды.

{434} В результате творческой инициативы актеров возникли биографии действующих лиц описанной сцены, возникли отдельные детали и краски этой батальной сцены. Описана она здесь уже с характеристиками, привнесенными в нее актерами, то есть так, как исполнялась в спектакле.

А. Первенцев — автор пьесы — охотно принял рожденную в театре народную сцену — пролог спектакля, который закономерно вытекал из внутренней сути драматургического произведения.

«Виринея» Л. Сейфуллиной, «После бала» Н. Погодина и «Степь широкая» Н. Винникова — три пьесы о деревне, которые пришлось мне поставить в разное время и в разных театрах. Деревня в канун Великого Октября, деревня первых лет коллективизации и, наконец, колхоз после Отечественной войны.

Каждая новая встреча с пьесой о советской деревне на протяжении тридцати лет снова ставила меня в тупик из-за недостаточного знания материала или устаревших впечатлений, и я вновь принимался за изучение нашей деревни.

Между этими тремя пьесами жизнь делала такой гигантский скачок, так изменялось крестьянское хозяйство, изменялись люди, что весь режиссерский опыт и знание материала, накопленные предшествующими работами над крестьянскими пьесами, оказывались в лучшем случае «историческим материалом», никак не достаточным для того, чтобы говорить языком искусства о новом этапе в росте социалистического сознания народа […].

Колхозная деревня в «Степи широкой» чрезвычайно изменилась во внутреннем и внешнем своем облике.

Начинать работу с исполнителями мне пришлось в нескольких направлениях:

1) создание биографий действующих лиц самими участниками данной народной сцены;