Целостность актерского образа 6 страница

В связи с действенным решением цепи мизансцен и пластической выразительностью «мизансцены тела» мне хочется немного сказать о красноречии немого кино и «косноязычии» говорящего театра.

В те далекие времена, когда кино еще не умело разговаривать и было немым, каждой режиссерской и актерской мысли обязательно искалось выражение в действии. Разве нам что-нибудь непонятно из того, что происходило в «Броненосце “Потемкин”» Эйзенштейна? или в «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкина[xlvi]?

Актер в немом кино тренировался и воспитывал свое тело так, чтобы через разговор всей фигуры поведать о том, чего он хочет, о том, как он относится к окружающим, о своем психофизическом самочувствии и т. д.

Немое кино вдохновенно говорило об Октябрьской революции («Октябрь» Эйзенштейна) и героях гражданской войны {460} («Чапаев» Г. и С. Васильевых), и этот разговор был точен, ясен, выразителен[xlvii].

Об этих же великих событиях рассказывал и наш говорящий театр, и в ряде своих спектаклей говорил вдохновенно, например, в «Бронепоезде» в МХАТ, в «Любови Яровой» в Малом театре. Но если сравнить массовый поток спектаклей говорящего театра с таким же массовым потоком картин «Великого немого», то мы увидим, что выразительный язык театрального режиссера и актера очень часто имел «плохую дикцию».

Объяснялось это просто. У немого кино не было иного пути, как искать действенную пластическую выразительность. Обилие надписей, объясняющих действие, считалось признаком плохого художественного качества фильма, поэтому количество надписей в немом кино было жестко ограничено. В этих трудных условиях и воспитывались выразительные средства режиссера и актера.

Как только кино заговорило, так появился соблазн наименьшего сопротивления, и поэтому композиционная выразительность режиссерских мизансцен и четкая пластическая выразительность актерского искусства начали отставать. Кино, так же как и театр, стало болтливым; появились бесконечные «разговоры за столом», лепка мизансцен и экспрессивная выразительность кадров, темпо-ритм в действиях актеров, в монтаже отдельных эпизодов и всего фильма в известной мере оказались в пренебрежении.

Сцены, снимающиеся киноаппаратом с одной точки, стали значительно длиннее. Следовательно, общая динамика монтажа изменилась. Говорящие фильмы стали медлительнее и «солиднее», слово и цвет раздвинули рамки кино, еще больше приблизили его к литературе и живописи.

Но наряду с этим все стало потворствовать режиссерской и актерской лени в поисках специфической выразительности пластического языка. Хотя в последнее время стали появляться кинокартины, в которых молодые режиссеры вспомнили забытое мастерство немой кинематографии: появилось любопытство и интерес к композиции кадров; динамичнее стал монтаж, но не как средство бессмысленного формалистического щегольства — немое кино знало примеры и такого баловства, — а как комплексное и всестороннее выражение мыслей художника.

Именно этой образностью режиссерского и актерского мастерства радует нас фильм «Тихий Дон» — последняя работа замечательного мастера кинематографии С. А. Герасимова[xlviii].

Я далек от того, чтобы возвращать вспять и приводить к молчанию заговоривший кинематограф. Это было бы просто {461} глупо, и именно теперь, когда давно заговорил так долго упорствовавший Чарли Чаплин. Речь, конечно, идет о расширении и обогащении пластической выразительности актера в театре и в кино, монтажного и композиционного искусства режиссуры на современном этапе говорящего и цветного кино. В кино пришли слово и цвет, которые всегда были в театре, и это очень хорошо. Но зачем же отказываться от действенной природы нашего искусства, от образного языка режиссерского и актерского мышления? Слово в кинематографе, учитывая его большую динамику, нежели театра, должно быть скупым, точным и выразительным. По-моему, много болтающий кинематограф — это порождение ленивых малоспособных режиссеров и актеров. Зачем искать форму, композицию, ракурс, освещение, когда можно спрятаться за текст.

А ведь мы, театральные режиссеры, учились у немого кино. Я, не прерывая работу в театре, успел даже поставить немую кинокомедию «Два друга, модель и подруга». Работа в кино для меня осталась памятной на всю жизнь как школа режиссерских решений отдельных эпизодов и всего фильма в целом.

Ставить спектакль или фильм, не имея режиссерского решения, которым увлекается актерский коллектив, — это значит просто пересказать текст автора. Точнее говоря, отказаться от образного языка сценического искусства.

Чтобы почувствовать и полюбить «разговор человеческих фигур», режиссеру необходимо детально изучать классические произведения живописи и скульптуры, полюбить рисунки Домье и Гаварни. В них он увидит богатое многообразие выразительных средств, которыми располагает человеческое тело. В творчестве Домье чувства и страсти как бы вызваны на поверхность и доведены в изображении до гиперболы. А в рисунках Гаварни подкупает удивительно согласованный ритм в построении парных фигур. Все они — пример великолепных выразительных и музыкальных мизансцен.

Мизансцена тела, предполагая пластическую композицию фигуры отдельного актера, строится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В руках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного актера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с окружающей средой, с архитектурными строениями и пространством. Говоря о композиции и мизансцене тела, мы отнюдь не думаем, что их можно лепить в отрыве от действия, психофизического самочувствия и темпо-ритма. Одно обусловливает другое.

{462} В сценических диалогах, при парных мизансценах, любой поворот, ракурс фигуры «играет» только тогда, когда он, будучи выразителен сам по себе, увязан композиционно с соседствующей фигурой. В этом смысле парные фигуры Гаварни служат наглядным примером. Вот две фигуры сидят на окне, а две другие стоят в дверях. Каждая из фигур имеет свой «внутренний монолог», несет свой мир, но попробуйте прикрыть бумагой любую из фигур, и тотчас другая потеряет в своей выразительности.

То же самое мы видим и в спектакле. Отдельный образ, созданный актером, может быть очень ярок и выразителен, но завершается он и становится до конца понятен только в системе окружающих, дополняющих и контрастирующих с ним иных образов.

Во всей истории живописи, кроме рублевской «Троицы», я не знаю такого «согласованного согласия» всех частей тела, всех линий, какие можно видеть на «незаконченном» портрете П. И. Щербатовой Валентина Серова.

Все линии в портрете, сделанном углем, удивительно соритмичны, вся фигура «поет» и является образцом гармонии и свободы человеческого тела.

Вернемся к Домье. Разве неинтересно режиссеру это решение тесноты всего лишь девятью головами зрителей, смотрящих из ложи? А пассажиры, едущие в вагоне? Разве этот рисунок не является своего рода интересным ребусом для нас, режиссеров. Какими средствами Домье создал впечатление едущих? Ведь можно расположить тех же пассажиров на лавках перрона или вокзала, и так же законно по сюжету и по месту действия будет спать мальчишка. Но все пассажиры будут ждать поезда, а не ехать. Неужели они поехали только потому, что есть два окна, говорящих о вагоне? Несомненно, вагон говорит о дороге… поездке, но думаю, что выражение лиц и постав фигур больше говорят о людях едущих. У сидящих на вокзале пассажиров будет другая пластика, другой ритм жизни и другое выражение лица. У того же Домье есть гротескное решение отдельных человеческих чувств — страха, холода, голода, вкусового наслаждения и т. д. На одном из его рисунков человек нюхает цветок, и вдыхает аромат не только ноздря, которая размером больше самого цветка, но у него нюхают плечи, рука и глаза, закатившиеся к небесам от удовольствия, — нюхает все существо человека. Обоняние, раскрытое и выраженное как страсть, делает огромную ноздрю, прикрывшую собой цветок, закономерной и естественной, или, как мы говорим, оправданной. То же мы видим и в искусстве театра. Часто, страдая от скуки и серости ремесленничества, мы бросаемся к яркой и острой форме, но забываем о том, что такая форма порождается и оправдывается {463} огромным темпераментом актера, одержимостью создаваемого образа.

Михаил Чехов в Хлестакове с таким азартом ухаживал за городничихой и ползал перед ней на коленях и так панически пугался вошедшего городничего, что моментально оказывался под кринолином у городничихи. Требовательный зритель Художественного театра хохотал и аплодировал актеру, ни одной секунды не усматривая в этом фарса или пошлой грубости.

Заботу о яркой и острой форме нам надо сочетать с глубоким раскрытием основной страсти характера, с обретением эмоционального зерна и с большой сосредоточенностью актера на действенной задаче и на объекте.

Предельная внутренняя сосредоточенность актера может творить на сцене чудеса, оправдывать самые эксцентрические действия и острые невероятные мизансцены тела.

Как-то я встретил человека с парализованной ногой. Сильно хромая, он, видимо, много работал над тем, чтобы научиться ходить. С большой силой выбрасывая вперед ногу с вихляющей ступней, он немедленно осаживал ее назад и подошва звонко била об асфальт. Короче говоря, он идеально выбивал чечетку своей больной ногой, сам того не желая. Типично эксцентрическая походка какого-нибудь рамоли для эстрадного скетча. Но я тотчас подумал, что в театре такая походка будет выглядеть нарочитой, придуманной. И дело, как мне кажется, в том, что актер будет всецело сосредоточен на эксцентрике походки, то есть на чечетке, а в жизни у моего прохожего эта чечетка стала механикой: сосредоточен же он на каких-то внутренних монологах. По этой же причине мы редко верим актерам, играющим иностранцев, плохо говорящих по-русски. Они сосредоточены не на действиях, а на неправильном произношении, то есть на акценте.

Поскольку мы коснулись гиперболы и преувеличения, то надо сказать, что они — не равнозначные понятия в искусстве. А кроме того, преувеличения, если взять ту же живопись, бывают открытые, так сказать, с сознательным нарушением анатомии, и скрытые, более хитрые. Валентин Серов написал портрет гениальной актрисы М. Н. Ермоловой. Живописными средствами он хотел поставить как бы памятник великой русской актрисе. Серов действительно создал монументальный образ, с явным преувеличением естественного роста Марии Николаевны Ермоловой.

Мне думается, что достигает он этого двумя приемами. Во-первых, он берет фигуру Ермоловой чуть снизу вверх. А во-вторых, складки тяжелого темного платья он разворачивает впереди фигуры. Она высится как бы на пьедестале, а главное, фактический довольно высокий рост актрисы оказывается {464} «зашифрованным», с допуском зрительской фантазии. Каждый смотрящий на портрет проведет свою линию, где ноги касаются пола. Так Серов в данном портрете избирает свои средства к преувеличению и монументальности образа.

В процессе работы над спектаклем «Ромео и Джульетта» в Театре Революции меня как режиссера особенно грела мизансцена, найденная совместно с актером В. В. Белокуровым, исполнявшим роль Меркуцио. Меркуцио — красавец, человек эпохи Ренессанса, молод, силен и умен. Защищая честь и достоинство своего друга Ромео, он, сраженный шпагой Тибальда, падает… И вдруг понимает, что он, полный неизрасходованных сил, глупо и бессмысленно умирает, как жертва нелепой родовой вражды двух семей. Меркуцио умирает, восклицая: «Чума на ваши домы!»

В развитии действия пьесы эта сцена гибели Меркуцио является поворотным моментом — события обретают стремительный ход к трагической развязке всей пьесы. В психофизическом самочувствии Белокурова — Меркуцио со страшной силой выявились два фактора: тело слабеет, сникает, физические силы покидают его, ноги подкашиваются, а мысль и пронзенное шпагой сердце в последний момент жизни обрели невиданную силу протеста и гнева против бессмысленности той вражды, которая погубила его и, как зрители уже чувствуют, погубит Ромео и Джульетту. Эта сила благородного гнева оказалась сильнее ослабевшего тела. Меркуцио хочет уничтожить Тибальда собой, поэтому, судорожно сжав шпагу, вытянув ее вперед, он посылает себя на Тибальда, как снаряд. Для того чтобы эту мысль реализовать, необходимо было к этому моменту разместить Меркуцио и Тибальда на разных высотах. Меркуцио — Белокуров был выше Тибальда на целый метр и стоял на краю площадки. С возгласом «Чума на ваши домы!» он бросает свое тело со шпагой на Тибальда — вперед и вниз, и какой-то момент тело было в полете. А в следующую секунду его подхватывали стоявшие внизу Ромео и Бенволио и бережно опускали на землю, уже мертвого.

Этот бросок гневного Меркуцио, как бы посылающего себя «на таран», воспринимался зрительным залом не как акробатический трюк, а как эмоциональный образ протеста, связанный с идеей спектакля.

Я давно заметил у режиссеров пристрастие к мизансценам, способствующим как бы преодолению грузного веса актерского тела. Не случайно любимыми номерами в цирке для ряда моих товарищей режиссеров является работа акробатов на батудах — пружинящих сетках. Акробат подбрасывается сеткой в воздух на шесть-семь метров и как бы плавает в воздухе, распрямляется, сгибается, ложится на бок, ведет себя, как в воде. Я иногда серьезно думаю о том, какие могут быть {465} построены очаровательные комедии в фильмах и пьесах, когда фактически для актерского тела будут созданы условия невесомости, то есть потери веса. Батудами я соблазнился при постановке «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Лесной дух — Пэк — высоко прыгал от радости и хоть немного, как мне хотелось, парил в воздухе. Я не думаю, чтобы это стремление преодолеть тяжеловесность драматического актера было незаконно. Ведь мы очень часто завидуем натренированному балетному актеру и акробату. В связи с этим мне вспоминается первая встреча с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Одно время он работал в экспериментальном плане над «Борисом Годуновым» Пушкина. Это было в Третьей студии Художественного театра. Бориса репетировал Б. В. Щукин, Самозванца — В. И. Москвин, а я должен был изображать Пимена. Я — Пимен не был занят в сцене корчмы на литовской границе, поэтому с увлечением наблюдал за репетициями Вс. Э. Мейерхольда. Режиссер строил сцену в корчме, точнее, финал — бегство Гришки Отрепьева через окно. Ассистентом у Вс. Э. Мейерхольда был Б. Е. Захава. Он ходил за режиссером с книжечкой, когда надо, подсказывал текст и записывал все, что говорил и показывал Вс. Э. Мейерхольд. По его замыслу, Гришка Отрепьев должен был не выпрыгивать из окна с высоты подоконника, то есть каких-нибудь восемьдесят сантиметров, а вылетать из окна ласточкой, как птица, тем более что у Пушкина сказано: «бросается в окно».

В те далекие годы во всех молодых театрах актеры усиленно занимались акробатикой, делать кульбиты и даже сальто не считалось особой диковинкой в драматических студиях. За окном корчмы, то есть за кулисами, должен быть постлан спортивный мат (тюфяк). В. И. Москвин, выхватив из-за пазухи кинжал и отпугнув от себя на секунду стражников, должен был сигать в окошко головой вперед, как люди ныряют в воду, а не вылезать из окошка, вроде Подколесина из «Женитьбы». Вылетев в окно головой вперед, В. И. Москвин пригибал вниз голову, выставляя немного вперед руки, переходил на кульбит. Кульбит зрителю не мог быть виден, а служил только техникой безболезненного приземления за кулисами. Но зато полет в окно был чрезвычайно эффектен. Актеры были в восторге. Но вот беда — осуществлению такой финальной мизансцены мешал стол перед окном и много людей около него. Там, ближе к свету, читал по складам бумагу Варлаам, около него стояли Мисаил, два пристава и хозяйка корчмы. Как освободить место для разбега и вылета в окно? Для актеров мизансценировка и показы Вс. Э. Мейерхольда были своего рода спектаклем, который часто прерывался аплодисментами. Все с огромным напряжением следили, как режиссер решит финальную мизансцену, а главное, устранит препятствия {466} на пути Самозванца. Варлаам читает указ и уже добирается до конца. Б. Е. Захава с беспокойством напоминает Вс. Э. Мейерхольду о том, что остается одна реплика до вылета Гришки в окно. «Погоди, Захава, — не мешай!» Мастер перешел «на ты» — это признак его творческого увлечения.

Варлаам произносит последние слова: «А росту он мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волосы рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая. Да это, друг, уж не ты ли?..» Текст сказан весь. Дальше Григорий должен бросаться в окно, а до окна не долезешь. Б. Е. Захава торжествующе разводит руками: «Я, мол, предупреждал, что текст кончается!» Напряжение актеров достигло высшей точки, как на футбольном матче. Мейерхольд это видит и получает исключительное удовольствие. Самочувствие у него приблизительно как у Григория. У того за пазухой кинжал, а у режиссера — план решения финала. — Очень хорошо! Говорите, говорите, последнюю фразу: «Да это, друг, уж не ты ли?» — и слегка приближайтесь к Гришке, чтоб лучше разглядеть его — Самозванец выхватывает из-за пазухи кинжал, все, оторопев, отступают от Гришки назад, а в это время, когда Москвин выхватил кинжал, хозяйка корчмы бросилась к столу и, упершись в него двумя руками и животом, отодвинула его на два метра в сторону от окна. Тем самым она открыла путь Москвину, чтобы он с разбега мог нырять в окно, как в цирке ныряют в горящий обруч, и в то же время столом она отрезала путь к преследованию Григория со стороны приставов. «Москвин, сигай в окно!» Все актеры и режиссеры были потрясены молниеносностью, остротой, неожиданностью поворота в действии и эффектностью концовки.

Мы аплодировали Мейерхольду, а через минуту спохватились: «Но позвольте, Всеволод Эмильевич, а почему хозяйка корчмы оказалась сообщницей Гришки Отрепьева, на лету поняла его замысел и стала ему помогать? Да, да, почему?» Мейерхольд, ни минуты не задумываясь, ответил: «Это не важно — она с ним живет». Все опять захохотали и зааплодировали.

Это была репетиция-демонстрация, типичная для Мейерхольда того времени. Потом, на протяжении многих лет, когда мы не могли найти обоснования того или иного поведения актера на сцене, мы говорили: «она с ним живет».

Вс. Э. Мейерхольд толкал нас на путь конкретной режиссерской технологии, требовал режиссерского решения каждой сцены, отдельной картины, акта, пьесы, а не работы над пьесой как над цепочкой отдельных отрывков по актерскому мастерству. Но, вооруженные методологией К. С. Станиславского, требованием органической жизни на сцене и логикой поведения актера, связанной с определенным характером действующего лица, мы были чутки к актерским вопросам: «А почему?» Мы {467} были в восторге от найденного полета в окно Григория Отрепьева. Эта мизансцена великолепно выражала его оголтелую авантюристическую натуру, но исполнительницу хозяйки корчмы ставила в нелепое положение, она у режиссера выполняла только техническую функцию в эффектной концовке картины. Я думаю, что если бы работа над «Борисом Годуновым» была закончена, то режиссер нашел бы другой способ освобождения дороги к окну. Хотя во многих работах Вс. Э. Мейерхольда наряду с блестящими решениями мизансцен часто било в глаза неорганическое и нелогическое поведение актера.

Вот почему мы, молодые режиссеры тех лет, включая Е. Б. Вахтангова, А. Д. Дикого, мечтали о том, чтобы объединить, конгломерировать законы органического искусства К. С. Станиславского с острой выразительностью формы и действенной природой актерского образа. Но как раз в эти годы К. С. Станиславский смело и решительно пересматривал свою творческую практику, боролся с аморфностью, статичностью, бездейственностью актера, с «переживальчеством», уводящим от действия.

Результатом этой напряженной работы, как мы знаем, было дальнейшее развитие системы и сугубая акцентировка на действии («словесное действие», «физическое действие»).

Причину этого самокритического пересмотра методологии у К. С. Станиславского в направлении более действенной и активной природы искусства надо искать в том гигантском процессе переоценки ценностей, какую породили идеи Великого Октября во всех областях жизни, в науке и в искусстве. Заканчивая наш разговор о мизансцене, еще раз хочется подчеркнуть мысль о том, что их образное многообразие целиком зависит от глубокого проникновения в драматургию, в мир автора, в его идейно-философское и эстетическое кредо.

Язык пластической выразительности имеет свою богатую интонационную окраску. Мизансцены могут звучать патетически, как мы это видели на примере спектакля «Суворов», а могут давать ироническое освещение всей сцене, как было в «Горячем сердце» у Москвина — Хлынова, когда он «вступал в контакт» с огромными золотыми львами в саду.

Проникая в писательскую манеру Гоголя, в характер обрисовки людей, постигая титанический темперамент автора «Ревизора», режиссер придет к особенно острым и эмоциональным мизансценам.

Мизансцены, типичные для «Ревизора», нельзя спутать с мизансценами, годными для тургеневских или чеховских пьес. Мизансцены, порожденные гоголевским темпераментом, можно узнать даже на «рабочих» фото, когда снимают репетиционные моменты и где актеры еще не надели костюмов.

{468} В чеховских спектаклях, поставленных Станиславским и Немировичем-Данченко, мы помним ряд элегически грустных или лирических мизансцены, великолепно вскрывающих внутреннюю жизнь действующих лиц.

И когда цепь мизансцен всего спектакля имеет присущий им интонационный, ритмический и пластический характер, тогда мизансцены участвуют в создании единого художественного образа спектакля.

Мизансцена в своей стилистической и эстетической основе родится от проникновения в стиль автора, в эпоху и быт, которые отражает пьеса, и от современного сегодняшнего восприятия всего этого актером и режиссером. Традиция — понятие хорошее, полезное и богатое, но оно, это понятие, ничего общего не имеет с так называемой «традиционной мизансценой»; последняя граничит с самым мертвым и обветшалым штампом.

Любая традиционная мизансцена прежде всего таит в себе застывшую, омертвелую форму. Тогда как мизансцена любого далекого прошлого времени, увиденная глазами современника, прозревшего в это прошлое, будет проникнута жизнью, будет дышать и искриться.

Мы уже определили мизансцену как этап в развитии сквозного действия. Следовательно, ее форма определяется в движении. Мизансцену нужно лепить, как птицу в полете, она в каждый момент движется к своему наивысшему образному выражению, за которым следует или занавес, или же переход одной пластической формы в другую, то есть в следующую мизансцену.

Здесь полезно будет еще раз вспомнить совет Вл. И. Немировича-Данченко об освоении классической драматургии. Он неоднократно подчеркивал мысль о том, что Островского или, допустим, Грибоедова надо играть не так, как его играли при Островском и Грибоедове, а надо почувствовать эпоху и быт того далекого времени и посмотреть на этот быт нашими глазами, глазами современного художника. И мизансцену как образное пластическое выражение эпохи и быта надо искать не в Бахрушинском театральном музее, а в исторических, этнографических, живописных и фотографических отображениях эпохи.