Сила творческого воображения 5 страница

Социально-бытовая характеристика или биография действующего лица могут служить бесспорно ценной помощью в работе актера, как бы многообразны ни были приемы актерской технологии. Но творческие характеристики требуют особенно строгого согласования с идейным содержанием спектакля — такого согласования, при помощи которого все кажущиеся противоречия были бы приведены к своему полному идейному единству. В этом смысле роль Акима выдвигает перед исполнителем особенно ответственную и сложную творческую задачу.

Один из ярких, типичных представителей старой полуфеодальной деревни — «бессознательной, патриархальной и юродствующей, но стремящейся к новым формам общежития»[cclxix], — Аким вместе с тем и ярко индивидуален. Он не только забитый, робкий, косноязычный и косно мыслящий мужичонка, он в то же время наделен непосредственным чувством высокой морали и душевной чистоты. Его речь скупа и бессвязна, но никогда не снижается до обывательской пошлости и не умаляет его высокого морального облика. В этом смысле маленькое, характерное «тае» не случайная деталь, не произвольный авторский замысел. Характерная речевая особенность в сценической обрисовке Акима служит выражению глубоко эмоциональной, легко волнуемой души, рвущейся навстречу людям и несущей им живое чувство поверх тяжелой, неповоротливой акимовской мысли.

Горе тому актеру, который вступил бы на путь исполнительского натурализма и вследствие этого прошел бы мимо обобщающего, социального смысла, которым он может и должен {346} одушевить специфику акимовской речи. Речевой стиль роли Акима, оставаясь индивидуальной особенностью персонажа, должен быть вместе с тем поднят на высоту художественного обобщения, перекликающегося с характеристикой, которую дает В. И. Ленин патриархальной деревне как бессознательной и юродствующей. Необходимо особо подчеркнуть, что капитализм рассматривается Толстым прежде всего как враг деревни и что писатель выступает против него с позиций старых феодальных устоев деревенского строя. Понятно поэтому, что в драматургической композиции пьесы из крестьянской жизни решающее значение и место приобретает тема денег; денежный интерес управляет действиями и помыслами людей, толкая на путь преступлений, неизбежных при данных обстоятельствах. О решающей силе денег свидетельствуют высказывания любого из действующих лиц пьесы, как бы ни различались они между собою по индивидуальным своим особенностям и качествам.

Губительная власть денег показана в драме с такой наглядностью, что персонажи как бы перестают быть действующими лицами; они более похожи на невольников всех тех событий, которые следуют одно за другим, как звенья одной цепи, сковывающей волю людей могущественной властью денег.

Непосредственным своим моральным инстинктом Аким чувствует, что человека ведут к «погибели» не одни только деньги, но и весь строй городской буржуазной культуры с ее системой капиталистических отношений, — своим деревенским сознанием он одинаково осуждает «легкую» городскую жизнь, нравственную распущенность, «нарядность» сортиров и капиталистический паразитизм. В своих скупых и простодушных высказываниях он прибегает не помощи готовых условно религиозных формулировок, обычных в условиях определенной исторической обстановки. Религиозный характер этих сентенций не имеет сам по себе никакого значения: он одинаково присущ любому из односельчан Акима, как и всему многомиллионному народу данной эпохи. Для Акима вера в бога служит идейным оправданием лишений и страданий, болезней и горестей, а для Петра еще и имущественного и социального неравенства.

Для того чтобы не оставалось сомнений в том, какое место в пьесе занимают идеи, носителем которых является Аким, мы не можем не привести несколько строк из статьи В. И. Ленина.

«Крестьянство, стремясь к новым формам общежития, относилось очень бессознательно, патриархально, по-юродивому, к тому, каково должно быть это общежитие, какой борьбой надо завоевать себе свободу, какие руководители могут быть у него в этой борьбе, как относится к интересам крестьянской революции буржуазия и буржуазная интеллигенция, почему необходимо насильственное свержение царской власти для уничтожения помещичьего землевладения […]. Толстовские идеи — это зеркало слабости, недостатков нашего крестьянского восстания, {347} отражение мягкотелости патриархальной деревни и заскорузлой трусливости “хозяйственного мужичка”»[cclxx].

Это указание Ленина служит ключом к раскрытию внутренней правды в сценическом образе Акима.

К примеру, практическая беспомощность Акима должна на сцене получить смысл не узко индивидуальной особенности в обрисовке этой роли, но и обобщенное значение как характеристики той части деревенских людей, которые, по выражению Толстого, «принимали болезнь и горести без всякого недоразумения, противления, а с покойною и твердою уверенностью в том, что все это должно быть и не может быть иначе, что все это — добро». Однако Аким, как и все окружающее его крестьянство, переживает в то же время и глубокую растерянность перед бурным натиском капитала и фиска, когда освобожденная от крепостного права деревня оказалась, по выражению Ленина, отданной «на поток и разграбление капиталу и фиску»[cclxxi].

Подобную же растерянность проявляет старшее поколение толстовской деревни перед моральной распущенностью молодежи, признаки которой не замедлили появиться в деревенском быту под натиском новых порядков. Так и Аким, горестно выговаривая сыну (в сцене третьего действия): «Слыхал я, что нынче и отцов за бороды трясут», бессилен противопоставить что-либо более действенное, нежели упорство и убежденность, с которыми он цепляется за обломки стародеревенского уклада.

Исполнительская традиция прежних лет насыщала сценическую трактовку роли тонами святости, искусственно ее романтизируя и превращая заключительную сцену драмы в своеобразную канонизацию святого «старца». Рассмотрим же, какое место должно быть отведено Акиму при покаянии Никиты, оценивая обстановку этой сцены с точки зрения бытового, реального соотношения действующих в ней лиц.

Ни «господин урядник», ни лавочник Иван Мосеич и никто из рядовых гостей не видят, да и не могут видеть «сияния» вокруг Акима, не может и не должен этого видеть также и зритель, потому что достичь такого впечатления возможно только при прямом отступлении от требований художественной правды.

Один из важнейших законов сценического ансамбля состоит в том, чтобы всякий сценический образ был вполне «отыгран» всеми остальными действующими лицами, которые по ходу пьесы с ним так или иначе соприкасаются. Следуя этому правилу, сцена покаяния Никиты должна получить такое построение, при котором некоторые из исполнителей будут принуждены оттеснить в сторону незначительного старика, чтобы в роли свадебных гостей не упустить завидного случая вдосталь наглядеться, по выражению одного из горьковских персонажей, «на чужое несчастье»[cclxxii].

{348} Аким, сам видя в покаянии Никиты то, что ему хочется видеть, то есть подвиг христианского смирения, может быть, и сияет наивною радостью своего цельного и девственного сердечного чувства, но вся сцена в целом должна строиться исполнительски не на теме Акима и его отношения к покаянию Никиты, а на факте раскрытия Никитой целого ряда преступлений, о которых ходила, может быть, глухая молва, о которых, возможно, кое-кто догадывался и которые в эту минуту стали неопровержимой действительностью.

В сцене третьего действия Аким убеждается в полном развале семейной жизни сына, но он не в силах еще уяснить себе всю глубину ожидающего Никиту падения, тех пределов, до которых доведет его сына логика событий, когда «грех, значит, за грех цепляет, за собой тянет» (д. III, явл. XV). Только в минуту, когда страшные признания Никиты разворачивают «свой длинный свиток», Аким впервые видит глубину пропасти, жертвою которой стал его сын. Следовательно, неправильно и недопустимо с точки зрения художественной правды видеть в «духовном сиянии» «богобоязненного старца» тему сценического исполнения. Радость о кающемся сыне составляет только часть душевного состояния, которое должно определять в этой сцене содержание игры актера. Аким не может не разделять со всеми окружающими общей растерянности и ужаса ввиду неожиданности разоблачений, содержащихся в сообщении Никиты. При этом Аким и его отношение к событию — только часть общей картины, а никак не лицо равнозначащего с Никитой сценического значения. Поэтому и мораль Акима и ее победа сценически отодвигаются на второй план, если не снимаются вовсе. Кстати сказать, если бы идейный смысл заключительной сцены определялся бы авторским замыслом как конечная победа света над тьмою, то естественно предполагать, что название драмы отражало бы эту идею, хотя бы как, например, «Свет и во тьме светит» — название одного из позднейших, неоконченных драматургических произведений Толстого.

Известно, что Толстой присутствовал на первом представлении «Власти тьмы» в московском Малом театре[cclxxiii]. Очевидцы передают, что, когда к великому писателю обратились с вопросом, каково его впечатление, он, погруженный в тяжелое раздумье, произнес тоном душевной подавленности: «Какая жизнь!»… В этом восклицании отражается пессимизм драмы, в которой с беспощадностью толстовского гения обнажена истинная природа патриархальной деревни.

При столкновении Акима с сыном пафос акимовской морали одушевляет его самого, но никогда не двигает действия. Протест Акима поднимает тему Марины, и вот эта тема получает решающее значение для дальнейшего развития роли Никиты. Следовательно, Аким здесь оказывает лишь косвенное воздействие на сына.

{349} В первом действии Аким не в силах оказать даже косвенного воздействия ни на Никиту, ни на Матрену. Он нимало не походит на воинствующего проповедника «божьей правды на земле», он только практически беспомощный человек, побеждаемый окружающей действительностью. Недаром Матрена, красуясь перед Анисьей практической своей изворотливостью, о муже упоминает презрительно и мимоходом: «Старичок мой зря болтает, женить да женить. Да не его ума дело». «Старика моего ведашь. Ум у него вовсе расхожий, а тоже другой раз заберет что в башку, как колом подопрет, никак не выбьешь» (д. I, явл. X).

В некоторых случаях мы видим, как Аким, в соответствии с обычаями деревенской этики, встречает внешне почтительное к себе отношение. Но оно определяется не моральным авторитетом Акима, а обычаями, установленными вековым укладом деревни. С внешней стороны отношение Анисьи к Акиму остается в рамках сдержанной, несколько холодной почтительности. Таков же обряд деловой беседы Петра с родителями Никиты при обсуждении возможности дальнейшей работы у него Никиты. Хотя Матренин язык и «помягче» Акимова, но, как известно, не в обычаях старой деревни вести деловые разговоры с «бабами», и согласно укоренившемуся обычаю Петр свою речь обращает преимущественно к Акиму. Строго соответствует обычаю почтительность Никиты к отцу и истовость его реплик покаяния, относящихся не только к Акиму, но прежде всего к обесчещенным девушкам — Марине и Акулине.

На протяжении всей драмы мы не находим ни одного примера активной борьбы между Акимом и Никитой, той идейной «дуэли», которая, согласно иным утверждениям, и составляет будто бы идейную ось драмы. Объективный анализ текста говорит не о «дуэли» Акима с сыном, а о борьбе Матрены с экономическими и общественно-бытовыми условиями, в которые поставлена вся малоимущая часть деревни после ее освобождения от крепостной зависимости. Свою борьбу за существование Матрена ведет по известному уже принципу: «деньги всему делу голова». Эти Матренины средства борьбы следовало бы признать противоположными акимовским, если бы акимовская мораль выдвигала какие бы то ни было методы практического значения. Они отсутствуют у него вовсе. И это отсутствие реальной борьбы с действительностью подменяется голой сентенцией — «бог трудиться велел». Но на кого трудиться, во имя чего тратить свою трудовую жизнь и при каких условиях труд приносит радость человеку — об этом акимовская мораль не говорит ничего, и потому для людей типа Никиты, при всей непосредственности его жизнеощущения, избытка жизни, акимовское отрицание борьбы за жизнь непригодно совершенно так же, как принципы, выработанные житейской практикой Матрены. Ни те ни другие не служат удовлетворительным ответом на {350} вопрос, выдвинутый самой жизнью. Даже Анютка-подросток не может не задать недоуменно-мучительного вопроса: «А как же быть-то?» Вопрос содержит в себе глубокий практический смысл. Толстовская деревня не дает ответа на этот крик жизни. Деревенской мудрости хватает на философию, выраженную словами Митрича: «А так и быть… Завернись с головой и спи». В безысходности подобного существования, в отсутствии каких бы то ни было путей борьбы за разумную человеческую жизнь и заключается власть тьмы. В обстановке, создаваемой этой тьмой, неизбежной оказывается именно гибель птички, а не ее победа. Дореволюционная русская общественность потому и воспринимала драму Толстого как произведение глубоко пессимистическое, как драму «безысходно» тяжелую. Об этом свидетельствует и восклицание самого Толстого: «Какая жизнь!»

Выходит так, что практическая беспомощность Акима и бессилие его морали в борьбе с властью тьмы проходит через всю пьесу как одна из самых ярких тем в характеристике этого персонажа. Но это не служит основанием для одностороннего, однокрасочного сценического изображения роли. В Акиме сильны черты бытового, повседневного значения, они оказывают немалое влияние на мотивировку его действий, его суждений и расчетов. Так, например, в беседе Акима с Петром и сыном (д. I, явл. XI) не следует затушевывать доводов житейского, практического характера в пользу того, чтобы вернуть в дом Никиту; в случае женитьбы сына на Марине грех его перед нею был бы покрыт браком, это само по себе, но сверх того, а может быть, и прежде всего, во-первых, «хотелось, значит, Никитку дома, пущай оправдает, значит. Он пущай дома оправдает, а уж я, тае, в городу добуду…». Во-вторых, «… девка дюже хороша… работящая, важковатая и, значит, тае, вокруг себе… значит. А по бедности нашей нам и, тае, рука, значит, и свадьба недорогая»… Все эти хозяйственные и этические соображения, взятые вместе, и характеризуются общим понятием — «по-божьи».

Позднее, когда в его стариковском хозяйстве «лошаденка извелась» и Аким решается принять помощь от сына, уже женатого на богачихе Анисье, едва ли он отказывается от помощи «с легкой душою». Напротив, гораздо вероятнее, что, следуя велению своего нравственного чувства, он вынужден вернуть Никите деньги и делает это скрепя сердце, которое готово, может быть, облиться кровью оттого, что рухнула последняя надежда на «какую ни есть» лошадь. Вот почему он выказывает заботу о сохранности «десяточки», прибавляя: «прибери». Только при условии соблюдения актером всего многообразия чувств, переживаемых в ту минуту Акимом, соответственно оттенится и сила принципиальности, проявляемая им в этом случае.

Все эти и им подобные бытовые и психологические частности служат в работе актера тем конкретным материалом, с помощью {351} которого роль получает сценически выразительную «самость», то есть жизненные черты человека, как бы выхваченного из окружающей действительности. Творческая удача актера в том и заключается, чтобы раскрыть идейную направленность роли, внутреннее ее содержание так, чтобы оно возникло для зрителя вполне органически, то есть как бы «изнутри» образа, обусловленное всей совокупностью человеческих особенностей роли. Типическое становится при этом неповторимо индивидуальным, а конкретное — убедительным в своей типичности, то есть поднятым на высоту широкого художественного обобщения.

Замысел драмы «Власть тьмы» впервые возник у Толстого, как известно, под впечатлением судебного дела о крестьянине, принесшем публичное покаяние в совершенных им преступлениях. При каких бы обстоятельствах и из каких бы побуждений ни были совершены в действительности эти преступления и покаяние в них, мы знаем весь путь, пройденный Никитою до постигшей его последней катастрофы. Никита кается перед народом не только в том преступлении, которое он совершил: он взводит на себя еще и напраслину, приписывая себе чужие вины. Обусловлено ли такое решение Никиты личным произволом художника? Или же здесь сказывается та же природа художественного творчества, которая делает Толстого не только великим психологом, но прежде всего разрушителем вековых устоев церкви, самодержавия, собственности и других сторон современного ему общественного уклада?

Толстой настойчиво и постоянно возвращается к мысли о том, что устройство общественной жизни, которая отвечала бы требованиям высшей морали, зависит только от внутреннего индивидуального перерождения человека, а не от условий существования, не от изменения окружающей обстановки. Следовательно, идейный смысл покаяния Никиты, отвечая субъективным воззрениям Толстого, соответствует характеру крестьянской идеологии в том ее значении, которое определяет Ленин как юродствующее, бессознательное, патриархальное отношение к созданию новых, лучших форм общежития. Следовательно, покаяние составляет в роли Никиты одну из тематических ее частей и может быть правильно истолковано актером при условии достаточно четкого уяснения, какие именно из числа присущих крестьянству качеств и недостатков несет на себе роль Никиты и каково ее соотношение с окружающей обстановкой.

Первую характеристику роли дает Толстой при перечне действующих лиц в начале пьесы. Вслед за указанием возраста Никиты читаем ремарку: «щеголь».

Каковы же условия, при которых сын бедного крестьянина, живущий в работниках у чужих людей, мог производить впечатление щеголя и приобрести вкус к щегольству? В первую очередь семейная обстановка оказывает неизгладимое влияние на развитие склонностей, вкусов, качеств и недостатков человека. {352} Состав семьи, выкормившей Никиту, нам известен — это его отец, Аким, и его мать, Матрена. Ее роль особенно тесно связана с движением в пьесе образа Никиты и потому заслуживает особого внимания.

При первых постановках «Власти тьмы» в Петербурге обнаружились две крайности в трактовке роли Матрены. В одном из толкований Матрена предстала на сцене в виде обыденной деревенской хлопотуньи, преисполненной даже искреннего благодушия. Она не ведает того, что творит, действуя лишь по велениям животных своих инстинктов. Таким казалось исполнение Стрельской на сцене Александринского театра. На частной сцене театра Суворина знаменитая Стрепетова давала в той же роли образ необыкновенной и страшной силы, своеобразной «леди Макбет Тульского уезда»; Матрена Стрепетовой воплощает в себе худшие проявления человеческой жестокости, эгоизма, хитрости, предательства и бездушия. Действительно, все эти пороки в какой-то степени характеризуют поступки и воззрения Матрены, и, тем не менее, трактовка роли в игре Стрепетовой казалась далекой и чуждой толстовской пьесе, ее захватывающей простоте, тогда как выхолощенная простота в исполнении Стрельской делала непонятным и невероятным поведение Матрены, ее значение и место в сюжетном движении драмы.

Не приходится доказывать, что роль Матрены содержит в себе глубоко противоречивые человеческие качества и пороки. Найти ключ к образному их единству, то есть отыскать правдивую причину, истинный источник противоречий, определяющих психологическую природу этого персонажа, и составляет неотъемлемую и важную часть общей постановочной задачи.

Не требуется трагической приподнятости героев Шекспира, чтобы показать со сцены гнусность Матрены. Эта гнусность живет не только в ней самой, но и вокруг нее. Эта гнусность при всей своей чудовищности обыденна и тем чудовищнее, чем обыденнее.

Какова данная, конкретная обыденность, образец которой являет собою роль Матрены?

Судьба послала ей в мужья «богобоязненного», совестливого человека. Он не учил своей «бабы» вожжами, как те из мужей, на которых ссылается Митрич. Но мог ли Аким благотворно влиять на грешную душу жены своей, если сам господь бог по истечении десяти ее годков от роду не согласился бы взять ее к себе на небо по случаю «изгаженности», неизбежной для всякой деревенской женщины? Как же при таких условиях могли сложиться отношения ее с мужем, как образовалась семейная обстановка для родившегося на свет ребенка? И об этом с полной ясностью свидетельствуют высказывания главным образом самой же Матрены: «То же с своим дураком, ведашь, умеючи прожить надо. Все семьдесят семь уверток {353} знаю». «Их, дураков, ягодка, все так-то манить надо. Все в согласьи, как будто. А до чего дело дойдет, сейчас на свое и повернешь». Имеются в тексте и беглые указания на причины, требовавшие от Матрены «увертливости» в ее семейной жизни. Упоминая о тайной связи Анисьи с Никитой, Матрена добавляет: «Тоже и тетка Матрена молода была». Надо думать, что в молодости она была не менее бойка, чем к старости, и при этакой бойкости едва ли ей недоставало причин «увертываться» от мужа. Но была и другая причина к тому, чтобы сравнивать себя с бабой, которая «с печи летит, семьдесят семь дум передумает». Моральная принципиальность Акима никак не могла содействовать процветанию их хозяйства. Надо полагать, что главным образом усилиями Матрены оно удерживалось на уровне, позволившем выкормить сына. И не только выкормить, но и баловать его. На протяжении всей пьесы мы видим заботу Матрены, направленную исключительно на устройство сыновней судьбы.

Приближение смерти Петра и нарастающая при этом опасность упустить его деньги толкают Матрену на ряд практических мероприятий и поступков, которые с фатальной последовательностью влекут за собой и преступления. Личная корыстная заинтересованность во всей ее хлопотне по устройству судьбы сына очень относительна. Однажды Матрена напоминает сыну: «Ты меня не забудь» — и все. Сноровка же, с которой она обмозговывает сыновнюю судьбу, составляет, по всем данным, «профессиональное» ее качество. «Что надо знать, знаю, а чего не надо знать, не знаю, ведать не ведаю». «Ивана Мосеича знаешь? До него тоже я притолчна. Зашла намедни, я ему, ведашь, тоже дело одно управила».

Обязанности повивальной бабки, в особенности при тайных родах, также, видим, были для нее обычным делом. Есть основание предполагать, что и уничтожение «незаконных» или просто нежелательных новорожденных младенцев не обходилось без ее участия.

Известно, какая вырабатывается нечувствительность к самым зловещим явлениям и самым мучительным обязанностям со стороны тех, для кого они составляют профессиональную привычку. Для этого нет надобности обладать жестоким сердцем. Тем существеннее для характеристики Матрены и ее поступков ее признание после того, как Никита, по воле жены и своей матери, раздавил доскою живого младенца: «Оно точно, — ночным делом жутость берет, а дай ободняет, денек другой пройдет, и думать забудешь».

Слепая судьба бросает человека на произвол случайностей, и, если человек не хочет гибнуть от этого или даже терпеть хотя бы сколько-нибудь существенный ущерб, он вынужден обороняться, невзирая ни на какие трудности. Иной и рад бы пройти свою жизнь с чистыми руками, да ничего не поделаешь, — {354} жизнь не мать людям, а мачеха. Примерно таков строй воззрений Матрены на требования действительности, от которых человеку никак не отвертеться.

Надо спасать сына, выпутывая его из беды, которую он сам накликал на семью своею связью с Акулиной. Она вполне понимает мучительное состояние Никиты, когда тот, стиснув зубы, расплющивает доскою головку новорожденного младенца, сочувствует сыну, зная, что он по жалостливости своей и «курицы не зарежет». И в то же время последовательно доводит до конца решение «запутлять» Никиту, чтобы он, по избытку жалостливости и «дурашности», не натворил бы, упаси боже, худших бед. Матрена хорошо изучила мягкую податливость сына, умеет, когда нужно, пользоваться ею, но в то же время всегда настороже: как бы чего не вышло плохого для ее любимца по причине его мягкотелости. Во всех действиях пьесы Матрена одушевлена только заботою об устройстве сына, его судьбы, его благополучия. Преследуя эту единственную задачу своего существования, она никогда не забывает, что сына приходится как бы силком направлять к достижению намечаемых ею целей, нередко устраивая его дела у него же за спиною.

Никита вышел от отца своею непрактичностью, своею житейскою беспомощностью. Но если об Акиме Матрена отзывается в выражениях, насыщенных сарказмом и раздражением, то в отзывах о сыне она не скупится на слова, в которых сквозит неизменное чувство любви к своему детищу, снисходительность к его недостаткам, горячая и настойчивая воля вывести сына на торную дорогу крепкого хозяйства, богатого мужика-собственника. И ей не жаль себя, не жаль «все ляжки измызгать хлопотавши» о «дурашном» своем Никите.

Что препятствует Матрене в достижении ее цели? Внешних помех, по-видимому, не остается на ее пути никаких. Она только ошиблась в своих расчетах, не приняв во внимание особенностей в душевном складе сына, вернее, недоучла практического значения этих его особенностей, их опасности. Конечно, если бы она расценивала «дурашливость» Никиты в таком же качестве, как и «дурашливость» мужа, она не затевала бы авантюры, главным действующим лицом которой оказывался, согласно ее замыслу, Никита. Мы знаем, что Аким и не согласился бы идти на поводу у Матрены, как идет Никита. Знает это и Матрена, но недопонимание ею различий в душевном складе Никиты и Акима, по-видимому, приводит ее к последующим тактическим ошибкам.

Нравственный закон Матрены ограничивается, как мы знаем, твердым убеждением в том, что тот, кто не пойман, тот и не вор. Никита же не вооружен моральными принципами, которые вызывали бы в нем потребность в прямом сопротивлении житейской мудрости Матрены, и потому он безразличен к вопросу о том, какою ценою и чьими трудами оплачиваются житейские {355} радости, к которым так неудержимо влечет его натура. Эту черту в характере сына Матрена, по-видимому, принимает за молчаливое сочувствие ее задаче — во что бы то ни стало и какой угодно ценой завоевать для сына беспечное и легкое существование. Микишка жалостлив и сам курицы не зарежет, но от того, чтобы скушать кем-либо другим зарезанную курицу, он не откажется. «Микишка знает, кого любить», — замечает Матрена. Нельзя, однако, сбросить со счетов Микишкину «дурашливость», необходимо ее обезвредить, обуздать, — с этой целью Никита вовлекается в соучастие по преступлению, когда оно сделается очередною «необходимостью». Такая мера оказывает, однако, не предвиденное Матреною воздействие на впечатлительную душу Никиты. Нежданно-негаданно подвергается расстройству не только воображение Никиты, но и чувство личной свободы и независимости — призрачных, конечно, но и в иллюзорности своей привычно-привлекательных и необходимых.

Никитова «свобода» не свобода, а худший вид зависимости от густо отстоявшегося быта, от его векового закона: «Как на свете прожить? Люди живут, так и я». Никитова «свобода» — это поверхностное восприятие жизни, отказ от всякого участия в борьбе с ее противоречиями.

Никитова «свобода» ложится непроходимой пропастью между ним, Никитой, и Матреной, между ним, Никитой, и Акимом, между ним, Никитой, и Мариной.

Никитова «свобода» — это тюрьма, обрекающая его на безысходное одиночество.

Зачем, думается Никите, понадобилось отцу неволить его на то, чтобы брать за себя Маринку, — «и так не хуже женатого живу, завидуют люди». Зачем матери впутывать его в борьбу за капитал между Анисьей и умирающим Петром: «Деньги ее, она и хлопочи». Чего неймется Акулине в ее сожительстве с ним? Все проще простого: «Что хочу, то и делаю. Тебя полюбил. Кого хочу, того люблю». Надумали бабы сбывать Акулину замуж, замести следы ее девичьей беременности: «Смелы ж эти бабы, что придумали», «Запутляют они меня».

Бабы «запутляли» Никиту. Птичка пропала, наступил конец ее беззаботному порханью по верхушкам жизни, и тогда пьяные речи Митрича обращаются для Никиты в откровение свыше! Бабы «запутляли» его соучастием в их преступлениях, над ним нависла тайна этого соучастия и выбросила из обычного его бездумного существования в кругу привычных, поверхностных и легких общественных отношений. Но общественный обычай и царский закон, унаследованные от веками устоявшегося общественно-бытового уклада, предусматривают все случаи жизни и деятельности человека. Стоит только довериться им, и Никита будет снова возвращен к привычной, обыденной действительности, хотя бы она и обернулась для него на этот раз каторжными работами. Вот в чем, по сути дела, заключается мнимая {356} свобода, которую возвращает Никите его покаяние. Вот различие его «свободы» от «свободы» старика из «Воскресения». Философия безыменного старика по самой сути своей не могла бы заставить его избрать царскую каторгу и ею искупить совершенный грех. Можно утверждать, что при обстоятельствах, данных Толстым в его драме, путь искупления, избранный стариком, был бы прямо противоположен решению Никиты. Это был бы путь некрасовского Власа, нашедшего для себя свою индивидуальную форму искупления[cclxxiv].

Для того чтобы прийти к преодолению зла средствами, подобными решению некрасовского Власа, нужен характер сильный, цельный и суровый. А каким показан в пьесе душевный склад Никиты, как он формировался и в чем выразился?

Присущие характеру Никиты впечатлительность и добродушие он мог унаследовать от отца. Мать одарила его своею былою миловидностью («Да и красик, нечего сказать»), живостью, веселостью. Не исключена и художественная одаренность Никиты — «с бабой от скуки и пошутишь и на гармонии поиграешь». Часы любви овеяны в его воспоминаниях налетом поэзии: «Помнишь, как на чугунке ночи коротали?» Рубаха-парень и весельчак, с детства избалованный матерью, он также избалован и всеобщим сочувственным к себе вниманием: «Я всякому хорош», «что меня бабы любят, я этому не причинен, очень просто». Не оставаясь вовсе глух к всеобщей приязни, он отвечает на нее легкою, простою и заразительною своею веселостью, соединенной с жалостливостью к людям, непосредственно и живо возникающей в его чувствительном сердце, хотя долго в нем и не застаивающейся. «Неприятные» сцены чужих страданий, слез, объяснений тягостны ему, несносны, он всячески избегает их. При всей ненависти к Анисье, которая уже в третьем действии обозначена с совершенной ясностью, Никита не позволяет проявляться своему раздражению слишком длительно, как, например, после драки баб за права хозяйки дома.