Об исполнительском стиле актера-автора

Тот, кому посчастливилось видеть исполнение роли Хлестакова М. А. Чеховым[ccix], знает, каким оно казалось необычайным по оригинальности и образцовым по форме, что называется, не продернешь иголочки между ролью и актером. Сила убедительности была такова, что всякий другой Хлестаков по сравнению с чеховским казался настоящим «гадким утенком».

Неотразимо притягательна была тайна творческого процесса, которым Чехов пришел к своему созданию. Было ясно, что для того, чтобы сделать роль именно так, как ее сделал Чехов, надо стать Чеховым, а так как это невозможно, то и достижение Чехова остается его творческой тайной и, как всякая тайна, обладает силой непреодолимой привлекательности.

Понятно, что именно так, по-чеховски, сделать роль вторично нельзя, но чем это очевиднее, тем непреодолимее может стать желание сделать так же.

{280} Сделать так же — значит скопировать, а передразнивание не составляет задачи искусства. Но случается, что работа по копированию превращается в творческий процесс, и обратно: задача отражения действительности приводит к механическому ее передразниванию.

Вот несколько тому примеров.

С приходом революции группа театральных работников в Петрограде взялась за организацию рабочих студий. К задаче отнеслись серьезно. Среди желающих включиться в студийные занятия проводился строгий отбор, но общее безоговорочное сочувствие вызвал к себе некто Кукушкин, наборщик, проявив на приемных экзаменах бесспорную одаренность[20]. В чтении отрывков и стихов обращала на себя внимание вполне профессиональная обработка голоса этого скромного любителя. Где он учился? Кто помог ему выработать сценическую речь? Нет, он нигде не учился, но, как завзятый театрал, постоянно бывал в одном, особенно им облюбованном театре. Дома, вспоминая исполнение любимых артистов, он добивался точного воспроизведения тех мест и тех интонаций, которые оставляли у него наибольшее впечатление. В конце концов, он поставил себе голос, добился какого-то своего ощущения техники, подражание послужило ему своеобразным трамплином, тропинкой, по которой он добрался до некоторого технического совершенства, приобрел свою, им самим выработанную технику.

По-видимому, это стало возможным еще и потому, что Кукушкина привлекала не внешняя, формальная сторона актерского исполнения, а внутренние особенности любимого театра и его актеров.

В другом случае чувство антипатии, внутреннего отталкивания от наблюдаемого явления дало антихудожественному приему передразнивания силу некоторого художественного обобщения и послужило выражению отношения артиста к предмету его сатирического шаржа.

В свое время широкой известностью пользовалась шутка, которой Иван Федорович Горбунов угостил гостя-англичанина на приеме в одном из аристократических домов Петербурга. Горбунов не любил «заграницы», но все же в Европе бывал и, не любя европейской жизни, к ней, однако, остро приглядывался.

Скучая на званом обеде, Горбунов уединился в соседней от знатных гостей комнате с небольшой группой приятелей и большой группой бутылок, к которым он был неравнодушен. Забавляясь бутылочкой, Иван Федорович заговорил на «английском языке». Знали ли о его замысле его собутыльники — это вопрос {281} открытый и несущественный. Важно, что в соседней комнате об этом ничего не знали. Хозяин дома и почетные приглашенные, занимая высокого гостя, стали замечать, что англичанин становится все рассеяннее. Наконец, он заговорил о том, что так заметно его волновало: «Я ничего не могу понять, — сказал он, прислушиваясь к английскому говору, доносившемуся из соседней комнаты. — Скажите, пожалуйста, как к вам мог попасть английский полицейский? Кто-то рядом за дверью говорит на специфическом жаргоне, которым у нас пользуются полицейские». Никто из присутствующих не подозревал, что у полисменов есть какой-то свой, особый жаргон. И вот тут обнаружилось, что Горбунов, не зная ни одного слова на английском языке, пародировал подслушанный им говор так выразительно, что англичанин принял пародию за действительную речь полисмена, хотя никак не мог уловить смысл его слов. Смысл уловить было трудно, потому что его и не было, были только внешние условные признаки жаргона.

Шутка Горбунова вызвала много смеха и восхищения меткостью, с которой артист схватывал в заграничных странствиях такие жанровые особенности, мимо которых проходили другие путешественники. Ни на что другое и не претендовала эта шутка, никаких глубоких эмоций не могло породить передразнивание натуры, хотя бы и самое виртуозное.

Перейдем к другому, также шуточному этюду, на этот раз — любительскому. Он связан с очень давними моими впечатлениями от знакомства со скульптором И. Я. Гинцбургом, выдающимся учеником знаменитого М. М. Антокольского. В художественной деятельности Гинцбург был замечателен главным образом своими миниатюрами, скульптурными портретами и детскими группами. В частной жизни он пользовался широкой популярностью как исполнитель импровизаций, с которыми охотно выступал в интимном кругу друзей и знакомых. По большей части это были беглые зарисовки детской жизни, и среди них особенной яркостью отличался образ мальчика-портного. Занимаясь шитьем, мальчик вдевал нитку в иголку — вот и все сюжетное содержание импровизации. Однако задача — вдеть нитку в иголку — в руках Гинцбурга превращалась в средство, с помощью которого он рисовал картину большого человеческого, социального и национального смысла. Я живо представляю себе маленькую, щупленькую фигурку Гинцбурга с тихим голоском, с лысой головой, вижу широко открытые глаза, наивные, таящие где-то в глубине искорку улыбки и вместе с тем связанные с необыкновенно грустной складкой рта. В этом лице, в этих глазах, которыми он следил за концом нитки, проступал образ нищеты, образ душевной наивности, большого, затаенного страдания и готовности пронести это страдание через века. Все это получалось у И. Я. Гинцбурга столь естественно и просто, и художественный смысл этой иголки с ниткой был так {282} же глубок и так же значителен, как и смысл всех скульптурных миниатюр мастера.

Много лет спустя один провинциальный любитель выступал с импровизационным «этюдом» об аптекаре, занятом изготовлением пилюль, — ходовой этюдный анекдот, который пользовался одно время большим успехом и служил излюбленной темой для любительских выступлений. На этот раз передразнивание аптекаря усложнилось замыслом «кривозеркальности», которая показывалась исполнителем с особенно нестерпимыми ужимками и подмигиваниями публике. Думаю, что разница между задачей, которую ставил себе любитель, изображавший анекдот об аптекаре, и природой развлекательного же этюда Гинцбурга не требует пояснений: в одном случае подражание природе шло от внешних задач и оказалось художественно опустошенным и технически беспомощным. В другом — так же, как и в шутке Горбунова, подражание действительности одушевлялось мыслью исполнителя, его художественной идеей, которая порождала тем более высокую технику, чем острее был замысел в своем внутреннем содержании. Случается при этом, что техническое совершенство достигается актером с моцартианской непринужденностью, непосредственностью и легкостью. Однако дело в том, что Моцарт, совершенно так же, как и Сальери, — его антипод, — каждый на свой лад решают одну и ту же задачу — проблему художественного образа, самую неподатливую среди всех других загадок искусства. Оговоримся.

Наша повседневная речь изобилует словами, которые от частого и широкого обращения потеряли силу выразительности и в общем своем значении выражают самые различные понятия, то есть, стало быть, не выражают ничего. Так и значение слова «образ» приходится во избежание недоразумений договаривать до полной ясности. Пользуясь этим термином, я имею в виду явления действительности, отраженные в искусстве; и одушевляет их, сообщая им убедительность живой жизни, мысль мастера.

Мысль — вот конкретный путь к тому, чтобы, по слову Щепкина, влезть в кожу исполняемой актером роли[ccx]. Когда актер овладевает мыслью, идеей, — он овладевает всем, потому что все ему необходимое, в том числе и техника исполнения, есть производное от образа.

Не могу не вспомнить, как один из наших выдающихся режиссеров, делясь впечатлениями от моего исполнения Гамлета, особо отметил сцену дуэли[ccxi]. Она остановила его внимание фехтовальной техникой, которую режиссер нашел неожиданной в условиях углубленно-психологической индивидуальности, именно ее считая для меня, как актера, наиболее характерной.

Возможно, что режиссер не ошибался в определении «души» моего исполнительского искусства. Но возможно также и {283} то, что фехтовальщик я плохой. Думаю, что сцена дуэли была сильна не фехтовальной техникой, а теми творческими эмоциями, которых требовала данная сценическая ситуация.

Поставленный перед другими, новыми задачами фехтования и выйдя из «кожи» Гамлета, я, вероятно, растерялся бы и обнаружил свою фехтовальную беспомощность, потому что штудировал фехтовальную технику не «вообще», а только исходя из требований мною созданного образа роли.

Но непревзойденным по силе убедительности примером того, как форма и связанные с ней технические проблемы исходят из художественной природы образа, от нее зависят и ею предопределяются, может служить исполнение Н. П. Хмелевым роли Каренина[ccxii].

Только тот, кто застал фрак как костюм, бытующий в действительности, может оценить всю силу творческой интуиции артиста. Не имея, возможно, понятия о том, что представляет собою фрак как бытовая одежда, Хмелев уловил такие тонкости в обращении с ним, которым гаи научить, ни научиться нельзя. Возможно, что к постановке спектакля был привлечен специалист, показавший, как в свое время обращались с фраком в гостиных, как носили его, но и этого было бы недостаточно, чтобы найти такие неуловимые подробности, которыми овладел Хмелев при исполнении роли Каренина. Их можно было только творчески открыть, и Хмелев открыл их. Откуда могла идти эта интуиция? Из существа образа, определившего Хмелеву его технику, в частности технику пользования фраком. Способ носить фрак не явился в работе Хмелева техническим заданием, оторванным от общей творческой задачи, но ее естественным и органическим следствием. Поскольку он овладевал основной своей творческой задачей, постольку же он постигал совершенство потребной ему техники.

Каждому актеру-творцу должны быть присущи индивидуальные черты, определяющие метод его творчества и путь его творческой работы, и можно утверждать, что от каждого актера-творца всякая новая роль так же требует непременно новых исполнительских, неповторимых приемов, новых технических задач, а значит, и новых решений. К примеру: как мы слышали от А. Д. Попова при его выступлении на вечере, посвященном памяти Хмелева[ccxiii], замечательный артист не находил смысла в репетиционном тренаже до тех пор, пока в его соображении не возникал «балет» новой роли. Хмелевский «балет» говорит о совершенно индивидуализированном приеме актерского творчества, но он говорит еще и о том, что каждая новая роль, которую артист должен был увидеть образно, требовала от него новых исполнительских задач, новых приемов. Таков естественный закон искусства, которое не терпит штампов.

Рассказывают, что, когда однажды А. Я. Закушняк выступал перед актерами Художественного театра, на вопрос Станиславского, {284} каким приемом он пользуется для того, чтобы освоить и удержать в памяти так много текста, артист ответил примерно так: для этого я делю свой текст на куски, каждый кусок приобретает для меня свое особое лицо, цепь этих кусков, логически между собою связанных, ведет меня через всю работу, от ее начала и до конца. Станиславский будто бы очень радовался тому, что объяснение Закушняка подтвердило прием, к которому он тогда впервые пришел, — прием деления текста пьесы на куски.

Не может быть, однако, никакого сомнения в том, что при внешнем, формальном сходстве внутреннее содержание одних и тех же приемов у Станиславского и у Закушняка в действительности имело какое-то различие. Я могу судить об этом хотя бы потому, что в методе, которым я пользуюсь в моей личной работе, это деление на куски своеобразно и отлично от того, что делал Закушняк и что предлагал делать Станиславский. Когда я познакомился с работой Таирова, я убедился, что и Таиров прибегает к делению на куски, которые он называет ситуациями. Но качество этого деления, опять-таки, иное по сравнению с теми, о которых я упоминал. Иначе и быть не может, потому что, если тем или иным приемом пользуется творчески одаренный артист, имеющий свою определенную мысль, свое творческое лицо, он непременно вложит так же и свое творческое содержание в формы, которые только внешне могут быть сходны друг с другом. Хмелеву была, очевидно, необходима зрительная ассоциация, то, что он называл балетом. Хмелев нуждался в том, чтобы закрепить в пластически звучащем образе свою мысль, или, как говорим мы, — Н. Ф. Скарская и я, — свое творческое ощущение роли. Заключенное в пластический образ, творческое ощущение Хмелева приобретало необходимую конкретность, и только тогда артист мог приступить к технической работе, то есть к сценическому оформлению возникшего в нем замысла.

Прием образной ассоциации в свое время ложно толковался и ложным своим истолкованием давал повод к суждениям о нем как приеме порочном, идеалистическом. Между тем всякое искусство по сути дела служит выражению мысли при помощи образа, и, следовательно, образная форма художественного произведения есть не что иное, как ассоциация применительно к породившей ее идее. Не потому ли игра актера кажется тем убедительнее, чем точнее и ярче образное воплощение роли? Не потому ли один жест актера может выразить столько смыслового содержания, что потребовались бы целые страницы, чтобы изложить его на словах?

Образ в искусстве мастера служит незаменимым средством художественного обобщения, которое иной раз упрямо не дается даже и в том случае, если аналитическая часть работы выполнена актером добросовестно и верно. Так, например, когда {285} я работал над «Адмиралом Нахимовым»[ccxiv] и когда у меня была «сделана» уже почти вся роль, я споткнулся на заключительной сцене и не мог найти для нее необходимых ритма он темпа. Я не мог понять, что же собственно мне нужно играть, хотя логически это было вполне ясно. Я бился над этой сценой до тех пор, пока на помощь мне неожиданно не пришел образ Лесного царя. Объяснить связь между сценой гибели Нахимова и образом Лесного царя в балладе Гете трудно. Однако, как только я нашел образ всадника, несущегося под угрожающей рукой Лесного царя, протянутой к ребенку, которого всадник держит у своего сердца, я нашел все то, чего мне недоставало, все стало на свои места, и определилась точная внутренняя связь тех элементов, которые нужны были для этой сцены, сцена пошла.

Ассоциативный образ нельзя надумать. Он не является и по наитию. Он рождается в процессе напряженной работы всех качеств и средств актера — и нервов, и мозга, и чувства. Его надо выстрадать.

Случается так, что первое впечатление от роли при знакомстве с ней актера оказывается самым верным, имеющим решающее значение для всей последующей работы. Очень хорошо, когда так случается, но даже и в этом счастливом случае актер не смеет удовлетвориться тем, что предмет его творчества бросился ему в глаза. Сверх того актер вынужден еще рассматривать этот предмет, подвергнуть его самому тщательному, самому всестороннему исследованию. И вот эти два полюса — синтетическая интуиция творческого ощущения и аналитическая мысль актера — определяют путь его работы.

Я говорю об интуиции, значит я говорю и о таланте, о его огромном значении в деятельности актера.

Что же именно подразумеваю я под словом «талант»?

Мне кажется, что сценический талант — это наилучшая приспособленность психики к ремеслу актера, природное чутье, приноровленность к выполнению тех требований, которые составляют специфику актерского искусства.

Однако творческие задачи редко решаются силою одной только интуиции. Интуиция обобщает, схватывает суть того, что именно составляет предмет творчества, но за этим «что» следует необходимость решения вопроса о том, как должна быть выражена творческая мысль актера.

Ставить в последовательную зависимость «как» от «что» — значило бы извращать действительную природу творческого процесса. Анализ и синтез в нем так тесно переплетены между собой, что не всегда возможно на практике расчленить, отделить одно от другого. Спор синтетиков с аналитиками — пустой опор; не может быть преимущественно синтетического или преимущественно аналитического метода и не может быть, чтобы один из них исключал другой. Только органическая связь этих {286} двух путей работы приводит актера к полному владению образом.

Было время, когда считалось модным говорить о том, что нельзя играть отношения актера к образу. Признаюсь, я не понимал тогда, о чем шла речь, не понимаю этого и теперь. Разумеется, играть отношение к образу нельзя, потому что вообще на сцене актеру ничего играть не нужно и не следует, а следует и нужно мыслить и действовать. Играть отношение к образу актеру не следует, но иметь свое отношение к образу для актера обязательно. И это в равной мере относится к тому, играет ли актер в пьесе, события которой развертываются в нашей действительности, или перед нами стоит задача вновь воплотить на сцене образ, за которым тянется многовековая традиция артистического истолкования. В любом случае идейный пафос актера-автора должен сочетаться с требованием мыслить и действовать в образе. Иначе актеру не помогут никакие внешние приемы драматизма.

Аналогичные примеры можно найти и в литературе, когда в ряде художественных произведений читателя потрясает сдержанность и внутренняя аила негромкого голоса писателя, как бы описывающего «со стороны» драматическое событие и вместе с тем доносящего до нас свою беспощадную оценку происходящего.

Так и актер. Он отходит в сторону, уступая образу всю сцену и всего зрителя, ничего не оставляя лично для себя. Но для того чтобы суметь «отойти», нужно действовать и мыслить, и вопрос сводится к тому, как именно отходит в сторону актер, как уступает он свое место действующему лицу пьесы. Это маленькое «как», или, вернее сказать, «с чем», расширяется до огромного значения партийности в искусстве актера, публицистической направленности его мысли.

Без отношения к своему художественному замыслу, без творческих намерений, а значит, и идейной их направленности не может быть творчества. Актер в силах создать вполне художественно законченный образ только тогда, когда он с последней отчетливостью сознает, чего он хочет от своей работы и что хочет ею сказать. Чем сознательнее сближает актер своего зрителя с автором исполняемого произведения, тем становится доходчивее исполнительская мысль самого артиста, его творческое лицо, его художественные намерения.

Неповторимая сила образов, созданных Шаляпиным, не была бы столь совершенной, если бы великий артист не владел бы с виртуозной полнотой искусством растворяться полностью, без остатка в своем создании, которое оттого и становится ярко индивидуальным, шаляпинским. Так парадоксальна природа исполнительского искусства.

Во все времена русское искусство, одушевленное задачами критического реализма, может быть названо тенденциозным. Таким оно и было в действительности, в лучших, этапных своих {287} произведениях живописи, литературы, музыки, театра. И если прав Достоевский в том, что вся литература вышла из гоголевской «Шинели», то сила жизнеутверждающего гуманизма никогда не покидала русской литературы, а значит, и русского актера.

Вместе со всем своим народом советский актер хочет управлять законами жизни и силу своего искусства ценить тогда, когда она служит помощью в борьбе с тем, что мешает человеку быть человеком. Гуманизм — это и есть борьба за торжество передовых идей человечества. Пафос этого действенного гуманизма стал пафосом советского искусства, пафосом современного актера-автора.

Путь актера и бег времени

Вообразим себе актера, когда он, готовый к исполнению роли, ожидает первого выхода за театральным занавесом. Все то, что пережито, выстрадано, все, что сделано и создано перед встречей со зрителем, все это актеру предстоит выразить при посредстве самого зрителя. Зритель для актера — нечто похожее на бумагу под пером писателя, только бумага, на которой пишет актер, особого рода. Эта бумага с «фокусом». О том, что это за фокус, говорится на одной из страниц книги Б. В. Алперса «Актерское искусство в России».

«За каждой заметкой об актере скрыто живое лицо критика или любителя театра, входившего в зрительный зал со своими художественными вкусами и воззрениями. Эти воззрения определяли каждый раз отношение автора к тому или иному актеру»[ccxv].

Сценический образ не только дается, но еще и задается зрителю актером. Актер не подносит зрителю готовым итог своей работы, зритель сам подводит последний решающий итог, которого актер ждет позади занавеса, играя спектакль. Этот итог — впечатление, с которым зритель покидает театр.

Чем богаче творческая природа актера, чем содержательнее художественная идея, которая одушевляет его исполнение, чем значительнее создаваемый актером образ, чем шире художественное обобщение, тем многообразнее выводы зрителей.

Похоже на то, как будто бы творческая мысль актера, проникая в зрительный зал поверх театральной рампы, как сквозь хрусталь, распадается на столько лучей и красок, сколько театральная аудитория способна вместить в себе различных зрительских «точек зрения». Закономерность этого явления объясняется тем, что впечатление от игры актера, с которым зритель покидает спектакль, определяется не только актерским искусством, но еще и характером зрительских восприятий как своеобразного {288} творческого процесса, в котором так же, как и в искусстве актера, объективные и субъективные начала неразрывны и неотделимы одно от другого.

Но случилось однажды, что не рядовой, дюжинный зритель, а автор пьесы, в которой я играл роль ведущего значения, желая сказать мне приятное, заметил: «Судя по тому, как вы играете, вы должны очень любить вашу роль?»

Любить роль!..

Не странно ли спросить художника, который пишет картину: вы любите вашу картину? Любить — это не то слово, и похоже, что оно бытует потому, что на работу актера принято смотреть как на нечто узкопрофессиональное.

Что же такое на самом деле роль в руках актера? Это его творческая сберегательная книжка. Было бы странно, не правда ли, если бы мы вздумали спросить владельца денежного вклада: любит ли он свою сберкнижку? Пожалуй, если она пустая — он ее не любит, если полная — любит ее. Так и роль в исполнении артиста: она принимает в себя его творческий вклад, но этот вклад он несет на сцену с тем, чтобы раздать его щедрой рукой своим зрителям. И — странное дело! — чем щедрее артист, тем полнее его книжка, как будто ей доверен неразменный рубль. Но ничего необъяснимого в секрете неразменной творческой сберегательной книжки актера нет. Впрочем, при условии, если театр есть именно то, чем он должен быть, — инструмент, приводящий в движение творческое взаимодействие не только актеров, но и актера со зрителем.

Творчески жить и творчески действовать — беспокойная задача, к какому бы роду деятельности она ни относилась. Потребность заниматься решением этой беспокойной задачи составляет основное свойство творческой природы актера, и, к счастью, следует признать широкую распространенность этой потребности в русском актерстве вопреки некоторым свойствам дурного актерского профессионализма.

Как-то раз на улице я настиг трех обыкновенных, рядовых актеров. Один — большой, полный, хриплый, в галошах и в зимней шляпе. Другой, баритон, шел в стоптанных галошах с чужой ноги и фетровой шляпе. Третий, маленький, говорил фальцетом и шел без галош. Падал мокрый снег, дул ветер, но, невзирая на холод и ненастье, актеры перебрасывались на ходу горячими репликами. Я слышал отрывки фраз. Основную ноту разговора вел средний — в поднятом воротнике и нахлобученной шляпе:

— Думаю, дело будет интересное, он, понимаешь, хочет строить театр…

Самый маленький, слева, забежал вперед и, слеша и захлебываясь, прокричал им:

— Да ведь он прямо заявил, что категорически отказывается от заслуженных и народных!..

{289} Справа откликнулся третий, глубоко засунув красные от ненастья руки в карманы пальто неопределенного сезона. Он словно отмахивался от фальцета, толковавшего им о предмете, не стоящем обсуждения:

— «Эти»-то, понятно, поставят свои условия, им роли подавай!

— Я же говорю, — прохрипел толстый, — он, понимаешь, хочет театр строить, значит, дело интересное!

— Ну, положим… Ты-то вон на своем веку сколько строил этих самых театров, а теперь где они?..

— А что же? Хорошие были театры.

— Кабы хорошие, так они бы и были. Коли ты хороший дом построишь, крути не крути, а он себе стоит и стоит.

— Сказал тоже! Дом! А вот хоть и нет тех театров, а мы их строили, хорошо строили!..

Мне пришла тора сворачивать в Богословский переулок, и я не слышал, что ответил актер в стоптанных галошах, но про себя я подумал: а ведь баритон кругом прав. Пусть толстый участвовал в строительстве несуществующих теперь театров, все же он не пустил своей работы на ветер. Разница громадная: в доме начинается жизнь тогда, когда дом подведен под крышу в строительство кончилось, а когда в театре закончилось строительство, когда про театр можно сказать, что он отстроился, строить больше нечего, тогда-то в нем жизнь и начинает умирать. Живое творческое состояние театра и каждого из входящих в него актеров в непрестанном строительстве, и не так смешно, к сожалению, замечание прохожего актера о том, что, если руководитель не хочет брать заслуженных и народных, значит он действительно хочет заново строить театр; к сожалению бывают случаи, когда мы, актеры, воспринимаем звание как свидетельство завершенности нашего мастерства, превращая тем самым себя, — заслуженных и народных, — в уже «отстроенных» актеров, то есть актеров, творческая жизнь которых начинает их покидать.

Вместе с тем мне очень хотелось заверить фальцета без галош, что он допускает в своих опасениях одну, но грубую ошибку. Потребность в ролях у актера не порок, а естественный закон творческой его природы. Вопрос только в том, какого сорта ролей ищет для себя актер, и во имя чего он их добивается.

Мне было жаль, что я упустил время и не вмешался в разговор трех актеров, и в утешение себе я мысленно произнес длинную тираду.

— Поймите, милый фальцет, — говорил я себе, — без творчески одаренных актеров театра никак не построить, а творческая одаренность нуждается в питании, она требует общения с народом. Талантливый человек, если он рожден актерам, вынашивает художественные замыслы, как дерево плоды, и потребность {290} принести их в жизнь естественна и законна. Беда актера не в том, что он хочет не только называться актером, но и действовать, как мастер сценического искусства. Трудность в том, что возможность действовать не дается сама актеру в руки. Для того чтобы сказать свое слово в искусстве, актер вынужден завоевывать себе то, что на профессиональном языке называется положением в театре, а оно приходит к актеру только вместе с признанием у зрителей, у народа. Это сложный путь тяжелых противоречий, которые актер должен уметь выстрадать.

Как бы сильно ни сыграл актер порученную ему роль, сама по себе она не может оставить на общественном сознании глубокого следа и она скоро забудется как один из текущих эпизодов в художественной жизни театра, как случайность, — быть может, и счастливая, но преходящая. Роль — не книга, которая одна, сама по себе может составить вклад в культурный фонд народа. Лицо актера, идея, которую он несет в своем искусстве, то новое слово, которое он несет в своей творческой биографии, созревает в условиях более или менее длительной деятельности, цепью последовательных созданий, то есть ролей, заметьте это, мой воображаемый собеседник, и ролей емких, содержательных, значительных по мысли, в них вложенной. Из них только немногие останутся вершинами, отмеченными золотом творческих побед, все остальное останется всего только грунтом, почвой, из которой взросли лучшие создания артиста.

На последнем из юбилеев Художественного театра Вл. И. Немирович-Данченко говорил о том, что слава, авторитет МХАТа определялись только отдельными спектаклями среди десятков постановок рядовых или не задавшихся, а случалось, даже освистанных[ccxvi].

Было бы ошибкой думать, что дело заключалось только в том, что одни спектакли были более качественны по выполнению и материалу, а другие не дотянули до нужного уровня. Понятие лучшего и худшего в искусстве относительно. У зрителя проходят те спектакли, такое актерское исполнение, в которых мысль, необходимость ее высказать, художественная идея и потребность принести ее в жизнь встречает такую же потребность и со стороны зрителя. В согласованности этих двух полюсов — посылающего и воспринимающего, в установлении равновесия между ними — сила, управляющая творческой волей актера, я он слышит ее зов всякий час своей творческой жизни. Примеров тому множество.

Вот, к примеру, как сказывалось на В. Ф. Комиссаржевской это состояние встревоженности, взволнованной потребности удостовериться с каждым новым спектаклем в своем праве на творчество: исполняя в «Бесприданнице» романс, который по внутреннему своему значению, по драматичности и по силе выразительности являлся кульминационным, Вера Федоровна с {291} тревожно расширенными глазами спрашивала товарищей в антракте: как я спела? Не было случая, чтобы ее исполнение не вызвало огромного подъема в зрителях, но даже отклик зрительного зала, который выражал непосредственное суждение о том, чем было ее исполнение, не удовлетворял ее. Ей, видимо, недоставало еще отклика товарищей по искусству, тех, кто только что окружал ее на сцене, их свидетельства о том, что получилось именно то, что было нужно.

Еще характерная черта: в прежнее время в кулисах театра стоял дежурный пожарный. И надо заметить, что театральные пожарные нередко оказывались авторитетными ценителями и судьями, — многое наблюдая, они метко критиковали театральное исполнение. Вот к ним-то, к дежурным пожарным, Вара Федоровна и обращалась с расспросами о том, как им понравилось то, что она играла, и как играла, хорошо ли? Если пожарный замнется, она считала, что не справилась со своей задачей, не смогла в простом человеческом сердце вызвать те эмоции, которые легко доходили бы и до сознания рядового зрителя.

Когда Вере Федоровне случилось впервые увидеть Дузэ, впечатление было настолько большое, что Комиссаржевская пришла было к решению оставить сцену. Если существует в мире такое великое, как Дузэ, то ей, Комиссаржевской, будто бы не должно быть места в искусстве театра.

Сомнение в своих силах у Веры Федоровны сказывалось с особенной яркостью, потому что и индивидуальность была очень яркая, но и рядовой актер никогда не перестает испытывать потребность во все новых доказательствах того, что в новой, изменившейся обстановке, в новых, изменившихся условиях не изменилась основная движущая сила, ведущая актера по пути его искусства, — сознание своего творческого права на художественную работу, права, определяемого окружающей артиста живой действительностью.

Актер может быть уподоблен андерсеновскому гадкому утенку, который превратился в лебедя и который не может поверить чудесному своему превращению, пока зеркальная поверхность воды не убедит его в том, что он действительно лебедь. Рождение сценического образа — всегда превращение гадкого утенка в лебедя, и чтобы лебедь поверил своему превращению, он должен быть отражен жизнью, действительностью.

Актеру мало создать образ, нужно еще, чтобы образ стал частью действительности.

Другой пример я заимствую из моих встреч с советским зрителем.

Дело было так: я играл один из очередных спектаклей «Зимнего сна», — была такая немудреная пьеса, пользовавшаяся, однако, популярностью[ccxvii]. В пьесе была живая мысль, увлекательная интрига, интересные роли, и до революции спектакль {292} был особенно «ходовым» в маленьких аудиториях, небольших городах, а в революционную пору служил в помощь репертуару для малоподготовленного массового зрителя, который широкой волной влился в открывшиеся перед ним театры. При всех своих положительных качествах пьеса, однако, была далека от совершенства, и вот среди одного из спектаклей — внезапная мысль: и роль, которую я исполнял, и пьеса, в которой я играл эту роль, — недоговорены, они не доходят до зрителя в настоящем своем внутреннем значении, которого ищет, ждет и просит современный зритель. Ясное ощущение, что недостает какого-то штриха, что нужно еще какое-то одно творческое усилие, и этот штрих будет найден.

Сейчас я рассказываю, стараясь перевести на язык логики то, что ощущалось в то раскаленное мгновение и что не укладывалось в тот миг ни в какие логические слова и мысли. И вот последнее усилие сделано — родился импровизированный заключительный монолог. В том возбужденном состоянии, в каком я находился, я не мог дать себе ясного отчета, что именно произошло. Я понял, однако, что партнерша, с которой я вел сцену и для которой этот монолог явился во всех отношениях неожиданностью, приняла его как нечто естественное. Она нашла линию поведения, внутреннюю линию своего нового состояния без всяких видимых усилий. Импровизированный монолог привлек, конечно, внимание всех товарищей, бывших в ту минуту за кулисами, — пьесу хорошо знали, но и в окружающих сцену людях моя неожиданная импровизация нашла общее признание.

По окончании спектакля я хотел записать текст нового монолога. Оказалось, что я не могу этого сделать, я не вспомнил ни одного слова из того, что говорил на сцене.

Казалось бы, на этом дело и кончилось. Но наступил следующий спектакль, не помню, может быть, очень скоро, а может быть, и с немалым интервалом. Я совсем не думал о своей импровизационной вставке, но когда я подошел к тому месту, где эта вставка родилась, я повторил монолог с большой, как мне казалось, точностью. Во всех последующих представлениях моя вставка прочно вошла в текст спектакля как его органическая часть.

Приведенный случай не противоречит общему закону сценического искусства. Как и всякий творческий процесс, искусство актера требует строгого расчета и жесткой трудовой дисциплины. Но не меньше нуждается мастерство актера, его техника, умение в оживляющей силе вдохновения. Без него бездушная форма роли пуста, холодна, рассудочна и бесплодна.

Во все времена театр знал два пути, по которым развивалось искусство актера: путь технического расчета, ремесла и путь творчества, неразлучного с интуицией таланта и вдохновения. На обоих путях актера может осенять сила мысли, но в первом {293} случае она вырождается в рассудочность, в другом — приводит к художественной идее, которой дана власть вглубь и вширь продвигать перспективы, доступные современному общественному сознанию.

Раздвоенность на путях сценического искусства определяется поэтому непримиримой борьбой между стремлениями к самодовлеющему блеску мастерства, виртуозности формы, заключающей себя в замкнутый круг внешних, поверхностных исполнительских задач, и идейной направленностью творческих намерений актера, когда вся сила техники уходит на создание художественного образа и поглощается без остатка, преодоленная могущественным союзом таланта, мысли и труда.

Эта глубокая, тайная, подспудная борьба нарастает в современном театре. Все выше поднимается уровень технических достижений в искусстве актера. Но блестящи также и завоевания педагогической практики в современных театральных наших вузах — всякий грамотный молодой человек может научиться играть хорошо, в изысканном вкусе, в благородной манере. Вот почему наравне с творчески одаренными и самостоятельно мыслящими артистическими натурами широкий доступ на театральную сцену открывается и технически вооруженным посредственностям.

Одновременно нарастает тяга к актеру-автору. Все решительнее заявляет о себе неизбежность перехода современного театра в новую, высшую фазу своего развития.

Советская общественность предчувствует приход на сцену актера во всеоружии его художественно-творческой природы и заранее приветствует его.

К театру раскрепощенного артиста стремился в своих работах и Станиславский, в поисках творчески совершенного актера великий мастер театра шел уверенно, как к далекому, но непременно достижимому будущему.