Две семиологии для одного театра

Если возможно вообще, как это делается сегодня в теории и на практике, разделить зрение и слух, следует по крайней мере задаться вопросом, действительно ли обе составляющие всякого театрального действия — пространство и временное событие (театральное и драматическое) — непременно противоположны и взаимно исключают друг друга и действительно ли они обрекают всякую семиологическую теорию на распадение и уход в два типа рассуждения, совершенно чуждые друг другу. Согласно подобной схеме мы имели бы, с одной стороны, семиологию пространства, исходящую из понятия «пустого пространства» (Питер Брук), которое {238} должно быть заполнено внутри жестко фиксированного пространства (трехмерного сценографического пространства), подверженного сценографическим модификациям, но по сути остающегося величиной постоянной и ограниченной, а потому внушающей чувство безопасности. С другой же стороны мы имели бы семиологию времени (и чувства), которая более не исходит из пред-видимых элементов, не способна ни измерять пространство, ни разделять его, но скорее создает его в соответствии с требованиями и исходя из игрового события; такая семиология организует опыт актера и зрителя в неструктурированную последовательность рассуждений, ритмов, обмена словами, взаимодействия между образом и словом: иначе говоря, элементов сценического высказывания.

1. Семиология пространства и театральная практика, которую она описывает, хорошо известна, поскольку со времени признания значимости постановки она правит как полновластная хозяйка в теории и на сцене. Со времен натурализма и символизма вплоть до брехтовского критического реализма пространство считается как бы изначальной рамой, внутри которой вписаны постановка и смысл. Для натурализма, к примеру, пространство является даже единственной средой, в которой развивается человек и благодаря которой он вписывается в некоторые общественные определенности. Начиная с Брехта мы попадаем на другую вершину пространственности, поскольку постановка призвана сделать очевидными социальные отношения персонажей, подчеркивая их жесты или основной принцип организации сценических фигур. Теория очуждения учитывает это воздействие пространства на создание театрального смысла, когда оказывается возможным наглядно представить себе иной персонаж за данным очевидным персонажем, «процессы за процессами», вписывая знаки на сцену подобно тому, как типографский наборщик располагает буквы на бумаге (следуя метафоре В. Беньямина, приведенной в связи с понятием брехтовского очуждения). И даже если пространство утратило всякую ориентацию и всякое единство, смысл все же продолжает оставаться более или менее читаемым. Так, скажем, в кинематографической версии постановки П. Брука пьесы П. Вайса «Марат/Сад»[cc] камера делает пространство относительным, умножая точки зрения на тюремные купальни больницы в Шарантоне. При этом отъезжающая камера много раз показывает директора тюрьмы за пределами места действия, отделенного от публики рядом решеток. Такое ироничное движение немедленно устанавливает границу между внутренним и внешним, помещая рассуждение о свободе в наглядное противоречие с тюремным заключением. Даже будучи фрагментарным и разорванным, этот тип пространства, столь характерный для современного авангарда, все еще несет в себе некоторый смысл; он как бы вновь склеивает разрозненные куски и тем самым дает безопасное прибежище зрителю, который может проецировать себя в такое {239} пространство. Такой тип авангарда и семиологии покоится на ясном восприятии границы между знаками, пространствами, произведением и внешним миром. Граница даже становится критерием вычленения и создания смысла, — в полном соответствии с соссюровским принципом языка, согласно которому «есть только различия, и нет никаких положительных терминов».

2. Напротив, семиология и практика, опирающаяся на время, лишены пространства, которое нужно наполнить, — у них есть лишь длительность и ритм, которые нужно выдерживать. Пространство существует только в соотношении с координатами актера; очень часто оно вообще не связано с созданием смысла. Намного более проблематичным здесь становится определение возможностей театрального опыта, отвечающих такому событийному измерению, поскольку такие виды опыта часто еще пребывают в состоянии программирования или же противоположения по отношению к доминирующей идеологии «пространственной постановки». Так обстоит дело с энергетическим театром, о котором мечтает Ж.‑Ф. Лиотар, не умея пока что определить его иначе, как через то, чем он не является: это театр, где не чувствуется «“доминирования драматурга”, равно как и преобладания постановщика, хореографа, художника, действующих с помощью условных знаков, а также возможных зрителей»[26]. Такой «энергетический театр», о котором говорит Лиотар, уже «смутно брезжит» и намечается сегодня, — или, скорее, «смутно слышится» через ритм (как в «Разговорных пьесах» П. Хандке[cci]), голос (голос «нематериальных» персонажей М. Дюра[ccii]), назойливое повторение идеологических речей (как у болтливых «героев» Винавера) или же через нарративное присутствие «исполнителя». Нынешний успех представлений-перформансов и объясняется таким открытием заново событийного, временного и уникального аспекта театра. Ведь по существу театр — это всегда присутствие передо мной живого существа, актера, который живет в протяженности и пространстве, являющихся также и моими. И вместо того, чтобы вновь представлять и разыгрывать внешнюю ситуацию и надежную точку отсчета, актер-перформер подает себя как неуловимое уклоняющееся существо, расположенное пройти со зрителем лишь «часть пути». Во всех этих примерах видно, что чем более пространство используется как точка отсчета, которая дублирует и иллюстрирует текст, тем более наглядным и предсказуемым становится развертывание спектакля, которое зритель должен охватить своим взглядом и духом; речь идет о том, чтобы «слушатель» был захвачен ритмом высказываемого, сосредоточившись на задаче структурировать материалы, предлагаемые вперемешку; отсюда — {240} и акцент на процессе выработки смысла, а не на смысле как таковом. «Отсюда следует настойчивое подчеркивание процесса. Как видно здесь столь же важно, как и то, что именно видно»[27]. В таких видах театральной практики постоянно отодвигается граница между смыслом и бессмыслицей, произведением и жизнью, — так что всякая граница начинает казаться условной и передвигаемой. Многочисленные тексты воздействуют именно таким образом на наше восприятие границ: М. Винавер повторяет одни и те же стереотипы до полного эстетического отвращения, которое заставляет нас физически ощутить постоянно растущую мощь идеологии; казалось бы, П. Брук в своем «Марат/Саде» склонен показать, что безумие заключенных и их бунт рискуют охватить все социальное пространство госпиталя и театрального зала, однако это делается только для того, чтобы затем напомнить, что всякий психологический, социальный или художественный разгул на деле контролируется границами тюрьмы или произведения искусства: сценическое пространство и экран защищают нас от этих разгульных эксцессов жизни; граница здесь не отменяется, но сама ее подвижность указывает на невозможность рассчитывать на какие-то определенные элементы или на надежную семиологическую систему. Таким образом структура и пространственная форма превращаются в динамичную силу, связанную с постоянной изменчивостью времени. Граница между искусством и жизнью, актером и зрителем, знаком и его референтом становится крайне подвижной, — как если бы это перемещение преобразовывалось в беспрерывное смещение ясной границы театра и семиологии, которые основывались на понятии пространства. Прочие, еще более радикальные театральные опыты еще более последовательно и систематично играют на границе между жестом и словом, тотальной импровизацией и жестким повторением. К примеру, «театр непосредственного» Николь Сованьяк и Николь Рандом предлагает зрителю серию «рассчитанных импровизаций». Начиная с какого-то жестового импульса, движения, которое вначале ощутимо телесно, а потом постепенно меняется и определяется, они пытаются включить сюда же вокальный импульс, а затем формирование слов и фраз, толчком для которых служит жестовое и вокальное событие. Эти опыты интересны, поскольку они дают почувствовать сдвиг и раскачивание между жестом и словом, показывают, как текст (даже совсем рудиментарный) может выступать следствием опытов с жестами. Потому нет ничего удивительного в том, что именно голос служит опосредующим звеном между двумя этими разнородными элементами: телом (само собой разумеется, что оно способно к импровизации и потому свободно) и текстом (само собой разумеется, что уж он-то повторим и {241} жестко определен). В тот момент, когда западная технология и цивилизация приходят к совершенству письма и пространства, завоеванных посредством взгляда и знаков, нам остается только невидимое убежище, с трудом схватываемое голосом. Мы едва ли способны постичь его наглядно, а потому голос постоянно остается «зерном» (Барт) или импульсом. Подчеркивая вокальное означающее в измерении устной словесности театрального послания, художественная и теоретическая практика меньше занимаются высказыванием (очевидным, понятным и конкретизированным в данном сценическом пространстве), чем самим процессом высказывания (местом произносящих субъектов, звуками и погрешностями в их произношении). Тогда театр действительно имеет право голоса.

Какие виды авангарда?

Легко и заманчиво теперь предложить здесь некую типологию театрального авангарда сообразно дихотомии пространство/время. Можно было бы попытаться различить постановки, которые исходят из образа, места, которое нужно заполнить, или сюжета, который должен материализоваться в сценическом письме, — и постановки, которые играют прежде всего на возможности слушания обмена текстуальными пассажами, сокращения образности за счет расширения и обогащения того, что не высказано в тексте. Подобная типология имела бы, впрочем, лишь ограниченный интерес, поскольку она всего лишь окольным путем приводила бы к платоновскому противопоставлению между мимезисом и диегезисом [cciii]; она только углубляла бы пропасть, разделяющую два вида авангарда, приписывая пространство безбрежной театральности и сценическому письму, а время — театру слушания и театральности, присущей драматическому языку. Арто как бы подводит итог первой тенденции; по его словам, «на сцене — которая является прежде всего пространством, которое должно быть заполнено, и местом, где нечто происходит, — язык слов должен уступить место языку знаков, объективным аспектом которого будет то, что более всего поражает нас тотчас же»[28]. Что же до театра слушания, то наиболее блестящим его представителем сегодня является М. Винавер, Он говорит: «Для меня театральное представление — это устная проекция записанного текста, повод для слушания… Я хотел бы, чтобы оно [оформление] стало наиболее действенной машиной для произнесения текста, но чтобы оно по возможности вовсе не было заметно, мне бы хотелось, чтобы в идеале оно стало вообще невидимым»[29].

{242} Два этих примера, которые сегодня можно было бы принять за два способа заниматься театром и рассматривать его теоретически, не являются, однако же, чистыми категориями, жестко противопоставленными друг другу. Существует, впрочем, даже некоторая опасность (которую семиология, похоже, никогда не сумеет полностью избежать) расколоть театральную постановку и анализируемый спектакль на пространство и время: это было бы примером той же опасности (и даже теоретической и практической невозможности), что подстерегает исследователя, разделяющего и изолирующего высказанное и само высказывание, содержимое и форму, сюжет и изложение (в терминах Бенвениста[cciv] — историю и дискурс)[30]. И было бы совершенно ошибочным под предлогом создания типологии и классификации рассматривать высказанное и пространство как область видимого, структурируемого и означающего, сводя высказывание к уровню невидимого, излишнего, импульсивного и эмоционального, короче, всего, что переживается лишь индивидуально, а потому утратило всякие следы социально значимого.

Между тем, всякий аналитик, исследующий спектакль, хорошо представляет себе, что сценическое или жестовое пространство, даже если оно хорошо структурировано, читается только в процессе и в результате создания театрального дискурса: во время постановки и развертывания под взглядом зрителя. Даже Арто, которого мы превратили в архетип наставника по пространству в области театральности, подозревает, что за пространством скрываются «безумные богатства»: «В этом театре происходит распадение пространства, — новое представление о пространстве, которое умножается, разрываясь: пространство как бы разбирают на составные части нить за нитью, его расплетают до основы; тогда под ним обнаруживаются безумные богатства»[31]. И наоборот, сам процесс сценического события (создание дискурса текста и дискурса актеров посредством сценической работы) всегда завершается тем, что организуется в систему закономерностей, повторов и противопоставлений, так что некий образ и вписывание в пространство с необходимостью входят в сознание зрителя и исследователя. Впрочем, некоторые виды театральной практики (скажем, опыты Боба Уилсона[ccv] или Ришара Демарси[ccvi]) вовремя напомнили нам, что «театр образов» одновременно играет на «двух досках», что он нуждается в музыке или голосе, чтобы попытаться «скрепить» образы. Да и семиологической теории тут также следовало бы последовать за этим спонтанным движением театральной практики: вместо того, чтобы стараться заменить классическую семиологию, основанную на знаке и {243} наблюдаемом пространстве, «обобщенной де-семиотикой»[32]; основанная на театре событий (events), семиология пытается замкнуть круг между структурирующим принципом (кодификатором) и деструктурирующим (событийным) принципом, объединяя то, что могло разъединяться лишь искусственно, то есть высказанное и высказывание, письмо и произнесение, смысл и звук, означающее и означаемое. Можно лишь напомнить семиологии о ее прежних обещаниях, когда она клялась преодолеть расчленение представления на жесткие и неподвижные системы, на означающее и означаемое; нам нужна семиология, которая принимает в расчет все измерения театра, все голоса и образы сцены.

Во всех приведенных примерах, как мы видели, авангард «играет» с семиологией (а иногда — и в семиологию). Авангард по-своему истолковывает или же оспаривает тот факт, что знак может рассматриваться как минимальный элемент или даже пространственная основа и основа представления для сценического события. И все-таки авангард при этом только отодвигает на более дальний срок смерть знака, в этом смысле задачи авангарда подобны попыткам деконструирования, предпринятым Дерридой[ccvii], который также отказывается от метафизики знака, не сумев однако же еще ее превзойти. Как говорит Деррида: «Знак и божественное имеют одно и то же место и время рождения. Эпоха знака по сути своей теологична. Возможно, она никогда и не закончится. Однако ее историческое завершение уже четко очерчено»[33]. Подобно философии, авангард и семиология все еще пребывают в эпохе знака и представления, — даже если вся теория и вся театральная игра призваны в итоге привести к их уничтожению. Именно поэтому мы не находимся по-прежнему в пост-авангарде, но все еще в аван-постмодернизме. И театр, который мы создаем и который создает нас, находит в этих этикетках-обозначениях и крайних случаях не свой конец, но саму свою сущность.

Комментарии

Именной указатель

А Б В Г Д Е Ж З И К
Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ч Ш Э Ю

Августин Аврелий (Блаженный) (Augustinus Aurelius Sanctus, 354 – 430), христианский теолог и философ — 258

Адамов Артюр (Adamov A., 1908 – 1970), французский писатель и драматург — 7, 59, 94, 150 – 151, 264 – 266

Адлер Альфред (Adler A., 1870 – 1937), австрийский врач и психолог, создатель индивидуальной психологии — 202

Альбер-Биро Пьер (Albert-Birot P., 1876 – 1967), французский писатель, поэт, сценарист, драматург и художник — 37, 247

Д’Аннунцио Габриэле (D’Annunzio G., 1863 – 1938), итальянский писатель и политический деятель — 245

Антуан Андре (Antoine A., 1858 – 1943), французский актер, режиссер и кинематографист, представитель натуралистического театра — 251, 274

Ануй Жан (Anouille J., 1910 – 1987), французский драматург — 85, 255

Аполлинер Гийом (Apollinaire G., наст. имя Вильгельм Аполлинарий Костровицкий, 1880 – 1918), французский поэт и драматург — 13, 14, 21 – 22, 37, 244, 245 – 246, 247, 248

Арагон Луи (Aragon L., 1897 – 1982), французский поэт и писатель — 22, 27, 246, 250

Аристотель (384 – 322 до н. э.), древнегреческий философ — 161, 198, 202, 223, 255, 257, 268, 273

Аристофан (ок. 445 – ок. 385 до н. э.), древнегреческий поэт-комедиограф — 24

Арон Робер (Aron R., псевдоним Макс Робюр), драматург, один из основателей «Театра Альфреда Жарри» — 13, 252

Аррабаль Фернандо (Arrabal F., род. в 1932), испано-французский драматург и писатель — 5, 158 – 159, 181, 267 – 268

Арто Антонен (Artaud A., 1896 – 1948), французский актер, режиссер и теоретик театра — 7, 9, 11, 13, 41, 59 – 60, 97 – 98, 100 – 101, 107 – 108, 109, 150 – 151, 195, 202, 209, 225, 231, 232 – 233, 235, 236, 241, 242, 247, 252 – 253, 257, 258, 264, 265

 

Бальзак Оноре де (Balzac H. de, 1799 – 1850), французский писатель — 213, 269

Баню Жорж (Banu G.), современный французский театровед, профессор III Парижского университета — 272

Барро Жан-Луи (Barrault J.‑L., род в 1910), французский актер и режиссер — 9, 59, 140, 258, 262

Барт Ролан (Barthes R., 1915 – 1980), французский литературовед и теоретик искусства, представитель структурализма — 9, 10, 28, 118, 156, 170 – 172, 182, 225, 226, 241, 266, 268 – 269, 270, 272, 275

Барте Жюли (Bartet J., наст. имя Жанна-Жюли Реньо, 1854 – 1941), французская трагическая актриса — 54, 251

Батай Анри (Bataille A., 1872 – 1922), французский поэт и драматург, создатель «сентиментального реализма» — 251

Батай Жорж (Bataille G., 1897 – 1962), французский писатель, философ, экономист — 97

Батай Никола (Bataille N.), современный французский актер и режиссер — 137, 256, 258, 261, 262, 263

{277} Бати Гастон (Baty G., 1885 – 1952), французский режиссер — 267

Бахтин Михаил Михайлович (1895 – 1975), русский литературовед и теоретик искусства — 199, 272

Бек Джулиан (Beck J.), один из создателей «Living Theatre» — 274

Беккет Сэмюэль (Beckett S., 1906 – 1989), французский писатель, поэт, драматург и публицист — 8, 11, 59, 94, 110, 118 – 119, 132, 134, 156, 159, 164, 185, 256, 259 – 261, 262, 265

Бенвенист Эмиль (Benveniste E., 1902 – 1976), французский лингвист — 242, 275

Беньямин Вальтер (Benjamin W., 1892 – 1940), немецкий философ и литературовед — 233, 238, 274

Бергсон Анри (Bergson H., 1859 – 1941), французский философ, представитель «философии жизни» — 59, 161, 244, 268

Бернар Жан-Жак (Bernard J.‑J., 1888 – 1972), французский драматург — 106, 259

Бернстайн Анри (Bernstein H., 1876 – 1953), французский драматург и режиссер — 137, 263

Бийеду Франсуа (Billetdoux F., род. в 1927), французский драматург и прозаик — 262

Бичер-Стоу Гарриет Элизабет (Beecher-Stowe H. E., 1811 – 1896), американская писательница — 257

Блэн Роже (Blin R., 1907 – 1984), французский актер и режиссер — 59, 140, 257, 259, 263, 264, 265, 266

Бовуар Симона де (Beauvoir S. de, 1908 – 1986), французский философ и писатель — 91, 265

Бодлер Шарль (Baudlaire Ch., 1821 – 1867), французский поэт — 53, 216, 252, 256, 261

Бомарше Пьер Огюстен (Beaumarchais P. A., 1732 – 1799), французский драматург — 19

Бомонт Фрэнсис (Beaumont F., 1584 – 1616), английский драматург — 254, 273

Боннар Пьер (Bonnard P., 1867 – 1947), французский художник — 123, 244

Бори Моник (Borie M.), современный французский критик и историк театра — 5

Брей. Ивонна де (Brey I. de, 1889 – 1954), французская актриса — 56, 251

Босх (Бос ван Ахен) Хиеронимус (Bosch van A., ок. 1460 – 1516), нидерландский живописец — 67

Брентано Франц (Brentano F., 1838 – 1917), немецкий философ, предшественник феноменологии — 255

Бретон Андре (Breton A., 1896 – 1966), французский писатель, теоретик сюрреализма — 13, 21, 22, 27, 37, 158, 169, 246, 247, 250, 252, 264, 267

Брехт Бертольт (Brecht B., 1898 – 1956), немецкий драматург и теоретик театра — 41, 59, 94, 98, 100, 130, 139, 153, 172, 173 – 180, 195, 197, 207, 231, 238, 265, 266, 269, 274

Брук Питер (Brook P., род. в 1925), английский режиссер — 102, 140, 158, 168, 237, 238, 240, 252, 257, 264, 267, 268, 275

Бюхнер Георг (Bëuchner G., 1813 – 1837), немецкий публицист и драматург — 77, 130, 187, 253

 

Вайнгартен Ромэн (Weingarten R., род. в 1926), французский драматург — 134, 262

Вайс Петер (Weiss P., 1916 – 1982), шведский драматург немецкого происхождения, представитель «документального театра» — 94, 238, 275

Валери Поль (Valéry P., 1871 – 1945), французский поэт и теоретик искусства — 8, 246, 259

Веласкес Родригес де Сильва (Velàsquez R. de S., 1599 – 1660), испанский художник — 144

Венцель Жан-Поль (Wenzel J.‑P., род. в 1947), французский драматург и режиссер — 181, 233, 274

{278} Вергилий Марон Публий (Vergilius, 70 – 19 до н. э.), римский поэт — 57, 192

Верн Жюль (Verne J., 1828 – 1905), французский писатель — 251

Верхарн Эмиль (Verhaern E., 1855 – 1916), бельгийский поэт и драматург — 246

Виан Борис (Vian B., 1920 – 1959), французский поэт, писатель, музыкант и драматург — 185

Вилар Жан (Vilar J., 1912 – 1971), французский актер и режиссер — 104, 219 – 220, 257, 266, 269, 270

Винавер Мишель (Vinaver M., наст. имя Мишель Гринберг, род. в 1927), французский писатель, драматург и театральный критик — 5, 181 – 182, 233, 235, 239, 240, 241, 270 – 271, 272

Витез Антуан (Vitez A., 1930 – 1990), французский режиссер — 274

Витрак Роже (Vitrac R., 1899 – 1952), французский драматург — 13, 252

Вольтер (Voltaire, наст. имя Мари-Франсуа Аруэ, 1694 – 1778), французский писатель и философ — 92

Вотье Жан (Vauthier J., род. в 1910), французский драматург — 134, 262

 

Гадамер Ганс Георг (Gadamer H. G., род. в 1900), немецкий философ, представитель герменевтики — 10

Гамсун Кнут (Hamsun K., наст. имя Кнут Педерсен, 1859 – 1952), норвежский писатель и драматург — 258

Гарсиа Виктор (Garcia V., 1934 – 1982), аргентинский режиссер, работавший во Франции — 158, 267

Гауптман Герхард (Hauptmann G., 1862 – 1946), немецкий драматург, основатель натуралистической школы в Германии — 82

Гераклит (ок. 520 – ок. 460 до н. э.), древнегреческий философ — 199

Гете Иоганн Вольфганг (Goethe J. W., 1749 – 1832), немецкий писатель, философ и естествоиспытатель — 113

Годар Жан-Люк (Godard J.‑L., род. в 1930), французский кинорежиссер, представитель «новой волны» — 266

Гойя Франсиско Хосе де (Goya F. J. de, 1746 – 1828), испанский художник — 144

Голль Иван (Goll I., наст. имя Исаак Ланг, 1891 – 1950), немецко-французский поэт и драматург — 37 – 38, 247

Греймас Альгирдас-Жюльен (Greimas A.‑J., род. в 1917), французский лингвист, семиотик, автор работ по структурной поэтике — 269

Грёз Жан-Батист (Greuze J.‑B., 1725 – 1805), французский художник — 174, 177, 179, 269

Гротовский Ежи (Grotowski J., род. в 1933), польский режиссер — 60, 235

Грубер Франсис (Gniber F.), художник — 259

Грюневальд (Grëunewald, наст. имя Нитхардт Матис, ок. 1470 (1475) — 1528), немецкий художник — 67

Гуссерль Эдмунд (Husserl E., 1859 – 1938), немецкий философ-феноменолог — 255, 257

Гюго Виктор (Hugo V., 1802 – 1885), французский писатель — 23, 130, 195, 245, 251, 271, 272

 

Дебюсси Клод (Debussy Cl., 1862 – 1918), французский композитор-импрессионист — 250

Деккер Томас (Dekker Th., ок. 1572 – ок. 1632), английский драматург и писатель — 270

Демарси Ришар (Demarcy R.), современный французский режиссер, драматург и теоретик театра — 241, 275

Деррида Жак (Derrida J., род. в 1930), французский философ, представитель постструктурализма — 9, 242, 269, 275

Деснос Робер (Desnos R., 1900 – 1945), французский поэт и писатель, близкий дада и сюрреализму — 22

{279} Джакометти Альберто (Giacometti A., 1901 – 1966), французский художник и скульптор, сюрреалист — 260, 264

Джеймс Генри (James H., 1843 – 1916), американский писатель — 272

Джойс Джеймс (Joyce J., 1882 – 1941), ирландско-английский писатель — 259

Джонсон Бен (Бенджамин) (Johnson B., 1573 – 1637), английский драматург — 254, 273

Дидро Дени (Diderot D., 1713 – 1784), французский философ и писатель — 56, 172, 173 – 180, 205, 269, 270

Дойч Мишель (Deutsch M., род. в 1948), французский драматург, поэт и эссеист — 181, 233, 274, 275

Доннэ Морис (Donnait M., 1859 – 1945), французский драматург — 15, 16, 244

Достоевский Федор Михайлович (1821 – 1881), русский писатель — 258

Дрейер Карл Теодор (Dreyer C. T., 1889 – 1968), датский кинорежиссер и сценарист — 179, 270

Дюллен Шарль (Dullin Ch., 1885 – 1949), французский актер и театральный педагог — 91, 251

Дюма Александр (Dumas A., 1802 – 1870), французский писатель — 272

Дюма Александр (сын) (Dumas A.‑fils, 1824 – 1895), французский писатель — 251

Дюра Маргерит (Duras M., род. в 1914), французская романистка и драматург — 11, 239, 275

Дягилев Сергей Павлович (1872 – 1929), русский театральный деятель — 250

 

Еврипид (ок. 480 – 406 до н. э.), древнегреческий драматург — 39, 92, 249

 

Жакар Эммануэль (Jacquart E.), историк французского театра, профессор Гарвардского университета — 13, 119

Жакоб Макс (Jacob M., 1876 – 1944), французский поэт и писатель, близкий к сюрреализму — 27, 244, 245, 252

Жарри Альфред (Jarry A., 1873 – 1907), французский писатель и драматург — 7, 13 – 15, 91, 244 – 245, 252

Жемье Фирмен (Gémier F., 1869 – 1933), французский актер, режиссер и педагог — 105

Жене Жан (Genêt G., 1910 – 1986), французский поэт, писатель и драматург — 8, 94, 95 – 97, 98 – 99, 100, 109, 140 – 141, 151, 185, 195, 256, 257, 263 – 264

Жид Андре (Gide A., 1869 – 1951), французский писатель — 245

Жироду Жан (Giraudoux J., 1882 – 1944), французский писатель и драматург — 185, 202, 273

Жиронэ Робер (Gironès R.) французский режиссер — 275

Жори Шарль (Joris C.), руководитель Народного Романского театра (Швейцария) — 271

Жуве Луи (Jouvet L., 1887 – 1951), французский актер, режиссер и постановщик — 140, 251, 263

 

Зевксис (кон. V – нач. IV вв. до н. э.), древнегреческий живописец — 16

 

Ибсен Генрик (Ibsen H., 1828 – 1906), норвежский драматург — 85

Ионеско Эжен (Ionesco E., род. в 1912), французский писатель и драматург румынского происхождения — 11, 59, 94, 108 – 109, 118, 128 – 129, 202, 256, 258, 260, 261 – 262, 265

 

Казарес Мария (Casares M., род. в 1922), французская актриса испанского происхождения — 262

Кальдерон де ла Барка Педро (Calderôn de la Barca P., 1600 – 1681), испанский драматург — 258, 267

Камю Альбер (Camus A., 1913 – 1960). французский писатель, философ и драматург — 85, 91, 112 – 113, 128, 185, 255, 258 – 259

Кандинский Василий Васильевич (1866 – 1944), русский живописец и график — 126

{280} Кант Иммануил (Kant I., 1724 – 1804), немецкий философ — 246, 261

Кафка Франц (Kafka F., 1883 – 1924), австрийский писатель — 268

Клейст Генрих фон (Kleist G. von, 1777 – 1811), немецкий писатель и драматург — 85

Клодель Поль (Claudel P., 1868 – 1955), французский писатель и драматург — 5, 41 – 42, 79, 87, 108 – 109, 185, 248, 249, 252

Клоссовски Пьер (Klossôvski P., род. в 1903), французский философ, писатель и художник — 253

Коат Таль (Coat Tal, наст. имя Пьер Луи Корантен Жаков, род. в 1905) французский художник и график — 119, 120 – 121, 122, 123, 260

Кокто Жан (Cocteau J., 1889 – 1963), французский драматург, писатель и художник — 27, 52 – 53, 97, 128, 140, 185, 250 – 251, 263

Колетт Габриэль-Сидони (Colette G.‑S., 1873 – 1954), французская писательница — 244, 263

Кольридж Сэмюэль Тэйлор (Coleridge S. T., 1772 – 1834), английский поэт-романтик, литературный критик — 206, 209, 210, 254, 273

Кольтес Бернар-Мари (Koltés B.‑M., 1948 – 1989), французский писатель и драматург — 11

Корвэн Мишель (Corvin M.), современный французский историк и семиотик театра — 27, 129, 225

Корнель Пьер (Corneille P., 1606 – 1684), французский драматург — 107, 130, 202, 214, 215, 272, 273

Кребийон-сын (Crebillon-fils, наст. имя Клод Проспер, 1707 – 1777), французский драматург — 92

Крётц Франц Ксавер (Kroetz F. X., род. в 1946), немецкий актер и драматург — 233, 274

Кристева Юлия (Kristeva J., род. в 1935), французский семиотик, представительница постструктурализма — 269

Крэг Эдуард Гордон (Craig E. G., 1872 – 1966), английский актер, режиссер и теоретик театра — 41

Кьеркегор (Киркегор) Серен (Kierkegaard S., 1813 – 1855), датский теолог, философ и писатель — 93, 256, 261

Кэрролл Льюис (Carroll L., наст. имя Чарльз Латуидж Доджсон, 1832 – 1898), английский писатель — 268

 

Лабиш Эжен Марен (Labiche E., 1815 – 1888), французский драматург, автор водевилей — 218

Лавелли Хорхе (Lavelli J., род. в 1932), французский режиссер аргентинского происхождения — 158, 262, 267

Лаводан Жорж (Lavodant G., род. в 1947), французский актер и режиссер — 275

Лакан Жак (Lacan J., 1901 – 1981), французский психоаналитик, представитель постфрейдизма — 108, 202, 203, 269, 272, 275

Лассаль Жак (Lassalle J., род. в 1936), французский режиссер — 271

Лебель Жан-Жак (Lebel J.‑J.), теоретик хэппенинга — 102, 257

Леви-Стросс Клод (Lévi-Strauss Cl., род. в 1908), французский этнолог-структуралист — 234

Лейбниц Готфрид Вильгельм (Leibniz G. W., 1646 – 1716), немецкий философ — 261

Лекуврер Адриенна. (Lecouvreur A., наст. имя Адриенна Куврёр, 1692 – 1730), французская трагическая актриса — 117, 259

Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci, 1452 – 1519), итальянский художник и ученый — 16, 123

Лессинг Готхольд Эфраим (Lessing G. E., 1729 – 1781), немецкий писатель и теоретик искусства — 176

Лили Джон (Lilly J., 1553 – 1606), английский драматург — 254

{281} Лиотар Ж.‑Ф. (Lyotard J.‑F.), современный французский семиотик, создатель концепции «энергетического театра» — 236, 239, 242, 275

Лосев Алексей Федорович (1893 – 1988), русский философ и филолог — 5

Лотреамон (Lautréamont, наст. имя Изидор-Люсьен Дкжас, 1846 – 1870), французский поэт — 13, 246, 252

Люнье-По Орельен (Lugné-Poe A., 1869 – 1940), французский актер и режиссер — 20, 244, 245, 274

 

Макробий (Macrobius, V век н. э.), римский ученый и писатель — 245

Макс Эдуард Александр де (Мах E. A. de, 1869 – 1924), французский трагик — 54, 251

Малина Джудит (Malina J.), одна из создателей «Living Theater» — 274

Малларме Стефан (Mallarmé S., 1842 – 1898), французский поэт — 95, 147, 212, 213, 146, 248, 272

Мальро Андре (Malraux A., 1901 – 1976), французский писатель и теоретик искусства — 258, 264

Маннони Октав (Mannoni O.), представитель современного французского постфрейдизма и семиотики — 5, 202 – 204, 272 – 273

Маре Жан (Marais J., род. в 1913), французский актер театра и кино — 54, 56, 250, 251

Марешаль Марсель (Maréchal M., род. в 1937), французский актер и режиссер — 262

Мариво Пьер Карле де Шамблен де (Marivaux P., 1688 – 1763), французский писатель и драматург — 188, 227

Маринетти Филиппо Томмазо (Marinetti F. T., 1876 – 1944), итальянский писатель-футурист — 245

Марло Кристофер (Marlowe Ch., 1564 – 1616), английский драматург — 254, 262

Марсель Габриэль Оноре (Marsel G., 1889 – 1973), французский философ, драматург и театральный критик — 7, 78 – 79, 91, 254 – 255

Массон Андре (Masson A., род. в 1896), французский художник — 119, 121 – 123, 126, 260

Матисс Анри (Matisse H., 1869 – 1954), французский художник — 120, 121, 122, 245

Маяковский Владимир Владимирович (1893 – 1930), русский поэт — 37, 247

Мейерхольд Всеволод Эмильевич. (1874 – 1938), русский актер и режиссер — 41

Мерло-Понти Морис (Merleau-Ponty M., 1908 – 1961), французский философ, представитель феноменологической школы — 161

Мийо Дариюс (Milhaud D., 1892 – 1974), французский композитор — 250

Микеланджело Буонарроти (Michelandgelo B., 1475 – 1564), итальянский скульптор, архитектор, художник, поэт — 16

Мнушкина Ариана (Mnouchkine A., род. в 1939), французский режиссер, создательница «Театр дю Солей» — 11, 265

Мольер (Molière, наст. имя Жан Батист Поклен, 1622 – 1673), французский драматург и актер — 15, 19, 85, 117, 195, 202, 206

Мондриан Пит (Mondrian P., наст. имя Корнелис Питер, 1872 – 1944), голландский живописец, работавший во Франции и США — 126

Монтерлан Анри де (Monterlant H. de, 1896 – 1972), французский поэт, писатель и драматург — 185, 210

Мориак Франсуа (Mauriac F., 1885 – 1970), французский писатель и драматург — 86, 185, 255

Морон Шарль (Mauron Ch., 1899 – 1966), французский литературовед-неофрейдист, создатель «психокритики» — 197, 202, 272

Муне-Сюлли Жан (Mounet-Sully J., 1841 – 1916), французский трагик — 17, 54, 251

Мюссе Альфред де (Musset A. de, 1810 – 1857), французский поэт и писатель — 85, 192, 200, 272, 273

{282} Неве Жорж (Neveux J., 1900 – 1982), французский поэт, актер, драматург, секретарь Луи Жуве — 264

 

Нерваль Жерар де (Nerval G. de, наст. имя Жерар Лабрюни, 1808 – 1855), французский журналист, прозаик, поэт и актер — 209, 221, 273

Ницше Фридрих (Nietzsche F., 1844 – 1900), немецкий философ, представитель «философии жизни» — 59, 95, 117, 256, 259, 275

 

Овидий Назон Публий (Ovidius Naso P., 43 до н. э. – ок. 18 н. э.), римский поэт — 245

Одиберти Жак (Audibertî J., 1899 – 1965), французский драматург и писатель — 262

Онеггер Артюр (Honegger A., 1892 – 1955), французский композитор швейцарского происхождения, участник «Шестерки» — 250

Остин Джон Л. (Austin J. L., 1911 – 1960), английский философ, представитель «лингвистической философии» — 8

 

Пави Патрис (Pavis P.), современный французский семиотик театра — 8, 10, 11, 225 – 227

Паскаль Влез (Pascal B., 1623 – 1662), французский философ — 192, 272

Пеги Шарль (Péguy Ch., 1873 – 1914), французский поэт и драматург — 79

Пере Бенжамен (Péret B., 1899 – 1959), французский эссеист, журналист и поэт-сюрреалист — 22, 27, 247

Пикабиа Франсис (Picabia F., 1879 – 1953), французский поэт, сценарист и художник-сюрреалист — 246

Пикассо Пабло Руис (Picasso P. R., 1881 – 1973), испано-французский художник, график и скульптор — 244, 245, 250

Пиранделло Луиджи (Pirandello L., 1867 – 1936), итальянский писатель и драматург — 53, 91, 130, 206, 207, 210, 223, 273

Пискатор Эрвин (Piscator E., 1893 – 1966), немецкий режиссер, представитель политического театра — 180

Пифагор Самосский (VI в. до н. э.), древнегреческий философ и математик — 173

Планшон Роже (Planchon R., род. в 1931), французский актер, режиссер и драматург — 181, 266, 270

Платон (428 – 348 до н. э.), древнегреческий философ — 91, 262, 275

Плотин (ок. 204/205 – 269/270), греческий философ, основатель неоплатонизма — 258

По Эдгар Алан (Poe E. A., 1809 – 1849), американский писатель — 252

Поттеше Морис (Pottecher M.), французский режиссер, основатель Народного театра — 245

Превер Жак (Prévert J., 1900 – 1977), французский поэт — 264, 265

Пруст Марсель (Proust M., 1871 – 1922), французский писатель — 132, 259, 272

Пудовкин Всеволод Илларионович (1893 – 1953), русский кинорежиссер — 252

Пуленк Франсис (Poulenc F., 1899 – 1963), французский композитор, входил в «Шестерку» — 250

 

Рабле Франсуа (Rabelais F., 1494 – 1553), французский писатель — 199, 272

Расин Жан (Racine J., 1639 – 1699), французский драматург — 15, 65, 80, 106, 130, 187, 188, 195, 202, 255, 272

Рембо Артюр (Rimbaud A., 1854 – 1891), французский поэт — 13, 246, 266

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt H. van R., 1606 – 1669), голландский художник — 144

Ренуар Жан (Renoire J., 1894 – 1979), французский кинорежиссер и драматург — 180

Рибемон-Дессень Жорж (Ribemont-Dessaîgnes G., 1884 – 1874), французский писатель и драматург — 22, 27

Роман Жюль (Romains J., наст. имя Луи Фаригуль, 1885 – 1972), французский писатель и драматург — 259

{283} Ростан Эдмон (Rostand E., 1868 – 1918), французский драматург — 257

 

Сад Донасьен-Альфонс-Франсуа, маркиз де (Sade D.‑A.‑F. de, 1740 – 1814), французский писатель — 7, 13, 77, 253

Салакру Арман (Salacrou A., 1899 – 1989), французский драматург — 271

Санд Жорж (Sand G., наст. имя Аврора Дюпен, 1804 – 1876), французская писательница — 201

Сандрар Блез (Cendrars B., 1887 – 1961), французский поэт швейцарского происхождения — 245

Сарду Викторьен (Sardou V., 1831 – 1908), французский драматург — 93, 251

Сартр Жан-Поль (Sartre J.‑P., 1905 – 1980), французский философ, писатель и драматург — 10, 83, 85, 91 – 92, 112, 128, 140, 185, 210, 255 – 257, 258, 263, 265, 268

Сати Эрик (Satie E., 1866 – 1925), французский композитор, создатель Аркёйской школы — 27, 250

Сахаров Андрей Дмитриевич (1921 – 1990), русский физик-теоретик и общественно-политический деятель — 255

Сегон-Вебер (Segon-Weber, 1867 – 1941), французская трагическая актриса — 54, 251

Сезанн Поль (Sézanne P., 1839 – 1906), французский художник-постимпрессионист — 132

Серро Жан-Мари (Serreau J.‑M., 1915 – 1973), французский актер и режиссер — 181, 262, 265, 267

Серро Женевьева (Serreau J.), современная французская писательница — 256

Скриб Огюстен Эжен (Scribe A. E., 1791 – 1861), французский драматург-комедиограф — 23, 93, 251

Сократ (ок. 470 – 399 до н. э.), древнегреческий философ — 79

Соллерс Филипп (Sollers Ph., род. в 1936), французский писатель, представитель «нового нового романа» — 269

Соссюр Фердинанд де (Saussure F. de, 1857 – 1913), швейцарский лингвист — 269

Софокл (ок. 496 – 406 до н. э.), древнегреческий драматург — 92, 93, 132, 195, 249, 251

Станиславский Константин Сергеевич (наст. фамилия Алексеев, 1863 – 1938), русский актер и режиссер, теоретик театра — 59, 270

Стендаль (Stendhal, наст. имя Анри-Мари Бейль, 1783 – 1842), французский писатель — 252

Стивенсон Роберт Льюис (Stevenson R. L., 1850 – 1894), английский писатель — 244

Стравинский Игорь Федорович (1882 – 1971), русский композитор и дирижер — 250, 260

Страсберг Ли (Strasberg L., 1901 – 1982), американский режиссер и театральный педагог, руководитель «Actor’s Studio» — 270

Стриндберг Август Юхан (Strindberg A. J., 1849 – 1912), шведский писатель и драматург — 187, 188, 252, 264, 265

Супо Филипп (Soupault Ph., 1897 –?), французский поэт и писатель-сюрреалист — 22, 27, 246, 259

Сэлинджер Джером Дейвид (Salinger J. D., род. в 1919), американский писатель — 272

 

Тициан (Тициана Вечеллио) (Tiziano Vecellio, ок. 1476/77 или 1489/90 – 1576), итальянский художник — 16

Трюффо Франсуа (Truffaut F., 1932 – 1989), французский кинорежиссер, представитель «новой волны» — 266

Тцара Тристан (Tzara T., наст. имя Сами Розеншток, 1896 – 1963), французский поэт, писатель и драматург — 27 – 28, 246 – 247, 250, 264

 

Уайльд Оскар (Wilde O., 1854 – 1900), английский поэт и писатель — 244, 245

{284} Уилсон Боб (Роберт) (Wilson R., род. в 1941), американский режиссер-авангардист — 241, 275

Уэллс Орсон (Welles O., 1915 – 1986), американский режиссер и киноактер, театральный деятель — 262

 

Фарг Леон-Поль (Fargue L.‑P., 1876 – 1947), французский поэт — 77, 244, 253, 259

Фассбиндер Райнер Вернер (Fassbinder R. W., 1945 – 1982), немецкий драматург и кинорежиссер — 264

Фельде Брам фан (Velde B. van, полное имя Абрахам, род, в 1895), голландский художник — 123 – 127, 261

Фельде Геер фан (Velde G. van, полное имя Герардус, род. в 1897), голландский художник — 261

Фердинанд Роже (Ferdinand R., род. в 1898), французский драматург и театральный деятель — 130, 262

Филип Жерар (Philipe G., 1922 – 1959), французский актер театра и кино — 262

Флетчер Джон (Fletcher J., 1579 – 1625), английский драматург — 254, 273

Флобер Гюстав (Flaubert G., 1821 – 1880), французский писатель — 95, 132, 256

Фолкнер Уильям (Faulkner W., 1897 – 1962), американский писатель — 258

Форд Джон (Ford J., 1586 – после 1640), английский драматург — 254

Франсон Ален (Françon A.), руководитель национального драматического центра в Лионе — 271

Фрейд Зигмунд (Freud S., 1856 – 1939), австрийский врач-психиатр, основатель психоанализа — 21, 122, 152, 196, 202, 203, 209, 211 – 213, 216, 217, 219, 222, 223, 265 – 266, 272

Фуко Мишель (Foucault M., 1926 – 1984), французский философ-структуралист — 269, 275

 

Хайдеггер Мартин (Heidegger M., 1889 – 1976), немецкий философ-экзистенциалист — 108

Хальс (Хале) Франц (Hais F., между 1581 и 1585 – 1666), голландский художник — 144

Хандке Петер (Handke P., род. в 1942), австрийский писатель и драматург — 239, 275

Хейвуд Томас (Heywood Th., ок. 1570 – 1641), английский актер и драматург — 254

Ходоровски Алехандро (Jodorowsky A.), французский режиссер — 158, 168, 267, 268

 

Чепмен Джорж (Chapman G., ок. 1560 – 1634), английский поэт и драматург — 273

Чехов Антон Павлович (1860 – 1904), русский писатель и драматург — 132, 187, 225, 265, 274

 

Шаброль Клод (Chabrol Cl., род. в 1930), французский кинорежиссер, представитель «новой волны» — 266

Шар Рене (Char R., 1907 –?), французский поэт, близкий к сюрреализму — 265

Шарден Жан-Батист-Симеон (Chardin J.‑B.‑S., 1699 – 1779), французский художник — 179, 270

Шекспир Уильям (Shakespeare W., 1564 – 1616), английский драматург и поэт — 15, 16, 39, 80, 85, 87, 107, 115, 130, 132, 187, 188, 195, 206, 208, 217, 251, 253, 254, 262, 273

Шелли Перси Биши (Shelley P. B., 1792 – 1822), английский поэт-романтик — 252

Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф (Schelling F. W. J., 1775 – 1854), немецкий философ — 84, 254, 255

Шеро Патрис (Chéreau P., род. в 1944), французский режиссер — 11, 140, 262, 264

Шехаде Жорж (Schehadé G., 1910 – 1989), французский драматург ливанского происхождения — 133, 134, 262

Шиллер Иоганн Фридрих фон (Schiller J. F. von, 1759 – 1805), немецкий поэт, драматург и теоретик искусства — 85, 246

{285} Шопенгауэр Артур (Schopenhauer A., 1788 – 1860), немецкий философ — 259

Шпенглер Освальд (Spengler O., 1880 – 1936), немецкий философ и историк, представитель «философии жизни» — 59

Штайн Петер (Stein P., род. в 1937), немецкий режиссер — 140, 263

 

Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898 – 1948), русский кинорежиссер — 172, 173 – 180, 269

Эйнштейн Альберт (Einstein A., 1879 – 1955), немецкий физик-теоретик — 133

Элиот Томас-Стернз (Eliot T.‑S., 1888 – 1965), английский поэт и теоретик искусства, драматург — 79, 270

Эльбо Андре (Helbo A.), современный бельгийский семиотик театра — 225

Элюар Поль (Eluard P., наст. имя Эжен Грендель, 1895 – 1952), французский поэт — 27, 246, 250, 264

Эрдман Николай Робертович (1900 – 1970), русский драматург и сценарист — 271

Эртель Эвелин (Ertel E.), современный французский семиотик театра — 225

Эслин Мартин (Esslin M.), современный английский театральный критик — 128

Эсхил (ок. 525 – 456 до н. э.), древнегреческий драматург — 92, 195, 249

 

Юберсфельд Анна (Ubersfeld A., род. в 1918), современный французский историк и семиотик театра — 10, 11, 181, 190 – 191, 225, 230, 271 – 272, 274

Юнг Карл Густав (Jung C. G., 1875 – 1961), швейцарский психолог и культуролог, основатель «аналитической психологии» — 202

[1] Понятно, что человек панический не станет перегружать свое «творение» стремлением «служить» или желанием прояснить будущее. Он смеется «над пророками, чьи руки непрерывно покрыты кровью» и над «высшими миссиями».

[2] См. различия, проводимые Л. Ельмслевом между формой и материей выражения, формой и материей содержания. — Metz С., Langage et Cinéma. P., 1971.

[3] Speze-Voigt. Alternative sémiotique in Sémiotique. — «Recherches Internationales», Cahier n° 81, p. 20.

[4] Для мужчины или женщины, влюбленных в актрису (актера), сцена становится препятствием, местом, где раскрываются совсем другие желания.

[5] Как это показано в восхитительной новелле Жорж Санд «Маркиза», где женщина, увлекшаяся актером, оказывается совершенно обескураженной, столкнувшись с ним как с реальным мужчиной.

[6] Отождествление с персонажем как таковым, разумеется, составляет часть нашей защитной системы. Никакой театр не был бы возможен, если бы дело обстояло иначе. Крайне наивными оказались бы всякие попытки устранить саму возможность существования подобной защитной системы; как только редуцируют одну ее разновидность, ей на смену тотчас же приходит другая.

То, как Малларме толкует «Гамлета» (принц — это наша юность, которая остается внутри нас неизменной, она «не может становиться, преобразовываться», тогда как Полоний — это старость, которая изначально присутствует в нас), тотчас же устраняет, насколько это возможно, сценический персонаж. Ошибка актеров «Комеди Франсез» в постановке 1885 года, как показал тот же Малларме, состояла в том, что они выдвигали на первый план именно персонаж. Все дело упирается в стиль. Ведь если dramatis personae — драматическим персонажам удается, согласно нашему желанию, послушно превратиться в символы нашей внутренней жизни, они тем не менее продолжают составлять часть нашей защитной системы. Когда стиль становится дидактичным или агрессивным, нам, конечно же, приходится защищаться иначе, однако по сути ничуть не меньше, чем прежде.

[7] Это «я» есть место всех прошлых и возможных самоотождествлений. Романисты и драматурги знали это всегда.

[8] Мишель Лейрис — французский психоаналитик, исследовавший элементы «спонтанного театра» в традиционных культурах Эфиопии.

[9] См.: Ubersfeld A. Lire le théâtre. P., 1977, p. 20.

[10] См.: Pavis P. Dire et faire le théâtre. L’action parlée dans les Stances du Cid. — «Etudes Littéraires», 1980, décembre.

[11] Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1964, p. 81.

[12] Ibid., p. 91.

[13] Ibid., p. 17.

[14] Ibid., p. 162.

[15] Ibid., p. 81.

[16] Ibid., p. 17.

[17] Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitaiter seiner Reproduzierbarkeit. — In Schriften, Bd. I und II. Frankfurt, Suhrkamp.

[18] Ibid., S. 375.

[19] Lévi-Strauss С. L’origine des manières de table. P., 1968, p. 105.

[20] Vinaver M. Les travaux et les jours. P., 1979; Vinaver M. A la renverse. Lausanne, 1980.

[21] Lyotard J.‑F. La dent, la paume. Des, dispositifs pulsionnels. P.: U. G. E., 1973, 10 – 18, p. 100.

[22] Riviere J.‑L. La déception théâtrale. — In: Prétexte. P.: U. G. E., 1978.

[23] Ibid., p. 111.

[24] Ibid., p. 114.

[25] Ibid., p. 116.

[26] Lyotard J.‑F. Principales tendances actuelles de l’étude psychanalytique des expressions artistiques et littéraires. Dérive a partir de Marx et Freud. P.: U. G. E., 10 – 18, p. 103.

[27] Marranca B. The Theatre of Images. New York: Drama Book Sptcialists, 1976, XII.

[28] Artaud A. Le théâtre et son double, p. 162.

[29] Vinaver M. A la renverse, p. 8.

[30] Benveniste E. Problèmes de linguistique générale. P., 1966, p. 237 – 250.

[31] Artaud A. Le théâtre et son double, p. 312.

[32] Lyotard J.‑F. La dent, la paume. Des dispositifs pulsionnels, p. 99.

[33] Derrida J. De la Grammatologie. P., 1967, p. 25.

[i] Родился в 1873 году в Лавале. Еще обучаясь в лицее, Жарри вместе со своим другом Анри Морэном пишет множество драматических сценок, памфлетов юмористического и зачастую малопристойного содержания, главным героем которых обычно выступает учитель гимнастики г‑н Эбер, ставший прототипом папаши Юбю. В 1888 году лицеисты создают пьесу «Поляки» (по сути, первый вариант «Короля Юбю»), авторство которой принадлежало по преимуществу брату Анри Морэна, Шарлю. Сам Жарри готовит сценическое оформление «Поляков» для домашнего театра. В 1891 году Жарри вместе с матерью переезжает в Париж; там он начинает учиться в Лицее Генриха IV (где философию, между прочим, читает Анри Бергсон). В числе друзей Жарри — Леон-Поль Фарг и Реми де Гурмон, он вхож к Малларме. Первые печатные публикации Жарри появляются в парижских литературных газетах с 1893 года. В 1896 году он печатает «Короля Юбю», представляющего собой переработку юношеских упражнений самого Жарри, Анри и Шарля Морэнов. Фарс удостаивается блестящей рецензии Эмиля Верхарна. Тогда же в «Меркюр де Франс» выходит статья Жарри «О бесполезности театра для театра». Люнье-По, директор театра «Лёвр», в котором обычно ставились пьесы символистов, соглашается показать «Короля Юбю»; в декабре 1896 года спектакль показан дважды: на генеральной репетиции и в день премьеры, — все заканчивается грандиозным скандалом и возмущением публики. В дальнейшем Жарри и его друзья не оставляют попыток поставить фарс (одна из наиболее удачных постановок — в кукольном театре по эскизам Пьера Боннара, причем Юбю играл единственный актер — сам Жарри). В 1898 году Жарри пишет большую часть своего романа «Действия и мнения доктора Фаустролля, патофизиолога»; в том же году он знакомится с Оскаром Уайльдом, только что вышедшим из тюрьмы. В 1899 году Жарри заканчивает следующую пьесу своего фарсового цикла — «Юбю прикованный», а в 1901 году в «Театр Гиньоль» поставлен «Юбю на пригорке» — сокращенный вариант «Короля Юбю». Жарри играет в театре, переводит Р.‑Л. Стивенсона, пишет статьи и художественные произведения (в том числе исторический роман «Мессалина»); в числе его новых друзей — Гийом Аполлинер, Андре Сальмон, Пабло Пикассо, Макс Жакоб, Колетт. В 1904 году появляется в печати последняя статья Жарри; состояние здоровья его быстро ухудшается, и в ноябре 1907 года он умирает в больнице от туберкулезного менингита. «Юбю-рогоносец» и некоторые другие произведения Жарри были опубликованы уже после его смерти.

[ii] Статья «О бесполезности театра для театра» (De l’inutilité du théâtre au théâtre) была впервые напечатана в сентябрьском номере «Меркюр де Франс» в 1896 году. Данный перевод сделан по изданию: Jarry A. Ubu. Ubu roi, Ubu cocu, Ubu enchaîné, Ubu sur la Butte / Publiés sur les textes définitifs, établis, présentés et annotés par Noël Arnaud et Henri Bordillon. P., 1978.

[iii] Морис Доннэ (1859 – 1945) — вначале создатель текстов для богемного кабачка «Черный кот» на Монмартре, ставший затем вполне респектабельным драматургом, весьма почитаемым буржуазной публикой.

[iv] {245} Анна Перенна — персонаж из поэмы «Фасты» («Календарные праздники») Овидия, книга III, стих 654, богиня, говорящая о себе:

Anne perenne latens, Anna Perenna vocor.

(Сокрытая в вечном потоке, зовусь я Анна Перенна.)

Во время мартовских ид адепты богини просили у нее позволения «annare et perennare», то есть «прожить год и пересечь время». Для Жарри Анна Перенна символизирует прежде всего вечный и невидимый поток времени, поскольку perennare обозначает «плыть в потоке времени». Об Анне Перенне см. также у Макробия («Сатурналии», 1.12) и Силия Италика (VIII. 50). Согласно мифологическим сюжетам, Анна Перенна была сестрой Дидоны, царицы Карфагена. После смерти Дидоны была замечена Энеем, за что и подверглась преследованиям ревнивой Лавинии. Спасаясь от погони, она в одну из безлунных ночей упала в реку Нумиций и, утонув, стала нимфой-покровительницей этой реки.

[v] Речь идет о постановке «Цезаря-Антихриста» (1895), часть которой опирается на фрагмент текста «Король Юбю».

[vi] Множество деталей постановки, приводимых здесь Жарри, были представлены также в эссе Виктора Гюго, посвященном елизаветинскому театру («Вильям Шекспир», 1864).

[vii] Известно, что Жарри требовал от актеров особого произношения: текст во время постановок проговаривался очень быстро и как бы безлично, причем слова четко отделялись друг от друга.

[viii] «Дьявол, продающий выпивку» — антиалкогольный фарс, поставленный Морисом Поттеше в 1895 году в его Народном театре на Вогезах.

[ix] Орельен Люнье-По (1869 – 1940) — французский актер и режиссер, руководитель театра «Лёвр», ставшего своего рода центром театральных экспериментов. Среди авторов, чьи пьесы шли в театре Люнье-По, — Маринетти, Верхарн, Жид, Д’Аннунцио, Уайльд.

[x] «Стражница» — стихотворение Анри де Ренье, отрывок из поэмы «То, каким это предстает в мечтах» (1892). 24 июня 1894 года «Стражница» была поставлена в театре «Лёвр»; в спектакле Люнье-По актеры молча перемещались по сцене за полупрозрачным занавесом, а чтецы подавали реплики из оркестровой ямы. В июне 1894 года «Стражница» была показана в Брюсселе, а в сентябре — в Амстердаме.

[xi] Родился в 1880 году в Риме. Внебрачный ребенок российской подданной Ангелики Костровицкой, дочери польского эмигранта (настоящее имя Аполлинера — Вильгельм Аполлинарий Костровицкий). Воспитывался отчимом — французским маршалом д’Опиком, в детстве жил по преимуществу в Монако, Канне и Ницце. В Париж Костровицкая с сыном переезжает только в 1899 году. Публикации в периодике — с 1901 года, а в 1902 году впервые появляется псевдоним Гийом Аполлинер. В 1903 году Аполлинер сближается с Альфредом Жарри, благодаря которому обретает настоящий вкус к сатире и гротеску. С 1904 года начинается увлечение кубизмом и примитивизмом (в основном, через посредство Пикассо, Матисса и Руссо-таможенника); в числе друзей Аполлинера — поэты Блез Сандрар, Макс Жакоб. При жизни Аполлинера были опубликованы лишь два его поэтических сборника: «Алкоголи» (1913) и «Каллиграммы» (1918), однако их появление, интенсивные {246} выступления с литературно-критическими статьями, новые творческие идеи, во многом предвосхитившие появление дада и сюрреализма, сделали Аполлинера признанным лидером литературного кружка, в который входили Андре Бретон, Поль Элюар, Бенжамен Пере, Луи Арагон, Филипп Супо… Уже в поздних «Алкоголях» (с 1912 года) Аполлинер отказался от пунктуации в поэтическом тексте, ему принадлежат интересные опыты создания стихов-идеограмм («каллиграмм»), он придумал и сам термин «сюрреализм» (хотя Андре Бретон впоследствии любил повторять, что среди предшественников этого художественного течения Жерара де Нерваля отличал «дух» сюрреализма, а Аполлинера — всего лишь его «буква»). В 1914 году Аполлинер был мобилизован и отправился на фронт; в отличие от большинства своих друзей, он никогда не был пацифистом, напротив, большинство его военных стихотворений вполне патриотично. В марте 1916 года Аполлинер возвращается в Париж после тяжелого ранения в голову. В 1917 году появляется программный манифест, озаглавленный «Новый дух», в котором поэт выступает за «новую реальность», то есть за освоение искусством новых областей действительности. В июне 1917 года состоялась премьера «сюрреалистической» драмы Аполлинера «Груди Тиресия». Футуристическая пьеса «Цвет времени» была написана им в 1918 году, всего за несколько месяцев до смерти.

[xii] Предисловие к пьесе «Груди Тиресия» (Les Mamelles de Tirésias) переведено по изданию: Apollinaire G. Gfeuvres poétiques. P., 1981, p. 865 – 870.

[xiii] Пьеса «Груди Тиресия» была поставлена в 1917 году.

[xiv] Виктор Баш (род. в 1863) — профессор эстетики и теории искусств в Сорбонне, редактор «Эр нувель». Автор работ о Канте и Шиллере, этюдов по эстетике драмы.

[xv] «Фарс мэтра Пьера» Патлена — один из наиболее известных французских средневековых фарсов, написанный приблизительно в 1460 – 1465 годах.

[xvi] Родился в 1896 году в Румынии, настоящее имя — Сами Розеншток. Один из создателей литературно-художественного движения «дада» (букв.: «деревянная лошадка», отсюда — «конек», «прихоть»), был создателем первого кружка дадаистов в Швейцарии в 1915 году. Там же Тцара написал и первые «дадаистские» тексты: «Первое небесное приключение господина Антипирина» (1916), «Двадцать пять стихотворений» (1918), три первых манифеста дада (1918). С деятельностью дадаистского кружка в Цюрихе связаны и первые опыты Тцара в «автоматическом письме», а также постановки пьес-провокаций, в которых принимал участие Франсис Пикабиа. Во Франции дадаизм впервые становится известным только после приезда Тцара в Париж в 1919 году. Тцара прежде всего возобновляет там свои цюрихские спектакли. Группа «Литтератюр» (Луи Арагон, Андре Бретон, Филипп Супо), ориентировавшаяся прежде на поэзию Рембо, Лотреамона, Валери и Малларме, восторженно принимает дадаистские опыты Тцара. Не довольствуясь сферой искусства, дада стремится подчинить себе возможно более широкие пласты жизни, проповедуя идеи постоянной изменчивости, неповторимости переживаний (вместе со своими друзьями Тцара принимает участие в инсценировке судебного процесса над Морисом Барресом, обвиняемым в «постоянстве духа»). В 30‑е годы Бретон попытался задним числом включить дадаизм в сюрреалистическое направление; в работе «Эссе о положении поэзии» (1931) Тцара действительно {247} выступает как один из теоретиков сюрреализма, однако в дальнейшем он яростно критикует как сами положения сюрреалистической школы, так и трактовку своей собственной позиции в духе сюрреализма (эссе «Сюрреализм и послевоенные годы», 1947). Тцара участвовал в гражданской войне в Испании на стороне республиканцев, во время второй мировой войны — активный участник Сопротивления. В послевоенные годы публикует несколько сборников стихов: «Земля спускается на землю» (1946), «Внутренний лик» (1953) и др. Умер в 1963 году.

[xvii] Манифест ДАДА 1918 года (Manifeste DADA 1918) переведен по изданию: Tzara T. Oeuvres complètes. Vol. 1. P., 1975, p. 359 – 367.

[xviii] two-step (англ., букв.: «два шага») — тустеп, модный в начале нынешнего столетия танец.

[xix] Родился в 1891 году в Германии, настоящее имя — Исаак Ланг. Голль начинал свою литературную карьеру в Берлине, где примыкал к экспрессионистам. Одинаково свободно владея немецким и французским языками, он решает затем попытать счастья в Париже, где стремится найти свой путь между дадаистами, последователями Аполлинера и новейшими литераторами и драматургами. В 1919 году Голль пишет сатирическую драму «Мафусаил, или Вечный буржуа», в которой пытается приспособить прежние театральные принципы к современному восприятию. Один из героев этой драмы должен был, по мысли Голля, исполняться тремя актерами одновременно, что, как предполагалось, символизировало три соединенных в нем начала — «я» (действительная, реальная сущность), «ты» (социальное существо) и «он» (непристойное подсознание). В 1924 году Голль учреждает «сюрреалистический театр», где, по его расчетам, должны были играть Альбер-Биро, Маяковский, Штрамм и другие известнейшие деятели культуры. В том же году Голль основал и журнал «Сюрреализм», прямо вдохновившись определением Аполлинера. В отличие от Андре Бретона, Голль не связывает понятие сюрреализма с автоматическим письмом и проблемой подсознательного; для него «сюрреализм — это наиболее сильное отрицание реализма, он заставляет реальность являться под маской видимости». Однако в том же 1924 году появляется первый Манифест сюрреализма Бретона, и Голль не выдерживает такого состязания: журнал закрывается, театр так и не начинает работать. Правда, «Мафусаил» все же был поставлен труппой «Белый волк» в театре «Мишель» в марте 1927 года, причем в конце первой картины публике демонстрировался небольшой фильм с участием Антонена Арто. В 1926 году Голль пишет и ставит две «сверхдрамы» под общим названием «Бессмертные»: «Тот, кто не умирает» (гротескная история художника, не исчезающего из памяти людей) и «Надежное средство от самоубийства» (фарс, повествующий о том, что женщина всегда привязывается к тому, кто умеет ее удивить). В целом такая сложная амальгама экспрессионизма, дадаизма и зачатков сюрреализма находила весьма сочувственный отклик у публики, но не встречала признания у французских критиков и литераторов, для которых Голль всегда оставался чужаком. С 1939 по 1947 год Голль жил в США. Умер он в Париже