Драматическое произведение — это призыв, обращенный к зрителю 4 страница

Однажды Жан Кокто заметил по поводу современного театра: «Авангард стал классицизмом XX века». Редкое по точности определение. Во всяком случае — в отношении такого классика театрального авангарда, каким является Эжен Ионеско. Подтверждение было обронено им самим в одном из интервью 1956 года: «В конечном счете я за классицизм, — ведь это и есть авангард».

Впрочем, Ионеско невозможно упрекнуть в скупости на разного рода дефиниции, в том числе и по поводу представляемого им направления. И все же в театральном словаре прочно закрепилось одно — «театр насмешки». Другое — более популярное, но и более спорное — было предложено Мартином Эслином: «театр абсурда». Известно также обозначение феномена Ионеско как антитеатра и нигилистического театра.

Каждая из упомянутых попыток сформулировать суть театральных новаций Ионеско, включая и его собственную, оказывается на поверку недостаточно точной из-за своей односторонности. Причина тут (за исключением, может быть, слов самого Ионеско) очевидна — определения даны в модусе отрицания, в них недостает позитивности согласия, признания. Иначе говоря, с самого начала подразумевалось, что речь идет о чем-то отличном, противопоставленном всему прочему, о чем-то незаконном и даже случайном.

В статьях, предлагаемых вниманию читателя, Ионеско как раз и оспаривает подобное расхожее представление о театральном авангарде. И прежде всего он не соглашается с приписанным ему тезисом о всеобщей абсурдности. «Сказать, что мир абсурден, — утверждает Ионеско, — все же нелепо: ведь мы ничуть не умнее божества. То есть абсурдно говорить, что мир абсурден». Абсурд — открытие и выстраданная тема экзистенциалистов Сартра и Камю. У Ионеско эта тема также присутствует, но звучит как бы флажолетно и для театра она новая.

Ионеско обозначил ее сам — и задолго до критиков — как «трагедию языка». В его пьесах, как правило сюжетно камерных и негромких, главным действующим лицом в конечном счете оказывается язык персонажей. С ним, собственно, и происходит самое существенное и в конечном счете — совершенно невообразимое. Слова и целые фразы кажутся здесь нагроможденными без всякого порядка: они могут противоречить друг другу, быть тавтологичными, монотонно повторяться, наконец — присваивать себе абсолютно независимый от говорящего способ существования… {129} В итоге — общение действующих лиц настолько обессмысливается, что действительно начинает граничить с абсурдом.

Абсурд здесь проявляется в том, что язык перестает служить средством общения, он не соединяет персонажей, но, напротив, разделяет их. И чем более усердствуют они в говорении, тем разрушительнее это для логики здравого смысла. На этот замкнутый круг в пьесах Ионеско впервые обратил внимание Ж.‑М. Доменаш: «Человек съеден словами, но избавиться от слов он может только с помощью слов же». Поэтому даже самые искренние герои театра Ионеско подчас смехотворны: язык гримасничает и поминутно предает их, нивелируя серьезность и шутку, метафору и штамп.

Однако у Ионеско язык не только разрушает и высмеивает, — несмотря на все это, он остается непрочным, но единственным мостиком к Смыслу. Ту самую языковую алогичность, которая призвана выявить разъединенность и социальную атомарность людей в современном обществе, Ионеско одновременно использует, как говорит Мишель Корвэн, в качестве «инструмента онтологического террора». Другими словами, если Истина (или Бытие, или Красота, или Бог) существует, то ждать ее раскрытия следует именно с этой, языковой, стороны. У человека всегда должна оставаться надежда на то, что из словесной невнятицы однажды пробьется Смысл, и он обретет наконец утраченную цельность.

Этот трагикомический театр Ионеско со своей собственной, неповторимой метафизикой Слова и Смысла не может претендовать — да, впрочем, никогда и не претендовал — на широкую популярность. Ведь авангардистский театр, по его мнению, по природе своей не может быть общедоступным. Утверждая в театре неоклассицизм, Ионеско отстаивает право на лабораторную работу в нем и общественную значимость такой работы. Однако плодотворность авангардизма в искусстве он видит не в том, что тот подготавливает нечто новое, превращаясь тем самым не более чем в «переходную ступень» или «этап». В искусстве, как и в науке, вообще не может быть держателей абсолютной истины. Именно в этом смысле для Ионеско «все есть только этап». Авангард же — это внутреннее беспокойство искусства, озабоченного задачей сверить свою эпоху с позабытым в суете Вечным.

Как всегда — об авангарде[cxv]

Что это значит — авангардистский театр? Вольно или невольно из-за предвзятых мнений вокруг этих слов образовалась большая путаница. {130} Само это выражение звучит достаточно запутанно и, возможно, насмешки над авангардистским театром порождаются самим его определением. В одной из чужеземных стран, где моим пьесам посчастливилось быть поставленными, некий критик, — впрочем, вполне благожелательный по отношению к моему театру, — тем не менее задавался одним и тем же вопросом: не представляет ли этот театр в конечном счете просто переходную ступень, некий этап. Тогда получается, что авангардистский театр готовит некий иной театр, и этот последний — будет окончательным. Но ведь ничего абсолютно окончательного нет вовсе, все есть только этап, сама наша жизнь по сути своей преходяща: все явления одновременно суть осуществление чего-то и провозглашение чего-то иного. Так можно сказать, что французский театр XVII века готовил театр романтический (последний, впрочем, во Франции немногого стоит), а Расин и Корнель представляли собой «авангард» театра Виктора Гюго, который, в свою очередь, выступил «авангардом» театра, последовавшего за ним, его отрицая.

И еще: сам механизм смены тезиса и его отрицания гораздо более сложен, чем это могут вообразить себе простаки от диалектики. Существуют плодотворные виды «авангарда», которые порождены противопоставлением себя достижениям предшествующих поколений, но есть также и те, что вызваны к жизни или поддержаны возвращением к истокам, к древним и забытым произведениям. Шекспир всегда гораздо более современен, чем уже упомянутый Виктор Гюго; Пиранделло всегда более авангарден, чем Роже Фердинанд[cxvi]; Бюхнер бесконечно живее, нетерпимее и острее, чем, к примеру, Бертольт Брехт и его парижские подражатели.

Вот теперь-то, наконец, обстоятельства начинают проясняться: в действительности авангарда не существует; или, скорее, авангард — это нечто совсем иное, чем принято полагать.

Поскольку «авангард» как таковой, разумеется, революционен, он всегда был и поныне продолжает быть — подобно большинству революционных событий — своего рода возвращением, восстановлением. Перемены здесь — всего лишь внешние, видимые; правда, эта «видимость» очень много значит, ибо именно она позволяет (посредством, но также и поверх новизны) произвести переоценку, высветление постоянных сущностей. Пример: политические потрясения, наступающие в те моменты, когда усталый, «либерализовавшийся» режим, структура которого ослабела уже настолько, что крушение стало неизбежным и готово происходить, если можно так сказать, почти от него самого, — эти потрясения сами готовят восстановление и благоприятствуют ему, укрепляют его общественную структуру сообразно неизменной архетипической модели; перемены, конечно же, происходят в персоналиях, во внешних условиях, в языке: иначе говоря, вещи, которые те же по своей сути, получают теперь новые имена, но глубинная реальность, модель {131} общественной организации не меняется. Что же при этом произошло? Да вот что: власть, которая ослабела было, вновь укрепляется, восстанавливается «порядок», тирания торжествует над свободами, правители вновь обретают вкус и склонность к власти, причем с чистой совестью, поскольку они снова чувствуют себя осененными «божьей милостью», — или же защищенными как своеобразным алиби надежным идеологическим оправданием. Тем более неоспоримым и крепким, поскольку оно происходит из присущего власти цинизма. И вот перед нами предстает уже заново укрепленная и восстановленная фундаментальная иерархическая общественная структура с королем (или политическими вождями), поддержанным церковными догматами (или же идеологами, писателями, художниками, журналистами и пропагандистами, которые вновь стали послушными), — а за ними уже следует или им подчиняется большинство, то есть народ (верующие, верные приспешники или просто пассивное население), который теперь зарекся восставать.

Что же касается собственно художественных революций, то здесь происходит примерно то же, что наблюдается, когда мы имеем дело с настоящей революцией или с попытками революции, или с революционным опытом авангарда. Революция с необходимостью наступает, так сказать, сама по себе, — когда определенные выразительные системы оказываются исчерпанными, утомленными, когда они сами себя подорвали, когда они слишком отклонились от забытого образца. Так, в сфере живописи современные художники смогли вновь обнаружить у тех, кого принято называть «примитивистами», чистые и постоянные формы, фундаментальные схемы своего искусства. И такое обнаружение заново, требуемое художественной историей, когда образцы и формы ее пришли в упадок, происходит благодаря самому искусству, то есть языку, который черпает свои истоки во внеисторической реальности.

На деле именно в сопряжении исторического и не-исторического, актуального и не-актуального (иначе говоря, постоянного) и обнаруживается та неизменная общая основа, которую можно раскрыть непосредственно в самом себе: без этой основы ни одно произведение не может иметь никакой ценности, эта основа питает собою все. Так что я, наконец, прямо рискую утверждать: настоящее искусство, называемое авангардистским или революционным, это такое искусство, которое дерзко противопоставляя себя своему времени, проявляет себя именно как не-актуальное. И проявляясь как не-актуальное, такое искусство соединяется с той универсальной и всеобщей основой, о которой мы говорили; будучи же универсальным по своей сути, оно может рассматриваться как классическое, если разуметь под этим, что его классическая сторона обнаруживается поверх новизны, даже посредством этой самой новизны, которой {132} она насквозь пропитана. А простое возвращение к какому-либо «историческому» классицизму, когда от новизны сознательно отказываются, может привести лишь к исчерпавшему себя академическому стилю. Пример: «Конец игры» Беккета, театральное произведение, называемое авангардистским, гораздо ближе к жалобам Иова[cxvii], к трагедиям Софокла и Шекспира, чем дрянной театр, называющийся «ангажированным», или же «театром бульваров»[cxviii]. Актуальный театр не длится во времени (что вытекает из самого его определения), и не длится он по той простой причине, что он по-настоящему и глубоко не интересует людей.

Нужно также заметить, что общественные перемены отнюдь не всегда сочетаются с художественными революциями. Или скорее: когда революционная мистика становится политическим режимом, она возвращается к уже опробованным художественным формам (а значит и к соответствующему менталитету) и делает это настолько успешно, что новый реализм естественно присоединяется к духовным клише, которые принято называть буржуазными и реакционными. Банальности легко находят друг друга, и академические портреты в усах, относящиеся ко времени новой реакции, не отличаются — стилистически — от академических портретов персонажей в усах или без оных, принадлежащих буржуазной эпохе, которая не понимала Сезанна. Можно утверждать, следовательно, хоть это и прозвучит парадоксально, что только «история» подвержена склерозу, тогда как неисторическое остается живым.

Чехов в своем театре показывает нам людей, которые умирают вместе с определенным обществом; это постепенное угасание некой эпохи во времени, которое уходит и тем самым исчерпывает тип людей той эпохи; Пруст также умел делать это в своих романах, — да и Гюстав Флобер в «Воспитании чувств», где, правда, на заднем плане, за спиной у персонажей развертывалась картина общества, которое отнюдь не угасало, но, напротив, было на подъеме. Потому главной темой, истиной этих произведений является вовсе не крушение или распад, или исчерпанность самого общества, но, скорее, истощение человека, находящегося во времени, его гибель посредством истории, — однако же такая гибель, которая остается истиной для любого периода истории: всех нас в конечном счете убивает время.

Я не доверяю пацифистским пьесам, которые силятся показать нам, что война — это гибель человечества и что мы умираем только на войне. Нечто в этом роде пытался высказать один молодой критик, упрямый догматик, объясняя «Мамашу Кураж». Разумеется, на войне умирают больше всего — это истина актуальности. Но умирают и вообще — это постоянная истина, неактуальная и всегда все так же актуальная; она касается всех, в том числе и тех людей, которые не уходят на войну. «Конец игры» Беккета более правдивая, более универсальная пьеса, чем «История Васко» {133} Шехаде[cxix] (что, впрочем, не мешает этой последней иметь определенные поэтические достоинства).

Поскольку то, что «в основе своей касается нас всех», как ни странно, гораздо менее доступно для понимания с первой попытки, чем то, что касается лишь отдельных людей или же касается нас всех, но в меньшей степени, — очевидно, что авангардистские произведения, целью которых (прошу прощения, если навязчиво твержу одно и то же) является стремление заново обнаружить, высказать позабытую истину — и вместе с тем заново, неактуально включить ее в актуальное, — при своем появлении должны быть непонятны для большинства людей. Следовательно, они не общедоступны. Но это ни в коей мере не подрывает их значимости. Поэт обнаруживает очевидные реальности в своем одиночестве, в своем молчании. И философ точно так же обнаруживает в тиши своей библиотеки некие истины, которые трудно передать другим: сколько времени понадобилось, чтобы понять того же Карла Маркса, да и сейчас — разве действительно все его понимают? Он не общедоступен. Сколько людей смогло усвоить идеи Эйнштейна? То обстоятельство, что лишь некоторые люди способны ясно постигнуть теории современных физиков, отнюдь не заставляет меня усомниться в их истинности; и эта истина, которая обнаруживается в теориях, не является ни выдумкой, ни субъективным видением их авторов, но объективной реальностью, — реальностью вневременной, вечной, только что схваченной человеческим духом. Мы всегда заняты только тем, что приближаемся, удаляемся, а затем вновь приближаемся к неизменной истине.

Равным образом — коль скоро нам приходится вести здесь речь о театре — существует и некий театральный язык, театральное действие, — как путь, который нужно пройти, чтобы подняться к объективно существующим реальностям. И этот путь, который необходимо пройти (или даже заново обнаружить) как раз и подобает театру для того, чтобы он мог выявить некие реальности, которые могут быть обнаружены лишь театрально. Вот это и принято называть лабораторной работой.

Можно вполне заниматься народным театром (а я не знаю, что такое народ, если это не большинство людей, иначе говоря, неспециалисты), равно как и театром бульварным, пропагандистским или воспитательным с помощью условного языка: это театр вульгаризации. Но это не значит, что нужно препятствовать созданию другого театра — театра поисков, театра лабораторного, авангардистского. Если его не посещает широкая публика, это еще не значит, что он не выступает абсолютной необходимостью духа, — в той же мере, что и художественные, литературные или научные поиски. Не всегда известно заранее, для чего это может пригодиться, но поскольку этот театр отвечает некоему требованию {134} духа, он является — и с этим необходимо согласиться — театром поистине необходимым. Если такой театр каждый вечер собирает свою публику, скажем, человек в пятьдесят (а это вполне реально), необходимость его уже доказана, Этот театр сейчас в опасности. К сожалению, политические причины, апатия общества, злоба и зависть угрожают буквально со всех сторон Беккету, Вотье[cxx], Шехаде, Вайнгартену[cxxi] я многим другим, равно как и всем их защитникам.