Глава восьмая наслаждение зрителя

Наслаждение и проступок

Театр — это самое лучшее средство выйти за пределы привычного; превосходное средство, причем не несущее в себе чересчур уж большой опасности. Конечно, какая-то опасность ему все же присуща — моралисты и политики всех мастей прямо дают это понять. Каждому приходилось размышлять о театральном наслаждении; как и всякое наслаждение, оно отдает серой: подглядывать потихоньку — не слишком достойное занятие. Катарсис — это, разумеется, нечто более изысканное, однако ясно, что в театре происходит что-то, одновременно удовлетворяющее и не удовлетворяющее зрителя, что-то, соединяющее в себе наслаждение и обман.

Принцип наслаждения

Когда Фрейд наблюдал, как совсем маленький ребенок играет с колечком, отодвигая и придвигая его (становясь тем самым хозяином присутствия и отсутствия, благодаря чему реальное отсутствие матери переживается для него менее мучительно), он тем самым вскрывал и психологические корни театрального наслаждения. При этом здесь как бы есть нечто, чего здесь нет; знак, «значимость {197} для» присутствует тут, чтобы замещать собою объект моего желания: они приносят мне удовлетворение одновременно воображаемое и реальное. Театр — это излюбленный объект литературного психоанализа, и сейчас в наши намерения не входит добавление новых замечаний к хорошо известным соображениям. Достаточно лишь напомнить, что инцест и родственное убийство (со всеми их эквивалентами) отнюдь не случайно появляются на сцене по существу начиная с самого зарождения театра. Эдип по всей вероятности не был подвержен эдиповому комплексу, однако то, о чем он рассказывает — это все тот же инцест и убийство отца; зримое представление главных запретов как бы удаляет на почтительное расстояние все, что можно счесть слишком навязчивым в человеческих желаниях. Благодаря спектаклю мощная социальная цензура снимается с любых проступков, а сами эти проступки оказываются более приятными и приносят большее наслаждение, если за ними следует наказание: важно наказывать и удалять на почтительное расстояние. При этом я вижу, что наказывают другого; а если бы он в той или иной форме не понес наказания, сам я слишком пожалел бы о том, что не совершал подобных проступков: наказание составляет часть наслаждения подглядывания. Проступок здесь воображаем, однако он вместе с тем и реален, ибо вот же, вполне реально присутствует человек, который его совершает… Или, скажем, мне приходится видеть, как другой человек делает нечто и получает то, о чем я мечтаю: сцена тем самым превращается в «другую сцену», в сконструированный фантазм, который физически присутствует, но отделен от меня «рампой» — этой границей невозможного. Мне приходится видеть его мечтания и не касаться их: вот наслаждение и обман сцены. Морон[clxxiv] (в работе «Психоаналитическая критика жанра комического», где проводится замечательный анализ фантазий триумфа) настаивает на существовании фантазии триумфа, этого своеобразного станового хребта комического, причем такая фантазия сама выступает подрывным фактором: молодые глумятся над стариками, женщины самостоятельно добиваются счастья, слабые хитростью одерживают верх над сильными; все невозможное, о котором только можно мечтать (сознательно или бессознательно), в конце концов физически осуществляется. И понятно, насколько этот вид решающего наслаждения смыкается, с одной стороны, с наслаждением сказки, а с другой — с наслаждением представления: таково наслаждение видеть, к примеру, как актер-трикстер[clxxv] высмеивает сильных мира сего и издевается над ними, демонстрируя свое словесное остроумие и физическую ловкость. Это победа принципа наслаждения над принципом реальности.

Подрывные действия без опасности ограничены здесь отрицанием: «это было бы прекрасно, но это неправда». И возможно, антиподрывная работа Брехта состояла как раз в том, чтобы вывернуть фантазию триумфа как перчатку, показать ее иллюзорность и {198} противопоставить ей диалектическим образом принцип реальности; хитрости мамаши Кураж обращаются в конечном счете против нее самой, а если Аздак («Кавказский меловой круг») и побеждает на мгновение, то это потому, что тут мы имеем дело со сказкой: к наслаждению от фантазии триумфа примешивается теперь и наслаждение от подражания реальности — но по уменьшенной модели.

Тоска

«Ужасом жалости» — назвал это Аристотель. О том, что механизм страха внутренне присущ театральному наслаждению, — в общем-то все всегда знали. Театр показывает все, что может напутать зрителя: инцест, всепоглощающую страсть, убийство, различные виды насильственной или естественной смерти. Однако он показывает все эти ужасы как бы прирученными, на расстоянии, сокрытыми за отрицанием. Наслаждение театра состоит в том, чтобы дать зрителю потрогать рукой (но потрогать, разумеется, как бы «издалека») все, что пугает или пугало его (скажем, в детстве). Здесь присутствует страх смерти, однако умершие — в том числе и исторические фигуры прошлого — находятся на сцене и, между тем, кого-то убивают, а он затем снова поднимается: стало быть, тут присутствует смерть, которая не является реальной смертью. Насильственная смерть, уничтожение, слепая тирания, пытки, отношения палача и жертвы, — все это как бы вызывается заклинанием и обезвреживается, — и все это одновременно составляет мощные корни трагического наслаждения, способствуя своего рода выработке «невосприимчивости к смерти». Все, что видит зритель — это то, что страдает и умирает Другой, а наслаждение здесь именно в том, что это именно другой, — но также и в том, что все это неправда: театральное наслаждение, возможно, заключено и в наслаждении верить, будто смерть воображаема. Конечно, такое наслаждение иллюзорно, но оно отнюдь не становится от этого менее сильным. И здесь также театр попирает законы природы, что само по себе составляет немалую долю наслаждения зрителя.

Театр вызывает заклинанием и обезвреживает и другой тип тоски — тоску, заложенную в человеческих отношениях, в отношении к Другому, способному разрушить и поглотить меня, — к другому, более сильному или более мощному, чем я: но театр — это также наслаждение от созерцания человеческих отношений, показанных со всеми своими опасностями, — но как бы на расстоянии. Частично к такому механизму наслаждения имеет отношение и то, что можно назвать страстно возбужденным подглядыванием театрального зрителя: трагикомическое удовольствие от наблюдения за семейной сценой может служить здесь несколько снижающим примером. Однако наслаждение от созерцания человеческих отношений {199} в их наиболее насильственных, страстных и конфликтных аспектах, когда зритель при этом все время скрывается в некоем убежище (правда, заинтересованность зрителя сохраняется и в убежище), хорошо сознавая, что настоящая кровь здесь не льется, — это наслаждение стоит в центре всего буржуазного театра, но также и — в более широком смысле — в центре всякого театра вообще. Отсюда и смех при любой форме обезвреживания конфликта, явное облегчение, — экономия энергии, как сказал бы Фрейд.

Когда напряжение достигает вершины, когда смерть и комическое, насилие и насмешка, тоска и решимость сцеплены вместе, — будь то благодаря одновременности внутреннего противостояния или же благодаря тому, что они быстро сменяют друг друга, — мы имеем дело с совершенно специфическим наслаждением гротеска, — наслаждением, которое столь успешно проанализировал Бахтин в своей книге о Рабле[clxxvi]. Актер гротеска — это тот, кто умеет демонстрировать одновременно знаки опасности и знаки насмешки. Однако наслаждение зрителя в этом случае вызывается напряжением, которое порой трудно переносимо.

Наслаждение невозможного

Если театральное наслаждение, как мы уже видели, является кинетическим наслаждением движения, пожинающим эфемерные плоды, то оно является вместе с тем и чем-то прямо противоположным. Вопреки тому, что говорил Гераклит («Нельзя дважды ступить в одну и ту же реку»), театр — это как раз нечто эфемерное, повествующее о былом, схватывающее уже пережитое. Театр дает наслаждение от преодоления головокружения времени, от победы над временем благодаря повторению. Страстное желание театрального зрителя — в том, чтобы вновь овладеть прошедшим временем, чтобы благодаря повторению обратить вспять его бесконечно ускользающее движение, восполнить урон (этот вечный провал сознания, которое бежит от настоящего) посредством наслаждения бесспорно активным и повторяющимся присутствием.

Самым острым в театральном наслаждении является, может быть, то, что оно представляет собой участие в конкретном событии, которое отражает невозможное, — в событии, не имеющем ни малейшего конкретного места в самом движении нашей жизни. Видеть отсутствующих, беседовать с умершими и путешествовать в прошлое, — да, но кроме того, — переступать через границу непротиворечивости, видеть в другом Другого, видеть, как актер одновременно является собою и персонажем, не оставаясь более зажатым границами собственного тела, наслаждение видеть, как мужчина играет женщину и наоборот, — это не просто игра с сексуальными различиями, но также своего рода сценическое представление {200} оксюморона, то есть поэтической фигуры невозможного. «Если б я мог быть тем господином, что проходит мимо!»[clxxvii] — восклицает Фантазио у Мюссе; и театр на мгновение исполняет это желание.

Пределы наслаждения

Не так уж трудно противопоставить наслаждению желание, — желание как нехватку чего-то. Если наслаждение зрителя, как мы уже видели, состоит в наслаждении реального присутствия, в «быть здесь», в том, чтобы читать и перечитывать «письмо тела», если наслаждение осуществляется как вкушение в момент, когда исчезает прежний глубокий разрыв между игрой и иллюзией, между телом и персонажем, — если, стало быть, оно состоит в отношении присутствия, то оно все же блокируется запретом: запретом прикасаться и даже запретом глядеть со слишком близкого расстояния, запретом ясно видеть (точно знать). Пределом наслаждения является само это промежуточное существование, в котором оно колеблется между иллюзией и реальностью. Объект желания ускользает, он есть и не есть, он постоянно твердит тому, кто его желает: «Я тот и не тот, кто я есть». И если существует некая театральная страсть, она заключается именно в этом постоянном ускользании. Двойное ускользание и двойное перемещение: объект ускользает от взгляда и контакта с тем, кто его желает. И не только актер, но и вся эта красота на поверхности сценического пространства постоянно ускользает от нас, как вода сквозь пальцы, — она вытекает и испаряется и не может удовлетворить нашу потребность; но ведь и сама наша потребность — она тоже ускользает, она не может принимать себя за то, что действительно существует перед нами, и ускользание нашего желания не менее явно, чем ускользание объекта: желание зрителя перемещается с объекта на объект, а если оно все же задерживается и останавливается на чем-либо, тотчас же исчезает и само отношение зрителя к театру: желать актера (данного актера) — значит отказаться от позиции зрителя, значит вообще отрицать театр[4]. Отношение желания Зрителя к сцене — это вечное бродяжничество, — но также и вечный обман.

И обманывается здесь не одно только желание; тотальность сценического пространства — это объект безответного стремления. Сам статус зрителя образован невозможностью удовлетворения, — и не только потому, что он не может обладать объектом своего желания, — ведь даже если бы он обладал им, ему принадлежало бы {201} нечто совсем иное, а не то, что он желает[5], но также и потому, что одного понимания здесь недостаточно. Это как раз тот момент, когда семиология умолкает перед тем, что она не способна истолковать рационально.

Где-то в самом нашем отношении к театру, в нашем зрении и в нашем слухе существует как бы пауза, своеобразное зависание, торможение рассудочного суждения. То, на что мы глядим, не может быть семантизировано и не должно быть таковым: тело актера есть то, что останавливает рассудок и запрещает нам вести изыскания дальше, — не потому, что такие поиски смысла незаконны, но потому, что здесь они останавливаются, не находя себе пищи. Тело другого столь же необъяснимо, как и наше собственное, тем более, что телесные знаки часто не соответствуют тому утешительному коду, который успокаивает наше тело и упорядочивает его члены и органы чувств: эти чужие тела двигаются так, как мы не привыкли двигаться, они выражают собственную чуждость, инаковость и в довершение к этой провокации рассудка они часто не являются тем, что представляют, то есть старыми или молодыми, женщинами или мужчинами. Именно отталкиваясь от того факта, что они на самом деле не женщины, они и стремятся показать нам Женщину, неизъяснимое нечто женского тела, — или, скажем, отвратительность старости, или вечную молодость маски — макияж. Но скорее всего они ничего этого не скажут явно, для нас они суть вопрос без ответа — тело другого и наше собственное тело. И взгляд наш не видит и не различает актера как другое тело, другой голос: они видны так же в профиль, как видишь обычного собеседника, но скорее того, чье далекое существование необъяснимо протекает столь далеко от нас, — как видишь, например, умерших.

{202} Октав Маннони [clxxviii]

Широкий интерес к психологическим проблемам современного театра возник во Франции благодаря усилиям Жака Лакана, — после его знаменитого выступления 1953 года «Функция и поле речи и языка в психоанализе». Собственно, работы Лакана никогда не имели прямого отношения к театральному искусству, — в них скорее была сформулирована методологическая основа современного психологического подхода к анализу роли Слова в культуре. Затем последовали специальные исследования Шарля Морона о драматургии Расина, Корнеля, Мольера и Жироду, Андре Грина, о театральной эстетике Аристотеля и Арто, Пьера Венуа, о творчестве Ионеско и многие другие. Общим знаменателем стал возврат прежде всего к фундаментальным идеям Фрейда, а также Юнга и Адлера.

Следует оговориться, что обращение психологов XX века к тому, что происходит на сцене, было не случайным. Рано или поздно это должно было состояться: поворот был предопределен уже самой психологической терминологией, почерпнутой из мира театра: прежде всего профессиональными понятиями, связанными с проблемой истинного «я» человека. «Роль», «маска», «иллюзия», «игра», «персонаж», — это ключевые термины из современного словаря по психологии. В этом же ряду сегодня стоит и социология с ее пристальным вниманием к механизмам ролевого измерения личности.

Октав Маннони первоначально получил известность благодаря работам в области социальной психологии и культурологии. Но настоящая слава пришла к нему после выхода в свет в 1969 году книги «Ключи к воображению, или Другая сцена», главы из которой и представлены здесь. Область его научных интересов — спектакль, персонаж, актерская игра, — разумеется, с точки зрения психоанализа. Сопоставляя их с явлениями, происходящими на «сцене психической жизни», ему удается выявить прежде всего терапевтическую роль театра в Культуре. Оказывается, причиной многих фантазмов, неврозов, психозов и других нарушений, представляющих угрозу для нашей душевной жизни, — вплоть до безумия — являются театральные эффекты человеческого «я». Будучи вовлеченным в процесс идентификации, то есть поиска собственного реального «я», человек неминуемо подвергает себя искушению игры.

Как и в театре, игра предстает здесь в качестве средства преодоления самого себя, тех границ, которые по какой-либо причине не устраивают личность. Но в отличие от традиционного {203} фрейдизма и даже от Лакана, Маннони не связывает напрямую игровое начало (и следовательно, все виды «безумия») с категорией «либидозной инвестиции», то есть сексуального влечения. Его механизм он видит в воображении. И на этом пути пытается найти объяснение театру как коллективной игре в иллюзорный мир. И что самое интересное — в конечном счете такое объяснение находится. Суть его — в потребности и, одновременно, в удовольствии проигрывать свою жизнь многовариантно, представляя себя то в одном образе, то в другом…

Подобная «спонтанная» театральность — естественное человеческое свойство. Иное дело — болезненное, невротическое воображение, когда для человека иллюзорное, придуманное смешивается с реальным и даже подменяет его собой. Маннони называет это явление «гистрионизмом». Сюда входит и бытовое актерство, и слепое подражание кумиру… Оказывается, не так уж безопасно представлять самому себе и окружающим свой вымышленный образ в качестве истинного; такая подмена — это, по существу, не что иное, как визитная карточка подступающего невроза.

Актерская же игра — это уже санкционированное обществом использование внутренней театральности нашего «я». И потому актерство — это профессия, в которой с психологической точки зрения главное — талант и умение представлять не самого себя, но нечто абсолютно фантастическое — персонаж. Однако и для личности актера его профессия может оказаться разрушительной, если он попытается превратить в подмостки мир. Переступить же грань, разделяющую сцену и реальность, можно совершенно незаметно для самого себя: ведь сценическое мастерство предполагает максимальное развитие способности создавать иллюзию и жить ею.

Впрочем, сознание любого человека — не только актера — как бы переполнено различными версиями своего возможного бытия. Невозможность их воплотить, несоответствие жизненных реальностей идеалу (другими словами, невозможность «сыграть» их в реальном мире) может привести к психическому срыву или даже болезни. Вот тут-то и возникает, по мысли Маннони, необходимость в театре. Именно в театре перед нами зримо и осязаемо проходят чередой образы, которыми может совершенно беспрепятственно и вдосталь насытиться «нарциссическая» фантазия. Удовлетворив ее таким вполне безопасным для себя и для общества образом, человеку легче затем сосредоточиться на реализации самого себя уже не в иллюзорном, а в реальном мире.

Итак, в психоаналитической интерпретации, спектакль — это прежде всего способ защиты и актера, и зрителя от «террора фантазии». Но функции его отнюдь не исчерпываются этим. Как истинному последователю Фрейда, Маннони дороже всего в театре все же созидательный эффект: возможность, открывающаяся {204} для личности, чья «нарциссическая» фантазия безгранична, найти и адекватно реализовать себя. Для таких людей театр — или профессия, или всепоглощающая зрительская страсть, но в обоих случаях он составляет смысл и оправдание самого их существования.

Театр и безумие[clxxix]

— Ну что там, она должна была играть!

— Нет, сударь: только в той мере, в какой каждый из нас играет роль, которая ему определена или которую отвели ему в жизни другие.

Л. Пиранделло. Шесть персонажей в поисках автора.

 

Отношение театра и безумия может быть представлено в двух аспектах. Безумие само создает ситуации, которые напоминают драму или комедию, и можно задаться вопросом, не обязан ли чем-либо «официальный» театр такой спонтанной театральности. С другой стороны, сама сцена как бы возобновляет этот изначальный театр и показывает нам, помимо страстей, и самых настоящих больных: сомнамбул, вроде леди Макбет, людей в бредовых состояниях, подобных королю Лиру, и так далее. Два этих аспекта не так легко свести воедино и потому попробуем рассмотреть их последовательно.

Отношения, в которые театральная игра может вступать с безумием или неврозом, прежде всего поднимают старый вопрос об аналогиях художественной деятельности и некоторых патологических состояний. Было бы наивным полагать, что этот вопрос сейчас существенно прояснился сравнительно с прежними временами. Однако ныне уже стало возможным избежать особенно неловких случаев путаницы.

Спонтанная театральность

Было бы слишком легковесным не учитывать, что среди спонтанных действий, возможно лежащих у истоков сформировавшегося «официального» театра, помимо обычных игр и обрядов проявляются иные сущности, которые интересуют скорее психопатологию. Речь идет в частности, о том, что существуют такие субъекты, которые, сами не сознавая этого, производят впечатление пленников самой настоящей «роли». Даже не обращаясь к патологии, можно составить себе некоторое представление об этих своего рода «черновых {205} набросках» игры актера, когда наблюдаешь «сцены», разыгрываемые страстями. Конечно, субъекты, становящиеся пленниками таких кризисов, сами могут для большей выразительности использовать средства, идущие от подражания «официальному» театру. Но все же есть все основания допускать существование некой спонтанной «театральности», которая ничем не обязана игре актера.

Во всяком случае, не лишено значения то, что психопатология явно нуждается в заимствовании многих своих описательных терминов из словаря театра. Например, «актерами реальности» (Schauspieler der Wirklichkeit) называют невротичных субъектов, которые дают для себя и для других представления собственного воображения, основанные на своей жизни. Термином «драматизация» описывают некоторые особенности поведения субъектов, которые — сознательно или нет — создают для себя воображаемые и реальные катастрофы, которые сравнимы по силе с трагедийными развязками. Горькая радость Ореста («Благодаря богам, мое несчастье…»)[clxxx] часто легко узнаваема в мечтаниях, роднящих субъекта с персонажем романа, однако еще более ярко она проступает в монологах, превращающих его в героя собственной драмы.

Театр невроза

Субъекты, которых принято называть «гистрионичными»[clxxxi], несомненно до некоторой степени сами падают жертвой чувств, которые они разыгрывают. Психоанализ как раз и призван проявить то, что в них заложено. Однако предварительно надо отметить, что они совсем не испытывают этих чувств и играют как бы для того, чтобы попытаться вновь их обрести. Они таким образом драматически разыгрывают любовь, ревность, оскорбленную честь, а также горе или ликование, поскольку все время бьются с ущербностью своих ощущений, с чувством своего ничтожества. Порой эта бесчувственность, которую скрывает комедия истериков, живо напоминает «Парадокс об актере» Дидро.

Клиницисты, конечно же, никогда не забывают о радикальном отличии между «театром невроза» и настоящей сценой; это различие часто отмечается в психиатрической литературе. Однако похоже, что здесь чаще обращают внимание на противоположности чисто медицинского толка, которые основаны на разделении «здорового» и «больного» посредством чисто диагностической процедуры, которая мало удовлетворяет читателя. Нет ничего легче, чем заметить, что актер как правило не истеричен, и все очень осложняется как раз тогда, когда две эти характеристики встречаются. Ведь бывает, что один и тот же человек может быть на сцене совершенным актером, а в обыденной жизни проявлять все признаки невроза; иначе говоря, как актер он может отождествляться со своим {206} персонажем по законам театральной техники, вне же сцены, — отождествляться с неким иным действующим лицом — будь то образец для подражания или соперник — уже по законам невроза. Однако различие здесь провести довольно просто. Гистрионическая роль (а гистрионизм составляет неотъемлемую часть некоторых способов истерического поведения) никогда не опознается и не предлагается в качестве роли, — как это происходит в театре. Для самого субъекта она задана как реальность. Конечно, здесь встает немало серьезных трудностей: скажем, иллюзия, в которую впадает невротик, не имеет ничего общего с «комической иллюзией», которая сразу же предполагает, что человек не должен обманываться. Такая театральная иллюзия также требует нашего сотрудничества, однако это сотрудничество зрителей, ничего общего не имеет с недоверием или легковерием. Вся теория и театральная практика, связанная с Пиранделло, вполне может быть истолкована как попытка реально использовать подобие актерской игры и гастрионизма. Это легко проследить, начиная с его известного софизма, согласно которому, если актеры и играют роли, то «реальные» люди в жизни делают то же самое, поскольку, пытаясь ввести в заблуждение других, они всегда сами несколько заблуждаются касательно своих притязаний. Однако Пиранделло писал для театра, где как раз этот род заблуждения как бы заранее разоблачается.

Гистрионизм

Впрочем, сама этимология слова «гистрионизм» достаточно хорошо проработана, чтобы напомнить нам о том, что актер способен забыть о театральных условностях, стремясь открыть нечто, касающееся его «реальной» личности. Он может, например, рассуждать так: «Это правда, что я не король — я его играю; однако играя его, я стараюсь показать вам то, чем я являюсь на самом деле, то есть хорошего актера». Известно, насколько подобное отношение разрушительно для чего-то фундаментального, основного в театральной игре. Тут сразу же видно также, что если спонтанная театральность невроза примешивается к «официальному» театру, это происходит посредством отождествления субъекта не с персонажем, но с актером. Отношение актера к своему персонажу, конечно же, сложно. Смешение здесь доходит до предела, но вместе с тем оно многое и проясняет в тех сознательных подражаниях, когда актер играет другого актера. Это шутка сомнительного свойства, но ее порой использовали на сцене. Например, у Мольера.

Итак, не стоило ждать уточнений современной психологии, чтобы заметить, что тут существуют различия, которые необходимо проводить и поддерживать. Уже Кольридж, хотя и в иной лексике, пытался объяснить это[clxxxii], приписывая Шекспиру, — а это равным образом {207} справедливо не только для авторов, но и для актеров, — то, что он называл репрезентативным «я». «Сколько раз, — говорил он, — когда я оставался один, мне хотелось говорить как король, подобно тому, как во сне мы разыгрываем из себя гордецов». Он имел в виду то, что театр вообще не затрагивает истинное «я» человека, но всегда — только его репрезентативное «я». Иными словами, роли в театре таковыми и являются, и ни актеры, ни кто-либо иной не должны вкладывать в них ничего помимо собственного воображения, как такового. Мы сказали бы даже, что происходящее на сцене одновременно отрицается способом, который присущ именно театру. Потому театр, будучи общественным институтом, функционирует как своеобразный символ отрицания (Verneinung), так что представленное возможно ближе к истине, одновременно представлено как нечто ложное, и в сущности этого невозможно усомниться. Именно благодаря подобному отрицанию укрепляются наши возможности восприятия иллюзорных явлений, и вместе с тем они сдерживаются в определенных рамках, так что иллюзии нет вовсе. Если даже какой-нибудь Пиранделло, как бы для виду, попытается уверить нас, что иллюзия — это все (добавляя при этом: совсем как в жизни!), несущественный характер этой иллюзии будет тут же раскрыт, скажем, Брехтом.

Отношения, связывающие гистрионизм с театральной игрой, разумеется, не исчерпываются одним лишь указанием на эти различия. Зрители, которые надежно «защищены» от собственных гистрионических искушений, удивляются аплодисментам, неизменно сопровождающим какую-нибудь величаво декламируемую тираду, которую они склонны считать «неестественной». Они не отдают себе отчета в том, какие искушения заставляют публику одобрять актера именно тогда, когда он делает нечто большее, чем просто представляет свой персонаж; ведь этот актер декламирует так, как это хотел бы сделать зритель, который, однако, не осмеливается разыгрывать и откровенно демонстрировать страсти, которых у него нет. Это напоминает нам, что актер никогда не исчезает полностью за своим персонажем, что он не должен чересчур сосредоточиваться на нем, что роли, называемые «композиционными», обычно бывают попросту второстепенными, — одним словом, в театр приходят, чтобы посмотреть, как играют, и что зрителям свойственно отождествлять себя столько же с самим актером, сколько с его персонажем, и это происходит в некоем странном сочетании, которое присуще именно театру и не встречается ни в каких других видах зрелищ.

В пределах собственно патологической сферы видно, когда актер бывает одержим своим персонажем и переходит от игры к бреду, действуя в жизни так, как он играл бы на сцене. Подобные факты напоминают, что между игрой и безумием есть некое родство и, одновременно, что между ними существует радикальное различие. В таких случаях можно утверждать, что роль не была {208} выдержана, что она не строилась в истинной своей функции, то есть в проявлении воображаемой сущности фантазма. Впрочем, тут трудно сказать с уверенностью, принимает ли актер жизнь за нечто воображаемое или же, напротив, театральное действие — за нечто реальное; сама эта трудность исполнена значения.

Театр актера

Конечно, соблазнительно было бы попытаться выделить некий более или менее патологический элемент, лежащий в истоках театральных занятий. Но этого почти не удается сделать в отношении того, кто хочет играть, и применительно к роли, которую он хочет играть. Такой субъект всегда остается пленником своей роли и находит удовлетворение, только играя ее в «реальной жизни». Театральная игра на сцене, которая сама отрицает себя, могла бы лишь разочаровать его. Неопровержимый факт состоит в том, что существует некая склонность, — независимо от того, невротична она или нет, — состоящая в том, что многие стремятся стать актерами и предложить публике образ, который помимо интереса к персонажу, заново пробуждает в каждом зрителе склонность к тому же занятию, представляя игру как таковую, напоминая о чистой возможности играть до тех пор, пока не будут сыграны все возможные персонажи. Как известно, эта сторона театра, — театр актера, — которая столь увлекательна для многих актеров и зрителей, что они готовы считать ее наиважнейшей, на самом деле скорее представляет собой нечто противоположное театру. Драматическое искусство всегда пыталось ее скрыть, но, конечно же, никогда о ней не забывало. Но нет недостатка в примерах, порой даже в великих произведениях, когда именно этот аспект и выдвигался на первый план.

Такие вопросы — или подобные им — вполне можно поставить и относительно самой сцены. Не только потому, что автор иногда хочет представить гистрионические характеры такими, какими они встречаются в обычной жизни, или показать на подмостках мир театра и его изнанку, — но также и потому, что обращение к таким характерам и таким ситуациям может нести дидактическую нагрузку. Ведь при этом, правильно или ошибочно, автор сам задается вопросом о своем ремесле или же невольно предлагает нам критику или сатиру на соперничающие школы.

Видимо, как раз из-за этого «Дети капеллы» составляли конкуренцию «Глобусу»[clxxxiii], в котором Шекспир косвенно показал нам проблемы театральной техники, ибо на сцену были выведены спонтанная театральность и гистрионическое поведение. Речь идет о Гамлете, в частности — о моменте, когда он только что услышал {209} страстную тираду профессионального актера. Гамлет возвращается к «реальной» ситуации и совсем как больной-истерик, но с большей степенью ясности, рассматривает возможность избавиться от своих конфликтов, играя их. По его словам, будь он актером, ему бы следовало разрывать сердца и заливать сцену слезами; так он декламирует свое чувство мести, в котором, как известно, он не был слишком уверен. В этом эпизоде присутствует тонкая критика привычных способов играть страсти, но здесь же заложено амбивалентное понимание взаимопереходов гистрионизма и актерской игры. Говоря словами Кольриджа, реальное «я» и «я» репрезентативное едва не совместились… С этого момента в театр решительно вошло то, что позднее было названо «пиранделлизмом»[clxxxiv]; здесь хорошо видно, что со стороны Гамлета сцена требует отождествления, которое во всех деталях совпадает с ситуацией, описанной Фрейдом в IV главе «Науки о сновидениях». Гамлет мог бы сказать так: если актер настолько способен потрясаться судьбой Гекубы, до которой ему нет дела, каким же трагическим актером должен быть я сам, — ведь речь идет о моей собственной матери…

Отношения театра с безумием имеют и иные аспекты, которые легко определить. Мы понимаем, пусть и не вполне отчетливо, почему Нервалю нужна была именно актриса, чтобы попытаться придать некоторую реальность приключению, которое было подобно сновидению; или почему совсем иным способом Арто надеялся обнаружить в театре средство придать «характер факта» своим мыслям и образам. Он поистине возвращался к истокам в своем требовании к драматическому произведению представлять великие человеческие катастрофы; он доходил до того, чтобы сравнивать театр с чумой! Его глубокий бунт, его требование свободы даже в своей невоздержанности были полны новых идей… Но любопытнее всего то, что как и в случае с Нервалем, его обращение к театру было скорее гарантией ясности, чем приглашением к заблуждению. Сцена — не место иллюзий и заблуждений, напротив, она жестко навязывает нам самые суровые условности.