Во второй части достигается кульминация огромного драматизма, приводящая к трагической развязке.

Реакцией на происшедшее, его закономерным продолжением воспринимается третья часть симфонии, отличающаяся по музыкальному языку и стилю от предыдущего повествования. С самого начала устанавливается особое, не нарушающееся на протяжении всей части состояние, связанное со стенаниями, жалобами. Струнные инструменты глиссандируют; имитационно включаются все новые голоса, к струнным подключаются сначала медные духовые, потом деревянные, затем ударные инструменты и фортепиано, также выполняющее ударные функции. Звучание достигает своего апогея в совместной импровизации всего оркестра. Внезапно импровизация прерывается, и к глиссандирующим инструментам оркестра присоединяются человеческие голоса — сопрано и баритон, звучащие за сценой. Их вступление воспринимается как новая краска оркестра, что создает необходимую тембровую новизну ткани, в то же время эти тембры тонко и точно передают атмосферу драмы, в центре которой находится человек.

Четвертая часть симфонии повторяет основное построение первой части и сохраняет тот же тип изложения, но в несколько сокращенном виде, как бы возвращаясь к изначальному повествованию.

После напряженного развития сложные драматические коллизии разрешаются в Постскриптуме. Пятая часть начинается с изложения новой, еще нигде не звучавшей темы у гобоя. Ее постоянное возвращение к устойчивому звуку, неторопливое движение и значительная протяженность снимает эмоциональное напряжение и подводит итог симфонической драмы.

2,23

«ПЛАЧИ» (1966)

Цикл «Плачи» для сопрано, фортепиано и ударных на на­родные тексты занимает особое место в творчестве Денисова: это сочинение синтезировало национально-русские тенден­ции его ранних опусов (опера «Иван-солдат», Соната для двух скрипок) и «авангардные» искания начала 60-х годов.

«Плачи» — музыкальное воплощение народного погребаль­ного обряда ^[3]: I. Плач-вопрошение, II. Плач-оповещание, III. Плач при вносе гроба, IV. Плач при выносе гроба, V. Плач по дороге на кладбище, VI. Плач при опускании гро­ба в могилу. Музыкальное решение цикла безусловно ориен­тировано на опыт «Свадебки» Стравинского. Денисов создал <135> трагическое действо, психологизировал народный обряд, от­разив всю глубину человеческой драмы. В произведении нет прямых цитат и стилизации, но вокальная партия почвенно связана с глубинным слоем русского фольклора и самым ори­гинальным его жанром — плачем.

Денисов оказался первым, кто соединил казалось бы не­соединимое — народный обряд и серийную технику, не совер­шая при этом насилия над природой материала. Сама серия является не просто конструктивной основой сочинения. Из­ложенная в начале, она таит в себе большие интонационные возможности. Ее опорные звуки (без форшлагов) обыгрывают терции и даже трезвучие. Она членится на элементы, которые повторяются, варьируются наподобие микроладов — в серии содержится дважды изложенный микролад. В результате использованная таким образом се­рийная техника практически смыкается с модальной, а преоб­ладающий принцип серийной организации — непрерывная ва­риантность субсерий и близких к ней мелодических оборотов.

Наиболее четко с точки зрения серийной структуры орга­низована шестая часть. Сведение инструментальных ресурсов к минимуму (только голос и клавес) позволяет предельно сконцентрироваться на развитии серии. Серийные ряды стро­го следуют один за другим почти без повторений звуков, сое­диняемые «мостами» из двух (в одном случае из одной) нот: Ре (2) Ia (2) Ре (2) Ia (2) Ре (2) Ia (обрывается)

If (2) Рс (2) If (1)

Ides (2) Pgis (2) Ides

Одновременно со звуковысотной серией в шестой части использована и серия ритма: 12711 10 384569 12. Она распределена между партиями голоса и клавес. Особенно ярко это проявляется перед кодой, когда оборванная серия ритма в вокальной партии продолжается и заканчивается у клавес.

Развитие вокальной интонационности в «Плачах» подчи­нено в первую очередь эмоциональной выразительности — то экспрессивные повторы, причитания, то трагические вскрики, экмелические «всхлипывания» и наряду с этим — несколько аб­страгированная интонация додекафонной интервалики. В раз­ные моменты действа подчеркиваются разные интонацинные особенности. Например, трагическое отчаяние и в результате усиление распевности в кульминации шестой части или «обессиленная, перегоревшая скорбь» (выраже­ние А. Шнитке) в шестой части.

Оригинально инструментальное решение «Плачей» — голос сопровождают три группы ударных и фортепиано, которое трактуется также как ударный инструмент (преобладают игра на струнах и разные ударные эффекты). Партии ударных и фортепиано создают жутковатый сонорный фон сочинения.

Они переплетаются с голосом певицы, подхватывая и продол­жая ее повествование. Сама вокальная партия абсолютно не­традиционна и предельно сложна. Помимо обычных способов пения используются: пение с закрытым ртом, шепот, глиссан­до. Голос подчас уподобляется звучанию других инструмен­тов, оказываясь лишь одной из линий многоголосной парти­туры.

Инструментальная драматургия, как и всегда у Денисова, четко продумана. В первой части используются ксилофон, ма­римба, литавры, чарльстон. Лишь в кульминации появляются новые тембры, предвосхищающие следующие части, — мрач­ный удар колокола и бездушные постукивания клавес. Во вто­рой части звучат другие ударные (в частности, бонги и треу­гольник) и фортепиано. В третьей части голос сопровождает только холодноватый тембр вибрафона. В четвертой и пятой частях самая развитая инструментальная фактура. Огромное впечатление производит великолепно изображенный Денисо­вым отдаленный погребальный звон (конец четвертой части, пятая часть). В финальной части (до коды) певица поет в со­провождении клавес — инструмента сухого тембра без опреде­ленной звуковысотности. Конечно, его звучание напоминает стук гвоздей, заколачиваемых в крышку гроба («Плач при опускании гроба в могилу»). В таинственной, ирреальной, полной загадочных шорохов тишине коды «бессловес­ный голос» настолько сливается с окружением, что его не всегда можно отличить от звучания ударных инструментов.