Цикл романсов на стихи Цветаевой(1973)

Каждая часть начинается с яркой темы, которая потом развивается, видоизменяется, но все время присутствует, создавая напряжение и придавая законченность музыкальному образу. В первой — «Мои стихи» — это певучий, необыкновенно выразительный четырехтакт из неповторяющихся нот, в дальнейшем достигающий большой драматической силы. Во второй части таких тем две. Одна из них — повторяющаяся тихая фраза «Откуда такая нежность?». Третья часть — «Диалог Гамлета с совестью» — начинается и заканчивается скорбными аккордами хорального склада. Последующие разделы сюиты — «Поэт и царь» и «Нет, бил барабан...» — исполняются без перерыва, как бы дополняя друг друга... И, наконец, шестая часть — «Анне Ахматовой»; вдохновенное посвящение выдающейся русской поэтессе...»

Сюита на стихи Микеланджело.

Соната для альта

сонате для альта и фортепиано (1975). В ней три части, которые композитор в беседе с альтистом Федором Дружининым (ему посвящена соната) назвал так: «Первая — новелла, вторая — скерцо, третья — адажио памяти великого композитора Бетховена»"'. Каждая интонация альтовой сонаты весома и порождает цепь ассоциации. Игра пицикатто по струнам, открывающая сонату, это и аллюзия скрипичного концерта А. Берга, посвященного памяти Дочери, и «Мефисто-вальса» Листа: Драматическая побочная партия -— тематическая аллюзированна- «Казни Степана Разина» Шостаковича. Перед каденцией альт цитата из начала 14-й симфонии с ее символикой образа смерти. Вторая часть — самая крупная автоцитата Шостаковича из неоконченной оперы «Игроки» по Гоголю. Она представляет собой скерцо в жанре галопа и перебрасывает ассоциативные нити в опере «Нос» и образам Петербурга — города загадочного, полного тайн, Петербурга Достоевского, Блока и самого Шостаковича. И в качестве музыкальной загадки в этой части возникает тема ре-минорной фуги Шостаковича. Сама тема, по-видимому, была связана у композитора с какими-то личными воспоминаниями, потому что он цитировал ее и в вокальном цикле Семь стихотворений А. Блока,во всяком случае, она напоминает о блоковском цикле, где тоже вобраз Петербурга («Город спит») и упоминание о нем в последней части «Музыка»: В ночи, когда уснет тревога И город скроетсяво мгле. — О, сколько музыки у Бога. Какие звуки на земле! В заключительной части сонаты появляются реминисценции «Лунной сонаты» Бетховена как мысль о вечно живом искустве- мудрости, человечности. В одной из статей о Шостаковиче приведены следующие слова М. Вайнберга об альтовой сонате:«' мнекажется, что этот финал и есть кредо нашего великого советского" художника, оставившего в стороне все суетное и мелкое.

Симфонии Прокофьева 40-50хг

Симфония

Об этой своей симфонии Прокофьев сообщал: «Летом 1944 года я написал Пятую симфонию, работу над которой считаю очень важной как по вложенному в нее музыкальному материалу, так и потому, что вернулся к симфонической форме после шестнадцатилетнего перерыва. Пятая симфония как бы завершает целый большой период моих работ». Пятая симфония занимает совершенно особое место в симфоническом творчестве композитора. Как мы помним, от написанной на студенческой скамье ми-минорной симфонии он отказался, а следующая, ставшая первой в списке его симфоний, была Классическая — сознательно стилизованная, которую, в сущности нельзя считать симфонией по смыслу: поскольку симфонический жанр родился для того, чтобы отражать жизненные коллизии, окружавшие художника, его взаимодействие с действительностью или отторжение от нее. Вторая симфония, созданная в 1924 году, была основана на одном контрастном сопоставлении — железной поступи первой части и светлой лирики финала. Третья и Четвертая симфонии использовали материал сценических произведений Прокофьева и для слушателей, знакомых с творчеством композитора, всегда оставались связанными с балетом «Блудный сын» и оперой «Огненный ангел». Таким образом, Пятая симфония — на самом деле первая из всех, являющаяся симфонией «в чистом виде», не вызывающей прямых образных ассоциаций, ни гайдновских, ни собственных прокофьевских — театральных.Симфония создавалась одновременно с несколькими другими сочинениями: весной и летом 1944 года Прокофьев торопливо оркестровал балет «Золушка», партитуру которого с нетерпением ожидали в Большом театре; писал музыку к кинофильму «Иван Грозный» — это тоже был срочный заказ. Но в то же время исподволь накапливался материал для симфонии. Летние месяцы композитор провел в Доме творчества композиторов недалеко от города Иваново. Там, среди живописнейшей природы, после прогулок по лесу, в скромном домике на краю деревни, где Дом творчества снимал комнаты для композиторов, создавалось монументальное полотно. В начале сентября пресса сообщила о том, что Пятая симфония Прокофьева закончена в клавире. Партитура была завершена уже в Москве, в ноябре. Премьера симфонии состоялась 13 января 1945 года в Москве под управлением автора.

По структуре Пятая симфония — традиционный четырехчастный цикл. Первая часть, воплощающая героико-эпическое начало, начинается с изложения главной партии. Мелодия, исполненная простоты и благородства, разворачивается неторопливо. Она станет как бы лейтмотивом всей части, носителем героической идеи. Ее развитие усиливает драматические черты, нагнетает напряженность. Волны этого развития приводят к небольшим (их называют «местными») кульминациям, в которых отдельные мотивы темы превращаются в призывные сигналы. Широко развернутая побочная партия не противопоставляется главной, а скорее дополняет ее нотками искренней лирики. Заключительная часть экспозиции состоит из двух тем — решительной, волевой, вырастающей из ритмически активных ходов главной партии, и второй — игривой, острой, привносящей в музыку элемент психологической разрядки. В разработке неуклонно нагнетается драматизм, возникают эпизоды батального характера, усиливаются героические черты. Не только главная, но и побочная и даже заключительные темы приобретают действенный, активный характер и становятся как бы непосредственным образным продолжением главной. Лирика переплавляется в горниле героики и в преображенном виде вливается в образный строй музыки. В репризе слышна качественно новая ступень — лирическое начало оказывается полностью подчиненным героике, достигается высочайшая степень напряжения. Заключает часть поистине богатырская кода: плотная оркестровка, замедленный темп и обилие ударных придают музыке характер торжественной триумфальности.

Во второй части, скерцо, совмещены черты токкатности и танцевального движения. Его музыкальные темы пластичны и вместе с тем отмечены графической остротой контуров. На фоне остро пульсирующего остинатного движения звучит лаконичная гротескная тема. Она перебрасывается от инструмента к инструменту, охватывая огромный диапазон и окрашиваясь в различные темброво-тональные цвета. К концу начального раздела скерцо она словно растворяется в ритмически по- прежнему четком, но постепенно затухающем движении струнных. Средний раздел части пронизан энергией упругого танцевального ритма. Полетное движение вальса временами переходит в веселый пляс. Заключительный раздел трехчастной формы — резкий контраст. В нем господствуют жесткие сухие аккорды, мрачный тембр медных инструментов. Темп замедлен, словно заторможен, и все это вместе создает тревожную, порою даже зловещую атмосферу. Однако постепенно эти настроения преодолеваются, основная тема становится сначала насмешливой, затем назойливой, еще через несколько тактов — лукавой и, наконец, искрометной. Заканчивается скерцо темпераментной пляской, в которой, однако, слышны отзвуки зловещей бури.

Третья часть — адажио — сочетает лирику, мягкую, нежную, трепетную, с патетикой, драматизмом, суровой сдержанностью. Манера изложения музыкального материала, балладно-повествовательная, объединяет разнородные образы, придавая им некую сюжетную направленность. Музыка полна благородства, простоты, мужественной силы. Отчетливо проступают черты сосредоточенного раздумья, углубленной созерцательности.

Финал перекликается с начальными страницами симфонии. Его настроение — юношески восторженное, лучезарное. В ритме веселой пляски звучит у солирующего кларнета живая, по-прокофьевски угловатая тема. Она то исчезает, то снова «выплывает на поверхность», цементируя форму. А в промежутках появляются другие образы — и лирические, и полные мужественного благородства, и лукаво-грациозные. Завершается симфония потоком празднично-ликующих звучаний.

6-я симфония была задумана и родилась как остроконфликтное повествование о современности, и отголоски близкого пережитого отражены в каждой из ее трех частей. Причем в этой "военной" симфонии, в отличие, например, от 7-й или 8-й Шостаковича, имеет место лишь косвенное воплощение сил зла. Обратим внимание: именно высокий драматизм, захватывающая экспрессивность многих страниц 6-й симфонии, а не прямое музыкальное "жизнеподобие", неизменно апеллирующее к конкретности звуковых реалий битвы, создают ощущение "закадрового" присутствия негативных образов. Для их характеристики привлекаются средства выразительности, полярные запечатлению позитивного начала. В их числе общие формы движения, остинатные, резко акцентированные ритмы, кластеры медных инструментов, диссонантная фоника деревянных и струнных. Таким образом, в 6-й симфонии резче, чем в 5-й, оказывается обнаженным лежащий в ее основе образно-интонационный контраст. С одной стороны, это протяжная, распевная лирика, часто с упором на диатонику, с плавным движением, округлым ритмическим рисунком (главная и побочная партии I части, темы II части, "наплыв" побочной в коде финала), с другой — злая, жесткая остинатная маршевость, представленная, например, вступлением и заключительной партией I части, темой эпизода из ее разработки, средним разделом II части.

В отличие от 5-й симфонии, в 6-й Прокофьев избирает иной тип циклической формы. И дело не только в том, что прототипом ее становится более компактная трехчастная структура, а в той роли и особом весе, которые I часть имеет в общей драматургии произведения. Именно I часть как бы возвышается надо всем своей эмоциональной емкостью, размахом, рельефностью поэтических антитез, могучим драматическим пафосом. Неповторимый драматургический рисунок I части создают нарастания и спады в динамике симфонического развития (аналогичные явления наблюдались в I части 2-й симфонии). Здесь "волны" возникают в результате сопоставления эмоциональной взвинченности и покоя, постоянных смен темпоритма и даже известных "нарушений" традиционной архитектоники сонатной формы. При этом единство развития, его целеустремленность остаются ведущими. Проанализируем эти положения более подробно. Лирико-драматической экспозиции с двумя певучими и интонационно взаимосвязанными темами (побочная как бы "изливается" из второй половины главной партии) изначально контрастирует зловещая заставка. Ее нисходящая направленность, лапидарность ритмики и жесткий тембровый колорит (две трубы с сурдиной и без, затем тромбон) способствуют восприятию этой императивной музыкальной мысли как своеобразных ударов бича. Здесь имеет место чисто кинематографический прием — слушатель как бы оказывается свидетелем трагической развязки, за которой последует само повествование. Таким образом, в плане драматургии I часть начинается словно с вершины-источника.К лирической образной сфере принадлежит и ведущая тема середины части — мадригал четырех валторн, заставляющий вспомнить просветленные "ренессансные" откровения Прокофьева, такие, например, как медленная часть из 2-го скрипичного концерта, "Мадригал" в "Ромео", отдельные страницы "Дуэньи". В медленной части 6-й симфонии тема мадригала при своем возвращении неожиданно приобретает сказочный колорит — квартет валторн теперь сопровождают нежные "перезвоны" челесты и арфы. 6-я симфония оказалась в числе произведений, в которых налицо был поиск нового типа монументальных форм. Силой своей индивидуальности гениальный художник во многом предвосхитил здесь объективные процессы в развитии самого жанра.

2.10. Балеты Прокофьева.

«Золушка». Балет создавался в 1940–1944 гг. по сказке Ш. Перро. Традиционный сказочный сюжет, тем более сюжет автора, по которому Чайковский написал свою «Спящую красавицу», стал поводом обращения к соответствующим традициям русского, традициям Петипа, Чайковского, Глазунова. Ориентация на Чайковского сказалась в опоре композиции на традиционные балетные формы, в чертах стилизации под музыку XVIII в., в сценах придворных увеселений. «Я писал “Золушку” в традициях старого классического балета. В ней есть раs-dе-deux, адажио, гавот, несколько вальсов, павана, паспье, бурре, мазурка, галоп», – писал композитор. Таким образом, танцевально-жанровое начало широко представлено в балете: с гавотом связаны мечты Золушки о бале, другими старинными танцами представлен королевский двор, а мазуркой и галопами охарактеризован непоседливый, озорной Принц. Как и Чайковский, Прокофьев в балет включил ориентальные танцы (путешествие Принца по четырем странам света). Но главное сходство в красоте лирических мелодий. Сюита же «Времена года» – опорная веха композиции I акта – перекликается с одноименным балетом Глазунова. Сюита – основа композиции также и II, и III актов: во II акте – характерная и классическая сюиты, в III – рондо-сюита (путешествие Принца). Как и в других театральных произведениях Прокофьева, в этом балете переплетаются три линии: лирическая (история любви Золушки и Принца), бытовая (сцены в доме Мачехи) и сказочная, включая ориентальную (дары Доброй Феи, приключения Принца в поисках Золушки).

Лирическая стихия балета олицетворена вальсом: Большой вальс (Золушка на балу) и Вальскода (после адажио с Принцем) во II акте, Медленный вальс (Принц находит Золушку) в III акте. Тема мечты о счастье, ставшей реальностью, воплотилась в музыке дуэта Золушки и Принца во II акте (Adagio) и заключительного Amoroso.

Как в «Ромео и Джульетте», в «Золушке» есть яркие портретные характеристики. Таковы сестры и Мачеха. Их обрисовывают токкатные, моторные ритмы, иронически переосмысленные бытовые бальные танцы.

Несмотря на господство лирического тона, в самом сюжете «Золушки», в сцене придворных увеселений, в характере Принца есть точки соприкосновения с оперой «Любовь к трем апельсинам». Неслучайно знаменитый марш из этой оперы звучит в сцене бала, когда гостей угощают апельсинами.

«Золушка», как и «Ромео и Джульетта», – один из самых популярных балетов в нашей стране и нередко ставится за рубежом.

«Сказ о каменном цветке» – последний балет Прокофьева – создавался в 1948 – 1950 гг. по мотивам нескольких сказов П. Бажова, главным образом, «Каменный цветок» и «Горный мастер». История мастера Данилы разворачивается на фоне ярких народно-жанровых сцен и фантастических, рисующих подземные владения Хозяйки Медной горы. Композиционной опорой балета служат три дивертисмента: сцена обручения Катерины и Данилы в I акте, чертоги Хозяйки во II акте, праздничная картина народного веселья в III акте.

По традициям русской сказочной оперы «реальных» героев характеризуют песенные темы, а фантастических – танцевальные, инструментальной природы.

Все основные образные сферы балета – и лирическая драма (Катерина – Данила – Хозяйка), и сказочные эпизоды (Данила в чертогах Хозяйки), и народно-бытовые сцены (обручение, ярмарка), и образ социального зла в лице Северьяна – получили ярко национальное выражение. В этом балете Прокофьев впервые, кроме собственных имитаций народных жанров, обращается к подлинным народным мелодиям. Как и в других балетах, здесь есть лейттемы.

«Сказ о каменном цветке» – ярко национальное произведение, завершает балетное творчество Прокофьева, которое открывается также балетом в русском народном ключе – «Сказкой про шута».

Все балеты Прокофьева советского периода многоактны, все они написаны на либретто самого композитора, все различны по жанровому наклонению: трагедия «Ромео и Джульетта», лирическая «Золушка», народно-русский «Сказ о каменном цветке».