Поиск:

I ц Медленно, выразительно

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒

Пю ди ми ра на ми. ну ту встань те

Основной текст здесь — у басов. Сопрано, альты и тенора, выполняющие функции гармонического сопровождения, произносят текст менее отчетливо. Однако композитор считает необходимым выделить у них третью и четвертую доли второго такта. Повторение слова «встаньте» всей массой хора усиливает его смысловое значение и должно прозвучать ярко, выразительно, «первым планом».

Таким образом, гармонический ансамбль предусматривает наряду с равновесием звучания голосов, образующих аккорды и созвучия, выявление их интонационной связи, подчеркивание наиболее важных элементов гармонии, ясный показ тональных сдвигов, отчетливое проведение мелодического голоса, и основного текста

При исполнении полифонических произведений партии хора должны обладать хорошими качествами мелодического голоса, ярким тембром, исполнительской самостоятельностью. Полифонический ансамбль предусматривает относительное равновесие голосов в зависимости от значимости тематического материала. Каждая из хоровых партий должна уметь исполнить тему первым планом, затем гибко переключиться на пение вторым и третьим планом. Это — важный элемент техники исполнения полифонической музыки. В имитационных произведениях тема во всех голосах должна проводиться с соблюдением единства технических приемов. Однако при этом каждое последующее проведение не может быть абсолютной копией предыдущего. Новое проведение несет в себе элементы развития, развертывания художественного образа.

Главный тематический материал должен всегда звучать отчетливо. Что же касается силы звучания других голосов, то здесь нет неизменных правил. Трудно согласиться с П. Г. Чесноковым, что противосложение должно звучать нюансом ниже темы. Во многих случаях мелодии второго или третьего плана оказываются по силе звука на уровне основной темы, но они никогда не должны заглушать главный тематический голос. Так, в хоре (№ 11) из «Magnificat» Баха второе удержанное противосложение всегда проводится forte.

Отчетливость проведения темы создается не только средствами динамики, но и четкостью вступления голоса, рельефностью подачи текста и многими другими средствами.

Установление первого плана не составляет основной трудности исполнения полифонического произведения. Более сложная задача — сохранить ясность, выразительность второго и третьего плана. Только при этом возникает полифоничность звучания, где все голоса — «равноправные партнеры».

В полифоническом произведении дирижер не может с начала до конца руководить исполнением каждой партии. Он может лишь подсказать наиболее важное и iрудное вступление, помочь в установлении градации силы звука, отметить наиболее важные моменты. Главная же его задача — объединить все самостоятельно развивающиеся партии в единую целостную структуру, обеспечить развитие произведения в целом.

Большая часть хоровых произведений имеет смешанный склад изложения. В этих случаях сочетаются различные ансамбли. Ответственный момент исполнения связан с передачей мелодии из голоса в голос. Важно, чтобы течение мелодии при этом не прерывалось, чтобы голос, принимающий мелодию, продолжил ее в том же характере и нюансе. В этих случаях целесообразно проработать мелодическую линию, добиться непрерывности и целостности ее исполнения.

Исполнение произведений для солиста и хора требует относительного равновесия голосов. Хор должен петь несколько тише, чем солист, чтобы не заглушить его, но разрыв в силе звучания не должен быть значительным (если это не является специальной задачей). Следует особое внимание обращать на силу звучания однотипной с солистом партии. Здесь всегда таится наибольшая опасность «поглощения», заглушения голоса солиста.

Соотношение звучания хора и оркест- р а определяется значением порученного им материала в общем развитии произведения. Возникают закономерности, аналогичные ранее описанным типовым видам ансамбля, с той лишь разницей, что роль партий выполняют исполнительские группы: хор и оркестр. Могут образоваться различные формы взаимосвязи хора и оркестра.

1. У хора основной тематический материал:

М. Мусоргский. Хор „ПлывсТ, плывет лебедушка"

Это соотношение аналогично ведущему голосу и сопровождению в гомофонно-гармоническом ансамбле.

2. Хор и оркестр равнозначны.

Примерами могут служить многочисленные произведения гимнического склада, многие оперные и орато- риальные финалы и т. д.

3. Хор включается как дополнительная краска на правах группы инструментов оркестра. Таковы функции хора в балете Равеля «Дафнис и Хлоя», в вокализах из средней части кантаты «Весна» Рахманинова, в опере «Ценою жизни» А. Николаева и т. д. Этот эффект часто используется в музыке к кинофильмам.

4. Оркестр и солисты несут главный тематический материал произведения, а хор является фоном.

Примером этому может служить последний акт оперы «Маскарад» Толстого. Хор, поющий за сценой панихиду, выполняет роль фона, на котором развертывается действие картины: драматический монолог Арбенина, его встреча с князем, с Неизвестным и, наконец, сцена сумасшествия. У оркестра и солистов основной тематический материал.

Предложенная классификация, конечно, относительна. В ряде случаев хор и оркестр как бы меняются функциями. Это происходит, когда в ходе развития тематический материал одной группы, в начале являвшийся фоном, усиливается, приобретает основное значение.

Любопытно в этом отношении использован хор во втором номере «Патетической оратории» Свиридова. Вначале основное внимание сосредоточено на рассказе солиста о бегстве Врангеля. Оркестр сопровождает и дополняет солиста. Молитва, исполняемая хором, — фон. Однако традиционный текст молитвы постепенно приобретает важное значение в осмысливании происходящих событий, и в кульминации сцены хор становится главным исполнителем. Он возвещает о полной победе над интервентами. Если в начале номера текст (по авторской ремарке) произносится лишь небольшой группой певцов, а хор в это время поет с закрытым ртом и в значительной степени маскирует текст, то в момент кульминации весь хор звучит в полную силу и отчетливо доносит до слушателей каждое слово.

СТРОЙ

Понятие «строй» в музыке имеет несколько значений.

1. Частота настройки эталона высоты — камертона.

2. Настройка звукоряда по тому или иному принципу точных высотных отношений.

3. Чистота интонирования в исполнении.

Кроме того, строем называют интервальное отношение настройки открытых струн (у струнных инструментов) и соотношение по высоте принятой нотации для данного инструмента к действительному звучанию (транспонирующие инструменты).

Эталон высоты. Эталонная частота колебания ля первой октавы в начале XVIII века была 419,9 герц^{^[54]}. В дальнейшем наблюдается заметное повышение строя. К середине XIX века он повысился более чем на целый тон. В 1858 году Парижская Академия установила, так называемый, нормальный камертон с частотой, равной 435 герц для ля первой октавы. В настоящее время в СССР, США, Англии и большинстве других стран действует стандарт с частотой, равной 440 герц для ля первой октавы. Таким образом, произведения старых мастеров сейчас озвучиваются, фактически, в более высокой тональности.

Нужно ли, в таком случае, петь эти произведения в транспозиции? Очевидно, этого делать не следует. Повышение эталона высоты связано с историческими изменениями художественных представлений людей. Поэтому восстановление «документальной правды» здесь пошло бы в ущерб правде художественной.

Строй, как настройка звукоряда по тому или иному принципу точных высотных отношений. Существовало множество различных музыкальных систем, разработанных индийскими, арабскими и греческими учеными. Большое значение в европейской музыке имел пифагоров строй, звукоряд которого образуется путем последовательного построения чистых (без биений) квинт. Позднее возник чистый строй, основой которого являются чистые квинты, октавы и чистые (без биений) большие терции.

Однако обе эти системы оказались недолговечными. Они вошли в противоречие с музыкальной практикой. Так, инструмент, настроенный в пифагоровом строе, должен был иметь в октаве около 85 различных звуков. Оба строя исключали возможность применения энгармонизма.

В XVI веке вводятся темперированные строи, а в XVIII веке повсеместно утвердился двенадцатиступен- ный равномерно-темперированный строй с равным полутоновым расстоянием между соседними звуками.

В пении и игре на инструментах с нефиксированной высотой звука исполнители пользуются зонным строем. Они индивидуализируют интервалы, отклоняясь от их темперированной высоты, подчеркивая выразительность музыкальных интонаций. Интервал в зоне до Уз полутона, в обе стороны от темперированного, сохраняет свою качественную определенность. Изменения его в пределах этой зоны дают многочисленные интонационные оттенки, которые являются важным выразительным средством. Каков звуковой эффект этих минимальных отклонений в интонировании, не трудно ощутить, слушая опытного певца. Особенно заметны они на выдержанных звуках при смене гармонии. В основе отклонений от темперированного строя лежат, прежде всего, ладовые закономерности, ладовые взаимоотношения звуков, организованных в музыкальную интонацию.

Строй хора — чистота интонирования в пении. Строй является одним из главных элементов хоровой техники. Он требует постоянной кропотливой работы, неоспайного внимания исполнителей во все моменты деятельности хора.

Особенно труден строй при исполнении a cappella. Лишенные поддержки музыкальных инструментов, певцы хора a cappella интонируют, опираясь только на собственные слуховые ощущения и представления ладо- тональных звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. В связи с этим острота, четкость и определенность интонации становится не только необходимым компонентом выразительного исполнения, но и средством, «цементирующим» хоровой строй и потому одним из важнейших качеств профессиональной техники хоровых певцов и дирижеров. Пение a cappella требует особой точности строя. В оркестре неточность интонации нарушает стройность звучания в данный момент, но не отражается на строе последующего исполнения. В пении a cappella отдельные неточности строя могут отклонить хор от тональности, хор «поползет», потеряв тональную устойчивость.

Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Впервые эти правила были систематизированы П. Г. Чесноковым в его книге «Хор и управление им». До Чеснокова русские и зарубежные певцы и дирижеры, а также некоторые инструменталисты высказывали свои замечания лишь по поводу интонирования отдельных ступеней лада и интервалов. По Чеснокову ступени мажорного и минорного лада интонируются следующим образом:

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒

Поделиться с друзьями:

Дата добавления: 2018-11-11; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 322 | Нарушение авторских прав

Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

1856 -

| 1636 -