Поиск: Рекомендуем: Почему я выбрал профессую экономиста Почему одни успешнее, чем другие Периферийные устройства ЭВМ Нейроглия (или проще глия, глиальные клетки) Категории: Астрономия Биология География Другие языки Интернет Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Механика Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Транспорт Физика Философия Финансы Химия Экология Экономика Электроника

Главная О нас Популярное ТОП Новые страницы Случайная страница Контакты FAQ ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ Русская народная песня ,, В вишневом саду. Запись В.Орлова ⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Как отмечалось, переменные размеры сложнее для исполнения, чем постоянные. При едином метре уста­навливается определенная инерция движения, а пере­ключение с одного метра на другой всегда сопряжено с перестройкой движения. Так, в примере 79 простая для исполнения мелодия и фактура песни сочетается с частой переменой размера, и это вносит известную трудность в установление ритмического ансамбля:

Переменный метр наиболее труден для исполнения в скором темпе и при наличии в нем тактов смешанного размера:

Владение навыками исполнения произведений со сложными, смешанными и переменными размерами — очень важно для профессионального мастерства хоро­вого коллектива. В современной музыке смешанные размеры получают все большее распространение" не только в сочинениях малой формы, но и в крупных хо­ровых произведениях. Вот некоторые из наиболее по­пулярных произведений советских композиторов, где использованы смешанные размеры:

А. Г. Арутюнян, «Кантата о Родине», первая и третья части (пятидольный метр).

Д. С. Васильев-Буглай, «Баллада о Смолячкове» (фуга с переменным размером ⁵Д ⁷Д ⁴U)•

Д. Д. Шостакович, «Песнь о лесах» (в финале фуга ⁷Д).

Г. В. Свиридов, ^Памяти Сергея Есенина» и т. д. Много хоров с усложненной метрической структурой встречается в операх советских композиторов.

Часто причиной нарушения ансамбля являются сложные взаимоотношения, противоречия, в которые вступают ритм и метр.

Классическим примером таких «противоречий» может служить вальс с двудольной периодичностью ритмического рисунка:

В следующем примере пятидольный метр произведе­ния не совпадает с метрической структурой мелодии и текста (дирижируется по двухдольной схеме):

Затруднения вызывают синкопы, особенно в поли­ритмической хоровой фактуре:

Здесь продолжительное сочетание акцентированных долей в партии басов с синкопами в партии теноров может вызвать нарушение ритмического ансамбля.

Трудными являются пунктирные ритмы, более харак­терные для инструментальной музыки:

_я, [Allegro поп troppo]

eygr. h Г~ h Г". h-

При исполнении этого произведения короткая шест­надцатая при многократном повторении «снашивается», теряет свою остроту. Для сохранения ритма необходимо всякий раз после «удара» сокращать силу звучности, а последующую шестнадцатую исполнять легко, корот­ко и остро, непосредственно перед следующим ударом, как бы «привязывая» ее к началу новой доли. Ритми­ческая сложность хора усугубляется тем, что в ряде эпизодов пунктирный ритм перемежается с триолями.

В быстрых произведениях, имеющих размер ⁶/в и ⁹/s, в ритмической фигуре J). Ji J) певцы хора нередко сби­ваются на ритм J ji j⁵. Еще большую трудность пред­ставляют ритмы jj J) J'.; J>J>. /. Наконец, редкий случай в хоровой музыке — применение полиметрии — весьма трудный для ансамблевого исполнения:

Некоторые композиторы тщательно фиксируют своп требования в отношении темпа указаниями метронома, и это, бесспорно, облегчает исполнительскую задачу.

В большинстве же произведений имеются только ело весные темповые указания, а иногда авторские ремарки касаются больше характера исполнения. Во всех этих случаях дирижер должен сам определить правильный темп..

В пределах норм, не искажающих содержание и форму произведения, исполнительское решение темпа может иметь различные варианты, причем в одних слу­чаях (например, «Реквием» Моцарта) эти вариантные возможности уже, в других — несколько шире (напри­мер, некоторые русские народные песни).

На темп в ряде случаев влияет и масса исполнитель­ской звучности. Тан, при исполнении торжественных, динамически насыщенных произведений большим хором и оркестром можно взять более широкий, медленный темп, чем при исполнении малым хором с фортепиано.

Роль правильного темпа огромна. Неверно взятый темп отрицательно отражается на всех элементах ис­полнения, которое утрачивает естественность, вырази­тельность, становится неуверенным, обнаруживает «не­ожиданные» дефекты. Особенно сильно сказывается на качестве исполнения слишком быстрый темп в оживлен­ных произведениях и чрезмерно замедленный в медлен­ных. Так, достаточно немного перейти допустимые гра­ницы скорого темпа, как качество исполнения резко ухудшится: утратится отчетливость ритма и слова, раз­рушится ансамбль и строй.

При исполнении произведений, написанных в быст­ром темпе, дирижеры часто переходят на тактирова­ние укрупненными метрическими единицами. Однако пульсация действительных единиц метра должна быть ясно ощутима. При отсутствии ее перестает восприни­маться темп и фактически оказывается замененным вдвое или втрое уменьшенным.

Исполняя медленные произведения, необходимо сле­дить за тем, чтобы сохранялось ощущение целостных музыкально-звуковых комплексов. При чрезмерно за­медленном темпе эта целостность утрачивается, испол­нение становится вялым, статичным, мелодия распа­дается на отдельные звуки, ритм теряет свою импуль­сивность, нарушаются ощущения функциональных связей гармонии, возникает расплывчатость формы. В целях сохранения ритмического ансамбля иногда пользуются дроблением долей, принятых за единицу метра. Так, например, в хоре «Болят мои скоры ножень­ки» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского при раз­мере ⁴/₄ производится отсчет восьмых (дирижируется по восьмидольной схеме). Однако дробление долей не должно приводить к изменению метра. Следует сохра­нять предусмотренную автором метрическую пульсацию.

Многие произведения основываются на едином темпе, который должен строго выдерживаться от на­чала до конца произведения. Сохранение единого темпа зависит прежде всего от дирижера. Однако очень важ­но, чтобы и у хора было хорошо организованное чувство темпа. Тенденция к ускорению быстрого темпа нередко возникает у певцов в связи с отсутствием прочной опоры на метр. В медленных произведениях неровность, суетливость, стремление к ускорению наиболее часто проявляется в малых ритмических длительностях. Так, размеренные плавные мелодические ходы у И. С. Баха, Моцарта часто сочетаются с движением мелкими дли­тельностями (восьмыми, шестнадцатыми); при исполне­нии их и могут возникнуть ускорения:

Lei

В примере из мессы Моцарта до минор шестнадца­тые должны сливаться с широкими ходами восьмых в едином потоке распевной мелодии. Всякое стремление к облегченному исполнению мелких длительностей по принципу украшений непременно нарушит плавный ход мелодии и может вызвать неровность движения.

Отклонение от темпа нередко возникает в моменты выполнения crescendo и diminuendo. У некоторых пев­цов это происходит неосознанно в связи с общим повы­шением или понижением напряжения, а у других в силу привычки связывать crescendo с accelerando, diminuendo с rallentando. Кстати, это «правило» зафиксировано П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им»^[51], и хотя несостоятельность его очевидна, оно еще бытует среди некоторых музыкантов. Дирижеру необходимо проявить большую активность и волю к сохранению темпа при первых же признаках отклонения.

Важным и ответственным моментом является смена темпов. В условиях хорового исполнения смена темпов должна всегда осуществляться на основе унифициро­ванных исполнительских принципов. Разностильность приемов, несоблюдение единства осложняет и ухудшает исполнение.

При сопоставлении темпов необходимо руководст­воваться следующими правилами:

1. Недопустимы какие-либо сокращения или удлине­ния окончания первого построения. 2. Новый темп дол­жен быть полностью организованным уже при вступле­нии нового, построения. Постепенное «вхождение» в но­вый темп недопустимо. 3. В окончании построения и в начале нового жест дирижера должен быть предельно четким.

Вступлению хора в новом темпе должен предшест­вовать ясный ауфтакт, который при переходе от мед­ленного темпа к быстрому выполняется за счет «отщеп­ления» от последней метрической доли первого построе­ния части времени, равной скорости доли нового такта. При переходе от быстрого темпа к медленному ауфтакт выполняется за счет последней доли первого построения и люфтпаузы, образующейся между построениями:

В приведенном примере предусматривается переход от более медленного темпа к более быстрому путем их сопоставлений. Важно, чтобы заключительный такт куп лета песни не был сокращен во времени — был исполнен без ускорения или замедления. Четко иротактирова: все четыре доли пбследнего такта, дирижер в конце последней доли показывает ауфтакт, соответствующе метрономическому обозначению J = 112 и на «раз» дает вступление новому эпизоду. Необходимо тщательно протактировать все доли первых тактов, чтобы оконча тельно закрепить измененный темп.

При исполнении следующего примера между по строениями образуется цезура более длительная, чел отмеченная в нотной записи, поскольку хору необходил ауфтакт перед началом второго построения:

К исполнительским трудностям нужно отнести при­меры многократного возвращения к первоначальному темпу. Так, в хоре П. Г. Чеснокова «Дубинушка» в ка­честве рефрена используется подлинная народная песня, которая чередуется с разнообразными и свобод­ными по темпу эпизодами. Все проведения песни должны выполняться строго в едином темпе, иначе произведение утратит целостность формы. С аналогичными задачами дирижер часто встречается при исполнении оперных сцен, в которых по ходу развития сюжета многократно возникают лейтмотивы или повторяющиеся эпизоды.

Почти ни одно музыкальное произведение не обхо­дится без постепенных изменений темпа. Как правило, проще для исполнения изменения темпа, осуществ­ляемые посредством коротких accelerando или rallen- tando. Однако в тех случаях, когда ускорение связано со сменой метра, могут возникнуть немалые исполни­тельские затруднения:

Учитывая скорость пульсации метрических долей, целесообразно при вступлении темы в партии басов, не меняя начального темпа (^=120), переключиться на укрупненный отсчет долей (по три на удар), а затем постепенно ускорить темп более чем вдвое и перейти на тактирование в новом построении на 3/4 (J =126), сохраняя ощущение пульсации восьмых, по меньшей мере, до второго такта Allegro.

Наибольшую трудность представляют постепенные продолжительные изменения темпа, охватывающие иногда целые периоды и даже части произведений («Весна» Рахманинова, «Поет зима» из поэмы «Памяти Сергея Есенина» Свиридова и т. д.).

Особое значение имеет rubato. Rubato — одно из важнейших средств, способствующих жизненности, пластичности, выразительности исполнения. Искусство rubato — в умениш найти живое ритмическое дыхание музыки и слова, почувствовать и раскрыть незафикси­рованные в нотах, тончайшие оттенки движения, откло­нения от метра и ритма, связанные с интонационной выразительностью музыки и поэтического текста. Rubato только тогда хорошо, когда оно не надуманно, естест­венно, когда в нем нет резких, «угловатых» сдвигов и изменений, когда ритмическая «вольность» обуслов­лена тем внутренним ритмом, который заложен в самом произведении. «К свободе фраз, — говорит Г. Г. Нейга- уз, — надо итти через строгое ограничение себя в дина­мике и ритме»

Rubato может выражаться в мельчайших отклоне­ниях продолжительности отдельных звуков, то есть на­ходиться в сфере ритма. Но оно может производиться также if в масштабе музыкальных фраз, предложений и т. д. Мельчайшие отклонения от точного ритма воз­никают в связи с выразительным произношением поэти­ческого текста. Это — естественные и необходимые от­клонения, отсутствие которых приводит к пению «по слогам».

В примере 90 несколько расширенными окажутся звуки, соответствующие ударным слогам: «Октябрь уж

наступил..», и это расширение потребует компенсации за счет произношения безударных слогов:

Rubato, связанное с выразительным произношением словесного текста, не должно однако искажать ритм (превращать, скажем, восьмые в восьмую с точкой и шестнадцатую и т. д.). Характер rubato обусловли­вается жанром, стилем и формой произведения. Так, в сочинениях, крупной формы, предназначенных для ис­полнения с симфоническим оркестром, не будут иметь место мелкие ритмические нюансы, присущие камерным хоровым произведениям.

В произведениях Баха, Моцарта, Гайдна rubato бу­дет очень незначительным. Наоборот, в произведениях композиторов-романтиков временные отклонения — зна­чительны, что связано с определенной декламационно- стью музыкального языка.

В примере 91 размеренное покачивание мелодии мягко подчеркивается чуть заметным расширением каждой первой восьмой. Динамические нюансы и тон­чайшие темповые изменения делают более ощутимым движение к сильным и относительно сильным долям. В конце предложения происходит постепенное сокра­щение силы звука и более заметное замедление темпа:

Я] чаи             ка

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒ Поделиться с друзьями: Дата добавления: 2018-11-11; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 469 | Нарушение авторских прав Поиск на сайте: Лучшие изречения: Что разум человека может постигнуть и во что он может поверить, того он способен достичь © Наполеон Хилл ==> читать все изречения... 1924 - | 1761 - © 2015-2024 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление