Рождение «духа музыки» из ницшеанской трагедии

Сложную, «контрапунктическую» натуру Ницше («человека, раненного Христом», по Бердяеву), необходимо рассматривать в синтезе науки и искусства, взаимодополняющем и взаимообогащающем друг друга. Именно из этого интегративного звучания и родилась «трагедия из духа музыки». «Рождение трагедии из духа музыки», - замечает доктор Фриц Кэгль, - это «первое творение, с которым выступил публично Ницше на двадцать восьмом году своей жизни, - есть последнее звено долгого развития, медленно созревавший плод». С юношеских лет Ницше был очарован таинственной и лучезарной природой Греции и грезил воплотить это в одном из своих творений. Лозунг, произнесенный им в студенческие годы - «философией стала та, что раньше была филологией», — был реализован в 1871 с «рождением трагедии», впитав, при этом трио замечательных идей -античность, философию Шопенгауэра и музыку Р. Вагнера. Но, как замечает Ф.Ф. Зелинский, «это было лишь принятием родственных сил: оба они и Шопенгауэр и Вагнер, не только выросли на одном и том же античном древе, но и черпали свои соки непосредственно из его ствола...»¹⁰⁴. Без этой изначальной родственности, считает Ф. Зелинский, античности Шопенгауэра и Вагнера «не могли бы слиться в этот удивительно стройный, созвучный аккорд, имя коему — Дионис». Более того, такой «кентавр», как «Рождение трагедии», мог возникнуть только в сознании человека, обладающего полифоническим

¹⁰² Бердяев Н.А. Русская идея. В 2 т. М.: Искусство, 1994. Т.2. С. 264.

¹⁰³ Ферстер-Ницше Э. Введение //Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. M.:REFL-
ВООК, 1994. С. 46.

¹⁰⁴ Зелинский Ф.Ф. Ницше и античность //Ницше Ф. Указ соч. С. 13.

80

мышлением и наделенного, по выражению сестры Ницше, «хором различных дарований, звучавшей в такой смелой и богатой гармонии»¹⁰⁵. В чем же загадка этого уникального творения, вдохновившего русских младосимволистов на подвиг откровения?

В «Опыте самокритики» Ницше объясняет основную задачу своей «трагедии», демонстрируя при этом ряд вопросов, связанных непосредственно с названием произведения «Рождение трагедии из духа музыки» — Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и художественное творение пессимизма? Мечтатель-мыслитель пытается разгадать тайну самой удачной и самой прекрасной породы людей - греков и ценности греческого искусства, а, главное, ответить на вопрос - нуждались ли греки в трагедии, и более того, в искусстве?

Великий вопросительный знак о ценности существования явился для Ницше доминирующим, что имело значение и для русских символистов. «Есть ли пессимизм безусловно признак падения, упадка, жизненной неудачи, утомленных и ослабевших инстинктов - каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, "современных" людей и европейцев? Существует ли пессимизм силы! Интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, загадочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотой существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты?..»¹⁰⁶. Ницше пытается понять — что же такое «греческая веселость» позднейшего эллинизма и какова роль трагического мифа, в чем же заключается феномен дионисийского начала и что послужило его кульминацией, что убило трагедию и как могло это произойти. И, как следствие, целый блок вопросов, связанных с наукой - что вообще означает всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни и не означает ли

Ферстер-Ницше Э. Введение //Ницше Ф. Указ соч.С. 47.

Ницше Ф. Опыт самокритики //Ницше. Ф. Соч.: В 2 т. М: Мысль, 1990. Т.1. С. 48-49.

81

научность только страх и «увертку» от пессимизма, тонкую самооборону против истины?

Впервые Ницше высветил новую проблему, заключающуюся в проблеме самой науки. И проблема эта разрешима, по Ницше, только средствами искусства, ибо «проблема науки не может быть познана на почве науки», поэтому немецкий мыслитель решил «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же — под углом зрения жизни». Поэтому и свое творение Ницше оценивал неоднозначно - от минорной тональности общего оркестрового звучания (неуклюжая, неистовая, запутанная в картинности, дурно написанная книга) до бравурного мажорного пафоса (высокомерная, мечтательная, крещеная знамением музыки, книга с мистической и чуть ли не менадической душой, которой следовало бы петь, а не говорить). Ницше сожалеет, что проблему дионисийского начала он не решился выразить ни как поэт, ни как филолог, несмотря на то, что пространство греческой культуры занимало его своей непонятностью и недоступностью еще с юношеских лет. Как, например, греки относились к боли, какова степень их чувствительности, претерпевали ли они изменения в своем стремлении к красоте, к празднествам, к новым культам? Каковы истоки трагедии, трагического хора, «а что если греки, - размышляет Ницше, - именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому и были пессимистами? Что, если именно безумие, употребляя слово Платона, принесло Элладе наибольшие благословения? И что, если с другой стороны и наоборот, греки именно во времена их распада и слабости становились все оптимистичнее, поверхностнее, все более заражались актерством, а также все пламеннее стремились к логике и логизированию мира, т.е. были в одно и то же время и "радостнее" и „научнее"? <...> Не был ли

ПЯ

Эпикур оптимистом - именно в качестве страдающего!». На этот целый блок вопросов и призвана ответить книга «Рождение трагедии».

¹⁰⁷ Там же. С. 50.

¹⁰⁸ Там же. С. 52.

82

Ницше, понимая сложность задачи, стоящей перед автором необычного произведения, не рискует использовать свой личный язык, а выражается шопенгауэровскими и кантовскими формулами, о чем впоследствии, очень сожалеет, ибо с духом Канта и Шопенгауэра новые оценки трагедии соприкасались незначительно. «То, что дает всему трагическому его своеобразный взмах и подъем - говорит автор книги «Мир как воля и представление», - это начало осознания, что мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения, а посему и не стоят нашей привязанности: в этом

109 тт

состоит трагический дух, - он ведет посему к отречению». Но именно этот дух отречения был далек от Ницше, ибо разделительной полосой являлась речь Диониса и «большой дионисический вопросительный знак», который имеет непосредственное отношение и к музыке: «какова должна быть музыка, которая уже была бы не романтического происхождения, подобно немецкой, — но дионисического?..»¹¹⁰.

«Рождение трагедии» называют не книгой в привычном значении этого слова, а родом посвящения в мистерии Элевсина, в ту самую религию страдающего Бога, которую Шеллинг на языке христианской эзотерики обозначил как языческое откровение Христа в факте непрерывного Пришествия. В связи с этим, по мнению К. Свасьяна, «Рождение трагедии» служит камертоном, задающим тон, «темой тем» ницшеанской философии и, что примечательнее всего, чисто христианской темой, на фоне которой камуфляж текста обнаруживает двойное дно: Кант, Шопенгауэр и Вагнер в отношении эллинства, но и само эллинство в отношении христианства»¹¹¹. Уникальную катастрофичность произведения Ницше Свасьян видел в том, что, присягая на верность Дионису, немецкий мыслитель не играл в эстетство и богемную маргинальность, а сделал ставку на самый смысл жизни и истории.

¹⁰⁹ Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Мн.: Литература, 1998. С. 464.

¹¹⁰ Ницше Ф. Опыт самокритики //Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Указ. соч. С. 55.

¹¹¹ Свасьян К.А. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Указ. соч. С.

776.

83

Поэтому, поэтические строки Ницше из «Славы и вечности» актуально звучат и в XXI веке:

Тихо!

Встречаясь с великим — а я встречаюсь, -

надо молчать или заговорить вровень с ним:

заговори вровень с ним, моя восхищенная мудрость!¹¹²

Категорию «дух музыки» как всеобщего и универсального содержания бытия русские символисты заимствуют у Ницше. «...Лирика столь же зависима от духа музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия ли­рика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к об­разной речи. Мировую символику музыки никоим образом не передать поэтому на исчерпывающий лад в слове <...>. По сопоставлению с нею, скорее, всякое явление представляется только подобием, поэтому язык как орган и символ яв­лений нигде и никогда не может обнажить перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же её смысл, несмотря на все лириче-ское красноречие, нимало не становится нам ближе».

Ницшеанское пробуждение «духа музыки» в культуре, Андрей Белый связывает с возрождением личности, именно музыка отображает жизненный ритм личности, взывает новые силы. Но для этого, считает русский символист, должен появиться «предохранительный клапан» - миф, который скроет музы­кальную сущность мира. Изобразительную силу музыки Ницше использует для воплощения аполлоновских состояний и сравнивает музыку Аполлона с дори­ческим зодчеством в звуках, с миром гармонии, оберегая ее от сплошного пото­ка мелоса дионисийской музыки. По утверждению исследователя творчества

¹¹² Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза: Пер. с нем. Указ. соч. С. 80.

¹¹³ Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки //Ницше Ф. Стихотворения. Философская
проза. Указ. соч. С. 78-79.

84

Ницше А. Аствацатурова, «музыка была глубинным импульсом его философии и поэзии, их "дионисийской природой"¹¹⁴.

В своем сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше рас­сматривает проблему судьбы культуры, как проблему личности. Лейтмотивом для Ницше служат эстетическое созерцание и художественная деятельность, в результате которой появляются перспективы развития культуры после гибели трагедии, и все это дает возможность сконструировать современную трактовку культуры, основываясь, например, на музыкальных, а не на скульптурных ин-туициях. Музыкальная сущность жизни с быстро меняющимся предопределен­ным ритмом отображается у немецкого философа борьбой духа Диониса с Аполлоном (духом Диониса назвал он биение жизни, духом Аполлона — жизнь творческого образа), где на ритм налагался весь образ трагедии. Ритм способст­вовал развитию образов, история которых связана с историей развития религи­озных культов - «законы этого развития, - отмечал А.Белый, - законы разви­тия религии; нормы развития впоследствии образуют религиозные догматы; приспособленные к познанию, эти догматы становятся идеями»¹¹⁵. И в резуль­тате этих идей личность начинает постепенно нивелировать, и спасение лично­сти Ницше видит в возвращении ее к своим музыкальным истокам, вытекаю­щим из библейского древа жизни, то есть, символического образа музыки, («музыка - хаос, из которого рождается Бог»), в результате чего сущность ре­лигиозной символики получает наиболее полное понимание, «древо — и есть первоначальный фетиш, потому что оно - обиталище души (т.е. музыки)»¹¹⁶. Немецкому философу вторит голос Андрея Белого, у которого мир искусств вырастает как «золотой ковер Аполлона над музыкальной бездной», где «воз­никает религиозная гностика, теософия и метафизика: образуется все многооб­разие ритмических модуляций песни; содержание религии, поэзии, метафизики

¹¹⁴ Аствацатуров А. Три великие книги Ф. Ницше//Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. Указ. соч. С. 23.

^{1 5} Белый А. Фридрих Ницше //Белый А. Символизм как миропонимание. Указ. соч. С. 192. ¹¹⁶ Белый А. Песнь жизни //Белый А. Указ соч. С. 174.

85

- музыкальный пафос души». Изучение эпохи, по утверждению А.Белого, стало формой творческой импровизации; познание творчеством было предо­пределено философией, но все смешалось, распалось и звучала только музыка, которую необходимо было не только подслушать и понять, но главное - сотво­рить, ибо «наше прошлое - музыка как норма, наше будущее - музыка как ценность»¹¹⁸.

Подобно Ницше, Андрей Белый называет жизненный ритм духом музыки и слышит через формы искусства мелодии мироздания — музыкальные симфонии, в результате которых возникает целостность мира искусств. Любимая цитата русского символиста «Заратустра - плясун...», напоминает ницшеанский танцующий ритм, подчеркивая тем самым, семантический контрапункт его стихотворения «На горах». Английская исследовательница Аврил Пайман на философском уровне толкует это стихотворение как «аллегорию, выражающую отношение А.Белого к Ницше, как к волшебнику, властному завораживающим своим плясом накликать любую погоду, но сам он подвластен силе реального солнца - мальчишескому дерзанию»¹¹⁹. Русский символист призывает человечество научиться пропеть свою жизнь (песня как упражнение в ритме жизни), но так, чтобы музыка «не затопила» сознание, как это случилось с Ницше, необходимо уловить исходную точку чистого ритма, вытекающую из жизненной стихии творчества - музыки или песни-символа, который всегда реален и музыкален, а слово является ритмом - созидающим плоть гармонической жизни. А.Белый называет песню - магией, ковчегом, влекущим к новой творческой жизни, «песня соединяет ритм (время) и образ (пространство) в слове (причинности)» и только магический круг песен может оградить нас от потока музыки, «сходящего, - как замечает русский симво­лист, - на всю культуру»¹²⁰. И если песня — это первый день творчества, откуда

¹¹⁷ Там же. С. 171.

¹¹⁸ Там же. С. 172.

¹¹⁹ Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 1998. С. 194-195.

¹²⁰ Белый А. Песнь жизни //Белый А. Указ соч. С. 175.

86

вытекают новые формы искусств, «призыв к человеку, чтобы он стал художником жизни», то ритм - первое проявление музыки, в результате чего от сложных музыкальных ритмов души рождается облачная дымка поэзии Ан­дрея Белого:

Интерферируя наш взгляд И озонируя дыханье, Мне музыкальный звукоряд Отображает мирозданье -От безобразий городских До тайн безобразий Эреба, До света образов людских Многообразиями неба...

Своим творчеством Андрей Белый выстраивает музыкальную программу жизни, разделенную на песни (подвиги), преобразующие собственную судьбу, где каждый должен «пропеть свою жизнь», найти свой жизненный ритм, соединить поэзию и музыку, быть «миннезингером» собственной судьбы и в чувствах, и в делах, и в словах, «ибо если не песня живая жизнь — жизнь не жизнь вовсе»^{1 1}.

Современные отечественные ученые, в частности, И.В. Кондаков и Ю.В. Корж, исследуя тему «духа музыки» в философии русского символизма отмечают особую настойчивость в стремлении русских символистов перенестись в область музыки и погрузиться в поток музыкальных образов и ассоциаций. Причем, настойчивость эта характерна в их обращении к категории «духа музыки» - «практически непредставимой абстракции, заведомо лишенной какой бы то ни было понятийной или вербальной природы». Принято считать, что «дух музыки» русские символисты трактовали как «абсолютно вне-музыкальную категорию», не рассматривали музыку как вид искусства, не анализировали как звучащую материю, и исследование Кондакова и Корж наглядно иллюстрирует стремление символистов «выйти за пределы слова, словесности», осмыслить различные музыкальные формы и жанры, т.е.

¹²¹ Там же. С. 177

87

перевести музыкальный язык на язык философских понятий, а это, подчерки­вают исследователи, «задача внутрикультурная, упирающаяся во взаимодействие различных явлений культуры между собой, в их способность взаимопонимания». Вот почему, «именно "дух музыки" наиболее глубоко раскрывал и тревогу, и поиск, и переходность, и трагическую незаконченность русского Серебряного века, чреватого страшной революцией и крушением гуманизма. И этот дух тонко чувствовали и философски выразили русские символисты»¹²⁴.

Но если музыка для символистов является категорией вне-музыкальной, то, что интересует А.Белого в большей степени - «дух музыки» или «музыка духа»'? И почему для постижения «духа музыки» А. Белый остановился на творчестве композитора, музыка которого аккумулирует сложную, полифоническую, «бесконечную мелодию» античности, не всегда понятую музыкантами-профессионалами. Возможно, музыка Вагнера - это своеобразный лейтмотив к теме самосознающего «Я» и не только в личности А. Белого, но и в преодолении кризиса культуры вообще, т.е., как писал Герман Гессе: «Мы считаем классическую музыку экстрактом и воплощением нашей культуры, потому что она — самый ясный, самый характерный, самый выразительный ее жест. В этой музыке мы владеем наследием античности и христианства, духом веселого и храброго благочестия, непревзойденной рыцарской нравственностью. Ведь в конце концов, нравственность — это всякий классический жест культуры, это сжатый в жест образец человеческого поведения. В XVI—XVIII веках было создано много всяческой музыки, стили и выразительные средства были самые разные, но дух, вернее нравственность везде одна и та же. Манера держать себя, выражением которой является классическая музыка, всегда одна та же, она всегда основана на одном и том же

¹²² Кондаков И.В., Корж Ю.В. «Дух музыки» в философии русских символистов // Общест­
венные науки и современность. 1996. №4. С. 154.

¹²³ Там же. С. 155.

¹²⁴ Там же. С. 162.

88

характере понимания жизни и стремится к одному и тому же характеру превосходства над случайностью. Жест классической музыки означает знание трагичности человечества, согласие с человеческой долей, храбрость, веселье! Грация ли генделевского или купереновского менуэта, возвышенная ли до ласкового жеста чувственность, как у многих итальянцев или у Моцарта, или тихая, спокойная готовность умереть, как у Баха,— всегда в этом есть какое-то "наперекор", какое-то презрение к смерти, какая-то рыцарственность, какой-то отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертной веселости»¹²⁵.

Русский символист, анализируя творчество Вагнера, пытается доказать, что музыка немецкого композитора - это не «музыка будущего», а музыка на­стоящего времени, ибо в ней «слышен прорыв волны звуков сквозь нижние бреши души ощущения в "волю"». Шопенгауэрианская концепция живописно проступает в музыке Вагнера и на примере оперы «Кольцо Нибелунгов», А.Белый описывает падение самосознания «Я» и освещает проблемы «гениаль­ности безвкусия или безвкусие гения», которые в Вагнере заметил ещё Ницше: «Вагнер вполне отразил Шопенгауэра, отразил пессимизм в музыкальной сти­хии, описывающей затмение сознания в воле, - отмечал А.Белый, - томление воли, ненасытимость её ужасают в «Тристане», и слушая звуки «Тристана» — не знаешь, чего больше в них: гениальности, неиссякающей на протяжении часов, расшибающей нас и добивающей нас «безобразием; или безобразия, переходя-щего грани дозволенного реализма». И если, например, музыка Баха для А. Белого воспринимается как «весть духа», если в музыке Бетховена «дух» рас­творяется в эмоционально «душевном» настрое, то у Вагнера «дух» пребывает в борьбе со страстями. Проявляя резкий контраст по отношению к романтизму и классицизму, А. Белый вместе с Вагнером очерчивает ореол реальности -«корни действительного реализма в искусстве - не в натурализме и не в отра­жении внешней действительности; «отражение», быт — лишь моменты, сопро-

¹²⁵ Гессе Г. Игра в бисер // Гессе Г. Избранное. Сборник. Пер. с нем. М.: Радуга, 1984. С. 101.

¹²⁶ Белый А. Душа самосознающая. Указ соч. С. 248

89

вождающие реалистическое искусство истекшего века; но корень его - в отра­жении предощущения выхода «Я» из душевной культуры...»¹²⁷. Модулирую­щие тональности Вагнера помогают «духом» воспеть телеса, до него «не про-брызганные росой музыкальной», в связи с чем, по мнению А. Белого, в ущерб собственно музыке омузыкаливаются художественно-образные композиции -лейтмотивы, небольшие отрывки (мелодийки, как называл их А. Белый), по­этому теряется целостность произведения:

«От разрушения темы у Вагнера музыка в музыке "дух" испускает; и прав в этом смысле, суть этого музыкального испускания духа подметивший Ницше в своем предпочтении глубокомыслию легкого поведения музыки Бизе <.. •> " программа" у Шуберта — вздохи "эоловой арфы" в сравнении с программой Вагнера; эта программа мощна,— так мощна, как мощны ревы труб оркестровки его, по сравнению с тихим журчание "дух" испустила в доселе дебелое тело; и "тело", приявши "духа" музыки,— одушевилось; музыка ж в теме своей улеглась в саркофагах гигантских "программ", став впервые лишь аккомпанементом к не-музыке; как Дионисово тело,— растерзана музыка Вагнером¹²⁸. И если до Вагнера все искусства, кроме музыки были неподвижны, малозаметны, то с появлением байретского мага «вокруг же все стало, как... музыка; строчка словесная прядает ритмами и распевает оркестрами звуков; аккордами складываются полотна художников; и ритм движения сворачивает неподвижную каменность статуй в Родене; '"''ритм" -всюду: все музыкой строится; только нет "музыки" - в музыке собственно»¹²⁹.

Андрей Белый не случайно сравнивает историю музыки до Вагнера «с легким галопом отряда, предпосланного каравану культуры», ибо для него музыка - это прежде всего работа над страстями, ощущение борьбы. Здесь можно было бы возразить русскому символисту и напомнить бетховенский тезис — «музыка должна высекать огонь из души человеческой» — ярко

¹²⁷ Там же.

¹²⁸ Там же. С. 250.

90

иллюстрирующий довагнеровский стиль в искусстве. Но, очевидно, тема борьбы у Бетховена и других композиторов не выражала того накала страстей и безудержного музыкального потока, который дал повод А.Белому назвать Вагнера «водопадом духовности». Его творчество способно предварить кризис нашей души, устремиться к невидимой для нас цели и расширить невероятный рост и громадность свершений музыки «в одно лишь столетие опережающих явно культуру — благая поддержка и ослабление удара падения "Я " в бездну " тела"; "дух" в "Я", не сознавший себя, есть дух музыки, или "дух" работы сознания над телом»¹³⁰.

Музыка Вагнера, по А. Белому, символизирует предсказание «телесного» востока, собирающего поглотить наше «Я», но в то же время вагнеровская музыка способна обезоружить рев страсти, способна превратить поющий звук в звук стали меча - «здесь в самом ритме фразистость мелодии перерождается в крик боевой, в междометье, в знак восклицательный». В связи с таким интенсивным движением, музыка должна (А. Белый уверен, что и способна) сделать телесную жизнь, окруженную безобразием, ритмичнее, импульсивнее, благообразнее, намечая еще не осознанную программу действий сознания, ибо «царство музыки в перерождениях разоблачает невскрытую сущность; так в Вагнере, стал за экраном программы, старается музыка переодеться: мистерией. Тайное "музыки", то, что она псевдоним: посвящения»¹³¹. Эту мысль А.Белый заимствовал у Рудольфа Штейнера в Дорнахе, но интерпретировал по-своему, в вагнеровской тональности, потому что Дорнах для А. Белого — это «Происхождение трагедии из духа музыки» - название книги Ницше точно эпиграф ко всему, что связывало его в этом городе, ибо все темы произведения Ницше имели там свое преломление. «Девятнадцать наций Европы, под куполом Гетеанума каждая, верьте, переживала собственную, глубокую, тяжелую трагедию... из любви, - писал А. Белый. — Это было тоже своего рода

¹²⁹ Там же. С.251.

"происхождение трагедии" из "Духа музыки", но трагедия дорнахская была -подлинная, а "Дух музыки", дувший в уши из писем "родины", был инспирирован какофониями "фальшивок"; не "музыка", а — рев, не "дух", а -вонь»¹³².

Для Штейнера искусство, из всей гаммы искусств, находящееся в непо­средственной близости к музыке разоблачало себя как «дух» музыки, а музыка в «духе» своем - это дух «духа» искусств, в котором где-то издалека доносится содержание пути посвящения. У русского символиста все выражено более ка­тегорично и решительно - лейтмотив посвящения полностью исчезает при от­крытии линии перевоплощения, «в музыке Вагнера музыка, силясь снять маску с себя, умирает в себе; и звучит - аллегорией: колоколом Мон-Сальвата». По А. Белому, за Вагнером в прежнем смысле, музыка уже не звучит, но около нее -«шелест», прежде не замеченный. Таким образом, можно наблюдать трансфор­мационный сдвиг, соединяющий земное с неземными свечениями.

«Вагнер есть знак поворота искусства к совершенно реальному творчеству жизни; он - веха; за ним — горизонты, туманы, неясности, зыбкости и их: "или-или": осилить астральное тело, и этим заданием утилизировать силы, живущие в музыке, сделав рабочими силами их; "или" - пасть в пасть чудовищ. Весь Вагнер есть схватка, борьба, пот работы, не песня, в нем все -разноречие; сила иных лейтмотивов его - уже магия... Ницше свой дух принимает за тело в себе; но и Ницше и Вагнер по-разному нас извещают о том, что душевный период окончен, что мы только - в "теле" (по Ницше), в "мистерии Духа" (по Вагнеру)»¹³³.

Музыка Вагнера, как и сама личность А. Белого, сложна, загадочна и полифонична, поэтому, отмечая определенный спад музыки Вагнера, русский символист в то же время усматривал в его личности — «весть», особую весть о

¹³¹ Там же. С. 252.

Белый А. Собр. соч. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. М: Рес­публика, 2000. С. 448. ¹³³ Там же. С. 253.

92

том, что смерть «музыки» в музыке - это «новый исход всей культуры из тьмы, из Египта: к далекой материи». В субстанции звука, в строении всей звуковой композиции определял А. Белый внутреннее явление музыкального реализма Вагнера, когда всю музыкальную ткань пронизывают мощные аккорды гармонии, когда инструментальным богатством наполняется все тело музыки -это и есть в представлении А. Белого картина слагающегося музыкального реализма, «это есть отражение факта действительности самосознающего "Я"».

Сравнивая общественное искусство современной ему Европы с искусством греков, Вагнер в апогее развития последнего видит трагедию, представляющую религиозные празднества, главными героями которых являлись боги, расточающие народу свою премудрость. Немецкий композитор восхищался греческим амфитеатром, рассчитанным на огромное количество зрителей, в отличии от европейских театров, где присутствует только состоятельная часть публики. «Свои орудия искусства грек извлекал из произведений самой высокой социальной культуры; мы же берем их из произведений самого глубокого социального варварства»¹³⁴.

Таким образом, Вагнер приходит к выводу, определяющему общественное искусство греков действительно искусством, «наше же является лишь художественным ремеслом». Поэтому, необходимо, прежде всего, считает немецкий композитор, создать вновь произведения совершенного искусства - драму и трагедию, но и доминантой в разрешении этой проблемы должна стать великая Революция человечества, «начало которой некогда разрушило греческую трагедию, может нам снова подарить истинное искусство; ибо только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но более прекрасным, благородным и всеобъемлющим то, что она вырвала у консервативного духа предшествовавшего культурного периода и что она поглотила»¹³⁵.

¹³⁴ Вагнер Р. Искусство и революция. Пг.: Литературно-издательский отдел, 1918. С. 19.

¹³⁵ Там же. С. 23.

93

В рамках заданной темы интерес представляет трактат Вагнера о социальной метафизике - «О государстве и религии», написанный по просьбе баварского короля. Ницше был настолько поражен этим манускриптом, что многие его произведения попали под влияние вагнеровских идей. Проблемы, которые волновали немецкого композитора-мыслителя предвосхитили и многие идеи русских символистов. Как добиться от массы служения культуре, как достичь того, чтобы она служила с любовью и была способна ради нее пожертвовать даже своей жизнью? По мнению Вагнера, для политиков это главная задача и она вполне разрешима. Композитор указывает на иллюзии, которые необходимо поддерживать и распространять. Одна из таких иллюзий -религиозная, догмы которой символизируют мировую любовь и глубокое единство, в котором искусство, по Вагнеру, выступает благодатной обетованной землей. И если искусство не в силах совершенно поднять нас над жизнью, считает композитор, то в самой жизни оно поможет нам возвыситься до самых высших областей. «Оно придает жизни вид игры и, превращая в призрачные картины самую ужасную действительность, оно освобождает нас от общественной необходимости, радует и успокаивает нас»¹³⁶. Для гарантии высшей власти культуры, уверен Вагнер, необходимо искусство с вытекающей из него религиозной иллюзией. И, как впоследствии напишет Ницше —

Мыслитель отрешен от мира, Но в мир торопится певец. Пусть недостойны вы, но лира Звучит и дразнится, задира, Стучится в дверь глухих сердец.

Вагнеризм, как явление, проникает в среду русских символистов, и вслед за А. Белым, Блок, интерпретируя по-своему некоторые идеи Вагнера, пытается определить новый тип личности, предсказать будущее «"новой человеческой породе": из духа музыки родилось новое движение, целью которого является уже не этический, не гуманный человек, а человек-артист: он и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся

ЧЛ

Цит. по: Галеви Д. Жизнь Ф. Ницше. Рига: Спридитис, 1991. С. 54-55.

94

эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество». Для Блока «дух» — это музыка. Культура не способна на дальнейшее развитие, если не присутствует музыкальное, музыкально-романтическое начало. Поэтому, абсолютно прав Бердяев, размышлявший о том, что «в нашу тревожную, ищущую, переходную, невоплощенную и незаконченную эпоху дух музыки господствует над духом пластики»¹³⁸.

Шведский ученый Магнус Юнггрен проводит интересные параллели ме­жду Ницше - Вагнером и А. Белым - Метнером (Эмилием). Анализируя эссе Метнера, представленное как предисловие к статье Ницше «Вагнер в Байрей-те», Юнггрен выявляет в нем «зерно самоанализа». Пытаясь постичь загадку души Ницше, его экзальтированную дружбу с Вагнером, обреченную на кри­зис, Метнер видел в Вагнере, «в этом бесконечно продуктивном, изначальном объекте ницшевского безмерного почитания», А. Белого. Метнер указывает на «зависть» Ницше к Вагнеру, который в композиторе видел самого себя, пыта­ясь найти дионисийство в собственной душе. «Ницше и Вагнера, — уточняет Юнггрен, - точно так же, как Метнера и Белого, во многом объединяли их дет­ские переживания и "симфонический разум". Ницше была присуще способ­ность "в реальных личностях настоящего и прошлого увидеть самому и заста­вить видеть других живое воплощение его идеи ". Вряд ли можно было бы лучше сказать о самом Метнере»¹³⁹.

В журнале «Труды и дни», увлеченный музыкой Вагнера, Метнер открыл отдел «Вагнериана», устраивая вместе с А. Белым культур-мифологические разборы творчества немецкого композитора, что дало повод современным ис­следователям увидеть в Вагнере предтечу русского символизма. Для итальян­ской исследовательницы Д. Рицци, например, цель поисков вагнеровского при-

Блок А.А. Крушение гуманизма//Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л.: Худож. лит., 1962. Т.6. С. 115.

Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С. 459.

Юнггрен М. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера. СПб.: Акаде­мический проект, 2001. С. 38.

95

сутствия в декларациях символистов заключалась в том, чтобы показать, каким образом происходит вхождение Вагнера в генеалогию русского символизма. Рицци пишет: «Идея о том, что искусство должно иметь свои конечные цели за пределами эстетики, шла - помимо Владимира Соловьева, оказавшего значи­тельное влияние на интеллектуальную историю второго поколения символи­стов, - главным образом от Вагнера и от вагнерианского Ницше, у которых младшие символисты научились рассматривать театр как место, где подобные цели могли обрести форму и сущность»¹⁴⁰. Рицци также указывает на художе­ственные декларации Вагнера, утверждающего в конечных целях искусство и религию, т.е. положения, совпадающие с идеями второго поколения русских символистов.

Близость русского критика к немецкому композитору объясняет и пред­ложенный А.Белым псевдоним «Вольфинг» («волчонок») - этим именем назы­вает себя Зигмунд в «Валькирии», второй части тетралогии Вагнера. Маска для Метнера-критика давала большую свободу и смелость, необходимую для защи­ты утонченных музыкальных идей Метнера-композитора. Возможно, для реа­лизации этих целей и возник новый издательский проект — «Мусагет», эмбле­мой которого стал Аполлон — бог музыки, солнечного света и медицины. Его покровительство ассоциировалось у Метнера с Гете, сумевшего преодолеть ро-мантико-дионисийскую ношу в самом себе и подняться до аполлонической ма­жорной тональности, символизирующей возвышенность и ясность.

Таким образом, Метнер не скрывал главную цель своего издательства -под знаком Гете должна развиваться новая русская, «органическая» культура и вместе с этим развитием, преодолевая дионисийский модернизм, русские сим­волисты должны были войти в лоно германской культуры. «"Органические" культурные амбиции Метнера, — отмечает Юнггрен, - совпадали в какой-то ме­ре с веяниями времени: центральные фигуры символизма - А. Белый, Блок,

¹⁴⁰ Рицци Д. Рихард Вагнер в русском символизме // Серебряный век в России. М.: Радикс, 1993. С. 117.

96

Иванов - переходили в более традиционалистскую, синтетическую фазу выздо­ровления после излишеств, последовавших за мистическими ожиданиями ве­ка...»¹⁴¹. Тем самым, издательство «Мусагет» реализовало идею Метнера о но­вом коллективном сообществе, выполняющем роль оркестра, главным дириже­ром которого являлся Вольфинг. Специально для «Мусагета» был написан ма­нифест, провозглашавший новые культурные формы «от интуитивно-предвосхищенного невыразимого знания культурно-должного к реализации этого должного». В создании культурных ценностей Метнер видел исполнение собственного высочайшего человеческого предназначения, заключающегося в координации религии, философии и художественной деятельности. Юнггрен указывает на дионисийскую одержимость Метнера покорить жизнь, и прежде всего жизнь в России, несмотря на четко очерченную ключевую идею манифе­ста — власть искусства и культуры. Ницшеанский тезис - искусство должно ов­ладеть жизнью - Метнер интерпретировал по-своему, пытаясь через творчество А. Белого и своего брата Николая иметь полную власть и над их жизненной судьбой.

Вольфинг обвиняет композиторов-модернистов в отказе от сущности му­зыки, называет их творчество «псевдомузыкой», отрицая в них всякую музы­кальность и всякую автономность. «Культура рухнула бы без подлинных несо­мненных ценностей в области искусства, философии и религии. В самых ка­призных проявлениях личного вкуса должен быть и момент объективный... так называемая "доля истины" обязывает одних считаться с субъективным мнением других»¹⁴². Вспомнив лозунг 70-х годов XIX века - назад к Канту, Вольфинг го­тов провозгласить - назад к Бетховену, что не будет являться ретроградством, а прежде всего, обозначиться прогрессивная линия развития музыкального ис­кусства, позволяющая перевести в другую тональность «ноющую ноту непре­одолимого пессимизма». «Устранение моды, — считает Вольфинг, - как верхов-

¹⁴¹ Юнггрен М. Указ соч. С. 42.

¹⁴² Вольфинг. Модернизм и музыка. Статьи. М.: Мусагет, 1912. С. 6.

97

ного культурного принципа, явилось бы радостным симптомом прилива жиз­ненных сил»¹⁴³.

Николай Метнер, в отличие от своего брата, акцент в своей работе «Муза и мода» делает на Музу, которая, к сожалению, для современного большинства представляется устаревшей романтической «отвлеченностью», хотя для гениев прошлого мода являлась пустым звуком, вдохновительницей служила Муза. Композитор призывает к художественной совести, «где мысль и чувство сове­щаются», к вдохновению, «где мысль прочувствуется, а чувство осмысливает­ся». Анализируя «революционизм» прежних художников, когда он в большей степени был бессознательным, а сознание при этом было консервативно, Мет­нер уравновешивает их «революционизм» — консерватизмом. В другой ситуа­ции на поверхность выходит рутина моды, «которая во все времена обыкновен­но фиксируется большинством, то есть посредственностями и бездарностями, и как всякая рутина скорее способна профанировать содержание закона, нежели

144

его утвердить...».

В целом, защищая основы музыкального искусства, Метнер, прежде все­го, указывает на моду в искусстве, из-за которой и создается рутина, на профа­нацию, на «легион посредственностей, сознательно цепляющих за моду». Мода для Метнера — синоним инертности, термин, заимствованный из жизни, поэто­му и является доступным «каждому профану в искусстве». Тех, кто сознательно или бессознательно «приноровились» к духу моды, «то порождая её, то рожда­ясь от неё», - Вольфинг относит к модернистам, «иногда они кажутся "новыми" только потому, что крайне обособленная специалистичность музыки с одной стороны и крайний индивидуализм переживаемой эпохи с другой — об­легчают путь к всеобщему признанию любой бездарности...никогда ещё шар­латанство в искусстве не пользовалось таким значительным успехом.»¹⁴⁵. Необ­ходима вера в художественное чудо, вера «в способность самого элемента пре-

¹⁴³ Там же. С. 58.

¹⁴⁴ Метнер Н.К. Письма. М.: Советский композитор, 1973. С. 66.

98

ображаться через дух, через вдохновение» - восклицает Николай Метнер. Но разве Рахманинов не являл своим творчеством художественные чудеса, а По­эмы Скрябина - не вдохновляли личность? Новаторство этих композиторов со стороны Метнер подвергалось критике. А иногда и не замечалось. Например, рассуждая о модернизме и новаторстве, Вольфинг отмечает, что «... в послед­нее время все более и более явление скрябинизма сливается с модернизмом»¹⁴⁶. Отношение к Скрябину всегда было амбивалентным. Его экстравагантные экс­перименты и привлекали и, одновременно, отталкивали, что послужило пово­дом назвать его «люциферианина, да еще экстатическая». Таким образом, трак­таты Метнера и Вольфинга, ярко отражают атмосферу творческой жизни нача­ла века, атмосферу, в которой доминировал культ новаций, где впервые было дано определение «модернизму» как «мода на моду» и обосновываются, преж­де всего, творческие постулаты самого композитора — Николая Метнера:

И легче стало сердцу и открылось, Что и живет оно и жаждет жить. Да, в чистый дар за все свое богатство Оно себя в созвучьях принесет. Живи ж всегда - отныне и до века -Двойное счастье звуков и любви.

Гете «Трилогия Страсти»

Андрей Белый, рассуждая о единстве классицизма и новаторства в сочи­нениях Н. Метнера, отмечает их усмиренное дионисийство и гениальную весть о воскресении «в пьянящем вихре метели».

Сравнивая символ с ницшеанским афоризмом (символ «есть напряженный до крайности афоризм, а афоризм - мост к символу), русский символист пытается переброситься от символизма к философии и обратно, и тем самым проникнуть в ницшеанские «зоны понимания». Одна из таких зон — трагизм, исходящий от слияния сущности (духа Диониса) с видимостью (с духом Аполлона), «движение руки к глазам, когда ослепительный свет лишает

¹⁴⁵ Вольфинг. Модернизм и музыка. Статьи. Указ соч. С. 311.

99

зрения... Должна настать пора, когда мы отнимем руки от глаз... то есть вернемся к внешности»¹⁴⁷. Но, в действительности, только граница между пессимизмом и трагизмом, и мост от критицизма оказывается у Ницше в «подвешенном» состоянии, так как его путь противоположен теософскому и являет собой движение по кругу «от вечных ценностей к тем же вечным ценностям», то есть к голубому храму Вечности, за которым стоит «новое сокровенное» имя.

Сам Ницше генезис трагического находит в «духе музыки», «...лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении индивида. Ибо на отдельных примерах такого уничтожения нам лишь становится яснее вечный феномен дионисического искусства, выражающего волю в ее всемогуществе..., вечную жизнь за пределами всякого явления и наперекор всякому уничтожению»¹⁴⁸. Так у Ницше неожиданно проявляется исконный христианский мотив признания благости смерти (конца жизни земной), как обретения жизни вечной.

Вторая ницшеанская зона понимания — теургизм — связана с мистико-психологическими методами исследования, «теургия - вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы»¹⁴⁹. Теургический взгляд отражен А.Белым в «Эмблематике смысла»: «...Содержание образов есть единство мирового хаоса и музыкальной стихии души; оно распадается в двоицу - на дух музыки и на безобразный хаос нас окружающего бытия; образ ложится над бездной хаоса, закрывая его от нас как бы щитом; но содержанием своим он срастается с хаосом...»¹⁵⁰.

Там же.

¹⁴⁷ Белый А. Душа самосознающая. Указ. соч. С. 250.

¹⁴⁸ Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотворения. Пер. с нем.
Указ соч. С. 121.

¹⁴⁹ Белый А. Фридрих Ницше // Белый А. Указ.соч. С. 253.

¹⁵⁰ Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Указ соч. С. 66.

100

Если в символизме А.Белый пытается показать во временном вечное, то в теургии звучит начало конца символизма, то есть Вечность воплощается путем преображения воскресшей личности.

В статье «На путях свободы» Г.Чулков писал: «Нам мало музыки Шо­пенгауэра, потому что мы вместе с Ницше ищем и жаждем такой музыки, кото­рая не потеряла бы своих прав и перед темно-красным закатом в пустыне... Пусть музыка не знает больше ничего о добре и зле... Это только первый шаг на пути к освобождению... Личность утверждает себя в музыке»¹⁵¹. Тем са­мым русский символист обозначил еще один вектор музыкальной темы, во­площенный в концепции «мистического анархизма».