Глава 2. Дионисийский культ музыки

Перу Шеллинга, как мы убедились, принадлежит стратегический проект культурной эволюции Европы - оживления истинно-религиозной темы, но не на путях догматики (окаменевших форм исторического христианства), а путем созидания новой (старой) мифологии как интегральной целостности культуры. Отныне религиозный опыт не нуждается во внешней церковной санкционированное™, он черпает свою энергию в живом творческом процессе эстетического и практического освоения действительности. Важную методологическую роль в таком историческом переходе выполняет так называемая философская религия, которая преодолевает былую отдифференцированность философии и религии, и подает знак новому интегральному качеству культуры. Непосредственный «коридор» такого перехода образует искусство в его глобальном социокультурном измерении. В сфере религиозной эволюции человечество ждет новое откровение, небывалый ранее синтез человеческого и божественного, рождающийся в плавильном котле богосозидающего творчества — теургии.

Однако всякий философский проект помимо своей пророческой функции выполняет функцию метода. Для своего осуществления он нуждается во внешнем импульсе и заданной процессуальности. Гегелевский панлогизм породил радикальную реакцию шопенгауэровского иррационализма. Этот последний, будучи соединенным с ярчайшими художественными образцами в творчестве

Р.Вагнера, дал рождение новой всевдохновляющей вспышки-звезды на небосклоне европейской культуры - философско-эстетического откровения Ф.Ницше.

Наша гипотеза строится на том, что явление русского символизма в культуре Серебряного века, как и сам Серебряный век русской культуры, соприча-стны этому грандиозному шеллингианскому проекту. Он оставался в тени и не был вполне осознан участниками событий. Непосредственный предмет их философского самосознания составлял Ф.Ницше. Но и этого достаточно, чтобы проследить необходимые логические, точнее культуро-логические, и культур-философские связи с первоисточником.

Определяющий концепт Шеллинга - обращение к глубинам, первоосновам бытия культуры, к неведомой еще логике религиозного дискурса. Именно этот концепт важно отследить в ницшеанской новации «дионисийского духа» и ее отражении в культурфилософских воззрениях русских символистов.

Дионисийские мотивы в философии русского символизма

Великие культурные эпохи, а именно к их числу относится русский Серебряный век, содержат в своем начале непременную религиозную новацию. Православная догматика и в Золотой век русской культуры не входила в число актуализированных духовных доминант. Она пребывала где-то рядом, прикрывая собой, своей охранительной мощью, «мировые ветра» русско-католической и протестанской стихийной буржуазности. Но содержательность русской светской культуры тяготела к всемирности. В этом и состояла великая миссия петровских реформ. Творившая культуру русская интеллигенция, детище Петра, не могла состояться без своего религиозного кредо. На одном его полюсе преобладала религия «воинствующего атеизма». Но на другом - шел мучительный поиск исторического компромисса. Именно он, этот компромисс, решительно

выходящий за рамки традиционного христианства, предопределил русский духовный ренессанс конца XIX - начала XX веков. И, как всякий ренессанс, он был связан с восстановлением в правах «старой, доброй, забытой» античной (языческой) классики. Благо, был живой пример такого бодрящего дух и пробуждающего религиозные мотивы восстановления - явление немецкого сокрушителя старых ценностей и заявителя новых...

Русское религиозное чувство, не находившее удовлетворения в традиционной церковности, искало новых форм в точках своего выхода в светскую культуру и, прежде всего, в сфере искусства и философии, и только затем — политики. Интеллигентский дух первопроходничества был здесь решающим. Его богосозидающий пафос предполагал и богоборческий мотив - обращение к дохристианской эпохе греческой юности Европы. Религиозно-эстетический дискурс оказывал все более воспламеняющее воздействие на весь строй русской философской мысли конца XIX - начала XX веков. Причина тому - решающее влияние мистической поэтики немецкого философа Фридриха Ницше (1844-1900). По мнению Г. Флоровского, именно Ницше подсказал идею рели гиозного синтеза, идею трансформации традиционной религиозной культуры. Эти идеи вдохновили блистательную плеяду русских символистов: Дмитрия Мережковского, Вячеслава Иванова, Андрея Белого, Александра Блока — у каждого из них был свой путь к Ницше, и свое понимание символизма. Но религиозно-эстетическая тональность ницшеанской мысли окутывала собой все пространство их творчества. Язычество высокой греческой классики удивительным образом сочеталось в нем с верностью духу христианской традиции:

Великое не тщетно совершилось; Недаром средь людей явился Бог; К земле недаром небо приклонилось, И распахнулся вечности чертог.

Этот неумолимый христианско-языческий синтез и предопределил своеобразие всей русской культуры Серебряного века, хотя на поверхности со-

бытии продолжалось единоборство атеистической и новорелигиозной устремленности.

Д.С.Мережковский{ 1865-1941 высоко оценивая первую, опубликованную в России книгу Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), рассматривает ее как акт возрождения древних богов, утверждающих все земное: «Чары Диониса не только обновляют союз человека с человеком, но и зовут природу, отчужденную, враждебную или порабощенную, на праздник примирения с людьми, своими блудными сыновьями. Земля по доброй воле приносит свои дары, а со скал и из пустынь приходят миролюбивые хищники. Беззлобно шагают пантера и тигр, запряженные в колесницу Диониса, утопающую в цветах и венках. Превратите мысленно ликующую бетховенскую песнь "К радости" в живописное полотно, и ваша фантазия покажет вам, как миллионы людей в священном трепете преклоняют колена во прахе; вот тогда-то вы и приблизитесь к пониманию дионисийского начала». В религиозных импульсах русского мыслителя слышатся отзвуки ницшеанско-дионисийских представлений о времени, которое ввиду своей цикличности, постоянно возвращается к одним и тем же формам сознания. Поэтому, боги и мифы у Мережковского также циклически возрождаются и от эпохи к эпохе утверждается языческая энергия жизни, а сталкиваясь с христианской потусторонностью создаются условия для развития великой религиозной культуры. Таким образом, достигается совершенный синтез «Плоти» -языческого жизнелюбия, и «Духа» - христианской любви и устремления к духовному возрождению. По мнению американского исследователя творчества русских символистов Э. Клюса, историческое сознание Мережковского на этом этапе замирает: «...раз уж синтез достигнут, время должно остановиться совсем. Парадоксальным образом будущее выпадает из истории». Тем самым, воспроизводится известный концепт Гегеля о том, что именно в его,

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза: Пер. с нем. СПб.: Художественная литература, 1993. С. 140.

гегелевской философии, Абсолютный Дух завершает свое восхождение и познает самое себя. В дальнейшем окончательный синтез язычества и христианства, ведущий к возрождению человеческого духа, получает свое развитие в художественной литературе, и в частности, в трилогии «Христос и Антихрист», которая является свидетельством эволюции национального морального сознания. При этом, Мережковский делает акцент на поиск дионисийских импульсов в русской истории и находит их прообраз в лице героев своих произведений - Леонардо и Юлиана, которые несут плод великой религиозной культуры. В русской культуре дионисийское начало представлено в грубой, жестокой форме и воплощено в образе Петра Великого, что свидетельствует о «неприрученности» России, имеющей, однако, силы для великого философско-религиозного расцвета.

В поисках духовного обновления, Мережковский все ближе и глубже приближается к своему духовному наставнику и религиозному психологу -Ницше. Все ярче просматривается в сознании нового христианина борьба идеи вечного Бога с идеей самообожествления по аналогии с ницшеанской борьбой между морально-психологическими устремлениями господина и раба.

Неохристианские взгляды Мережковского явились мощным стимулом для развития собственных философских, религиозных и эстетических положений младшего поколения символистов, которые чувствовали особую творческую, возвышенную атмосферу поиска, ожидания и надежды. Но, несмотря на обозначенную русским философом «незавершенную» терминологию, он остался «повивальной бабкой при рождении более поздних и художественно более плодотворных версий неохристианского мифа».

Идея синтеза языческих и христианских побуждений была поставлена под сомнение Александром Блоком, а Андрей Белый усматривал абстрактный характер рассуждений Мережковского. В связи с этим Э. Клюс отмечает отсут-

⁷⁷ Клюс Э. Ницше в России. СПб.: Академический проект, 1999. С. 124.

⁷⁸ Клюс Э. Указ. соч. С. 134.

ствие адаптированной религиозной позиции у русского философа, но в заслугу Мережковского ставит импульс к духовному христианскому обновлению русской культуры конца XIX - начала XX веков - «он вписал в христианский кон-

текст ницшевское возвеличивание творческого устремления». Именно это и послужило отправной точкой к созданию собственной литературно-философской мифологии Андрея Белого, Александра Блока и Вячеслава Иванова.

Ницшеанская историософская и культурно-историческая тема рассматривалась Вяч. Ивановым посредством сопоставления Аполлона и Диониса, где доминировал древний фракийский бог Дионис через сочетание эллинизма и славянизма, толкование двух противоположных, но взаимодополняющих начал в искусстве — аполлонического (мужского, объективного, связанного со зрительной формой дневного, логического и гармонического) и дионисийского (женского, субъективного, связанного с музыкальным настроением ночного, экстатического и хаотического). Именно в Греции, в Афинах, Вяч. Иванов решил изучать на месте истоки культа Диониса, ибо «преодолеть Ницше в сфере вопросов религиозного сознания я мог только этим путем», - утверждал русский символист. В отличие от Ницше, он интерпретирует греческого бога Диониса как воплощение сексуального влечения, которое сублимирует в мифопо-этическое творчество и религиозное чувство. Сублимация для русского символиста, как и для Ницше в его трактате «К генеалогии морали», и для Вл. Соловьева в работе «О смысле любви» - это особый психологический процесс, благодаря которому, внешнее инстинктивное влечение она обращает внутрь и, преобразуясь в осмысленную силу, порождает ценности. Но у Ницше, бог Дионис связан только с некими эстетическими принципами. Несмотря на различия в интерпретации Бога, Вяч. Иванов восторженно принял ницшеанский сверхиндивидуализм, заявив при этом, что отвергает все написанное Владимиром Соловьевым. Но, вскоре он выступает против апофеоза «эго» и погружается в

⁷⁹ Там же.

более значимый аспект ницшеанской философии - религиозные искания. Ему импонирует идея Ницше оправдать через Заратустру человеческие страдания и, главное, одержать верх над Христом. Выстраивая собственную интерпретацию христианского мифа, русский символист рассматривает культ Диониса, как предхристианский и проводит параллель между дионисийской оргией с ее страдающим, умирающим и воскресающим богом и христианским распятием, что в конечном счете служит прославлению человеческого существования. Мистерии дионисийского культа раскрывают тайну христианского сюжета.

В работе «Дионис и прадионисийство» Вяч. Иванов отмечает три черты развития религиозной мысли: «1) отождествление оргиастической жертвы, первоначально человеческой, с божеством, коему оно приносится, или с коррелятом этого божества; 2) отождествление участников оргий, поскольку они испытывают состояние энтузиазма, или богоодержимости, с самим божеством; 3) двойственное представление о божестве: а) как о владыке верхней и нижней, или подземной сферы вместе; б) как о жреце и, в частности, жертворастерзате-ле (омофагия), с одной стороны, и жертвоприносимом, «страсти» претерпевающем и умирающем, с другой... Согласно этой концепции, Аполлон есть начало единства, сущность его — монада, тогда как Дионис знаменует собою начало множественности, - миф, исходящий (с точки зрения символической эксе-гезы) из понятия о божестве, как о живом всеединстве...»⁸⁰. Вяч. Иванов уверен, что каждый человек есть вселенная, «реальная, независимая, суверенная», все образуют единое начало, содержащее в себе Я и Ты, то есть Бога. Если человек утверждает реальность Бога, значит, он утверждает существование всего творения. В диалектическом процессе это просматривается в дуализме Творца и твари, Бога и мира, меня и тебя. У Вяч. Иванова, человек — это тот, кто от имени всего творения, говорит «да» Богу. Все небесное, земное —/Ты пред Божиим лицом. Так, в поэме «Человек», русский символист подчеркивает единение человека, отсутствие зачатков разделения и благодаря этому, он утверждает себя

сыном Бога, уподобленным Иисусу, что и является результатом свободного выбора.

Глубинное «Само» раскрывается в человеке после отказа от своего «эго». «Страстное стремление к Богу, - писал Вяч. Иванов в «Эллинской религии», -разбивает границы индивидуальности: где пробуждается любовь, там умирает эго». Тема обретения Бога звучит и у Заратустры: «Бог - это предположение: но я хочу, чтобы предположения ваши были заключены в границах допустимого. Вы можете помыслить Бога? Но пусть воля к истине означает для вас, что всему надлежит преобразоваться в человечески мыслимое, человечески видимое и человечески ощущаемое! Собственные чувства ваши должны быть продуманы до конца!»⁸¹.

Поиски Бога в себе переходят у Вяч.Иванова в мистико-оргиастическую форму, в которую вплетены ницшеанские геометрические и географические образы, что находит отражение в работе «Символика эстетических начал» (1905). Горизонтальная прямая линия для русского символиста служит тормозом к творческому поиску, замиранию жизни души и ассоциируется с монизмом материалистического учения. Для Ницше горизонтальное измерение (равнина, море, пустыня, горизонт) являются символом «природы», бессмысленности, а вертикальное (горы, долины) способствует поиску судьбы и определению жизненного смысла. «Наверх ведет путь наш от рода к высшему роду... Вверх устремляется наше чувство: оно есть символ нашего тела, символ возвышения. Символы таких возвышений суть имена добродетелей». У Вяч. Иванова это движение вверх - восходящие и нисходящие спирали, помогают взаимодействовать с Богом, выстраивая мифологическую конструкцию посредством трех основных стадий: восхождение, возвращение к земле и нисхождение в темный хаос. Доминантой в этой сингулярности служит творческий акт и духовное обновление.

⁸⁰ Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 2000. С. 277.

⁸¹ Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: Интербук, 1990. С. 74.

Стадия восхождения помогает восставшему «эго» противостоять земному состоянию и получает название «богоборчество». Через эту стадию человек, утверждая свою мощь и уверенный в своей силе, восходит к вершине и, бросая вызов Богу, приносит свое «эго» ему в жертву: «Возносящий жертву низводит божественное и становится богоносцем. Богоборческий и богоносный пафос

восхождения разрешается в жертвенном свершении».

Кто богоносец? Кто богоборец? Страшно, о страшно богов приближенье, Их поцелуй! Бога объявший,- с богом он борется...

Далее, по концепции Вяч. Иванова, происходит снисхождение Бога на землю и перевоплощение его в зримый облик Красоты. «Когда могущество становится милостивым и нисходит в зримое, - звучит из уст Заратустры, — Красотою зову я такое нисхождение». И заключительная третья стадия, связанная с нисхождением в «демоническое» царство Диониса, соотносится с идеей Самости: «Самость всегда прислушивается и ищет: она сравнивает, подчиняет, разрушает и завоевывает... Творящая Самость создала себе презрение и почитание, это она - творец радости и скорби»⁸⁴. Энергетически сильный и мощный заряд рвется из беспорядочной, хаотичной пустоты и, реализуя себя в аполло-нической форме, находит выход в сотворении познаваемого и воспринимаемого. Таким образом, по выражению Э. Клюса, «творческая личность становится

Ос

сосудом, аполлонической формой, с помощью которой Бог проявляет себя». Русский символист вырабатывает собственную оценку развития христианского мифа, которая никогда не отождествлялась с дионисийским началом, потому что для него Дионис - это не бог, а символ особого психологического напряжения. Настоящим объектом веры для Вяч. Иванова служит Христос, но Христос,

" Там же. С. 65.

⁸³ Иванов В.И. Символика эстетических начал // Иванов В.И. Собр. соч. Под ред. Д.В. Ива
нова, О. Дешарт. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1971. Т.1. С. 824.

⁸⁴ Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Указ. соч. С. 22.

⁸⁵ Клюс Э. Ницше в России. Указ соч. С. 138.

явленный в поэтике христианства, в его творческом созидании христианами. «Это невероятно, - писал Мережковский, - но еще невероятнее, чтобы живейший из человеческих образов был составлен из разных мифологических веществ в ученой реторте тогдашних философов. А если бы историческую личность Иисуса создавал поэт или целая община поэтов, то это было бы возможно только под тем условием, чтоб поэт изображал в Нем себя самого или община поэтов - себя самое; тогда Иисус - поэт и поэма, творец и творение вместе. Или, другими словами: если бы Иисус не был бы так велик и даже больше, чем изображают Его евангелисты, то их собственное величие - необъяснимейшее чудо истории»⁸.

В этом положении Мережковского заключена программа целого движения творческой интеллигенции: чтобы изобразить историческую личность Иисуса как Бога, нужно изображать в Нем себя самого. Образ Иисуса соединяет в себе «творца и творение вместе», причем творцом выступает человек — поэт, а творением - образ Бога. Еще более примечательно, что речь идет не об одном поэте, а целой «общине поэтов», которая, лишь изображая «себя самое», тем самым изображает Его. Это почти в точности воспроизводит шеллингианский образ «единого поэта», творящего мифологическую картину - действительность культурного целого. С той лишь разницей, что у Шеллинга этот образ перенесен в будущее, а Мережковский реконструирует его в отношении исторического прошлого - создания христианства, как продукта коллективного творчества людей.

Вяч. Иванов акцентирует внимание на духовном обновлении, на жертвоприношении себя Богу и отказе от малого «эго», что вносит новое звучание в понимание христианского мифа, так как русское христианство всегда было ориентировано на индивидуальное подражание жизни Христа. В связи с этим у русского символиста по-новому оценивается христианская любовь при взаимодействии с «другим» - это взаимное самораскрытие и обогащение. У Вяч. Ива-

⁸⁶ Мережковский Д.С. Собр. соч. Иисус Неизвестный. М.: Республика, 1996. С. 12-13.

нова аполлонийское утверждение Самости противопоставляется дионисииско-му экстазу и находит свое выражение в славянской душе, в частности Достоевский, Шопен, Скрябин - экстатически предрасположены к чувству всеединства, к органической всеобщности за пределами индивидуальной целостности и ощущению своего существования благодаря Богу и в Боге, экуменичности. При этом философ уточняет, что Бог явлен в лике Христа и правильно следует называть его «народом - Христоносцем». «Русский народ мыслится богоносцем, так как богоносец, по православному учению, это всякий человек, имеющий воскреснуть во Христе и неким таинственным образом обожествиться. Но только древнему Израилю дано было родить Мессию». Подобно Ницше, Вяч. Иванов тяготел к тем же импульсам, которые способствовали развитию его религиозной психологии, особенно все, что связано с культом Диониса - богом любви и смерти, радости и страданий. Но есть у него и решающие различия, ибо Ницше находил в Дионисе альтернативу Христу, а русские символисты -открывали предтечу.

Интерпретируя различные символы, под которыми скрывается Дионис, Вяч. Иванов обнаруживает прообразы христианской Благой Вести. Дионисий-ская концепция приблизила христианство к греческой душе и сделала его доступным. «Орфическая религия Диониса, - писал Вяч. Иванов, - была той нивой, которая ждала оплодотворения христианством. Она нуждалась в нем, как в

крайнем своем выводе, как в последнем своем еще недоговоренном слове». Дионисийские культы не способны открыть нам истинного Бога, но они способны показать, как раскрывается душа Ему навстречу.

Жизнь без Христа - тяжелый сон, Блажен, кому дано два слуха, Кто и церковный слышит звон, И слышит общий голос духа.

⁸⁷ Иванов Д.В. Вяч. Иванов о вселенском анамнезисе во Христе как основе славянского гуманизма //Иванов В.И. Архивные материалы и исследования. М: Русские словари, 1999. С. 181.

Иванов Д.В. От Иванова до Невселя //Иванов В.И. Архивные материалы и исследования. Указ. соч. С. 189.

В этом разведении религиозной сенсорики на «два слуха», понимания и непонимания драмы их диссонирующего созвучия и заключен смысл эпохи Серебряного века. Музыка, о которой писали Вяч. Иванов и Г. Чулков с подачи Ницше, была прежде всего музыкой философско-поэтического слога.

По мнению Вяч. Иванова, немецкий композитор Рихард Вагнер был также близок к имени Диониса и постепенно прозревал дионисийскую стихию возрождающейся Трагедии. Для русского символиста, мирообъятный замысел жизни немецкого композитора, его великое дерзновение «поистине были внушением Дионисовым». «Над темным океаном Симфонии - играет воображением Вяч.Иванов, - Вагнер-чародей разостлал сквозное златотканое марево апол-лонийского сна - Мифа». Мифотворец Вяч. Иванов, при этом сопоставляет вагнеровский оркестр с исконным хором, как необходимым элементом древней Трагедии, «и как из хорового служения возникает лицедейство участи героической, так из лона оркестровой Симфонии выступает у него драматическое дей-

ствие».

Эфирные образы, рисуемые Вагнером, впечатляют и Вяч. Иванова, который в его «святилищах» видит возможность не только «созерцать», но и «творить», превращаясь в «идеальные молекулы оргийной жизни оркестра». При этом, русский символист отмечает латентную активность, ведь «хор Вагнеров-ской драмы - хор сокровенный». Но таким ли должен быть дифирамбический хор грядущей Мистерии? — размышляет Вяч. Иванов и приходит к выводу, что пока не достает Слова, необходимого для прославления бога и ритмически организованной толпы для борьбы за свое существование.

Ссылаясь на «Рождение трагедии из духа музыки», Вяч. Иванов указывает на необходимость освобождения и восстановления хора «в своем древнем полноправии», ибо без него нет общего действа. «Чрез святилища Греции ведет

Од

Иванов В.И. Вагнер и дионисово действо //Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 35.

путь к той Мистерии, — отмечает русский символист, - которая стекшиеся на зрелище толпы претворит в истинных причастников Действа, в живое Диони-сово тело»⁹¹. Но Вагнер для Вяч. Иванова, это только — зачинатель, поэтому в начале доминирует аполлоново зрительное и личное начало, в котором хор является лишь первозданным хаосом, поэтому, возможно, и не смог он «действенно противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение». Но хаос Вагнера, уверен Вяч. Иванов, обречен на Свет и на мажорные звуки хора: Радость, искра солнц небесных, /Дочь прекрасной стороны!..

В вагнеровских идеях «синтетического» искусства музыкальной драмы русский символист видит определенные недочеты, связанные, прежде всего, с отсутствием Пляски, которая в «круговой пляске искусств» необходима. «И зодчий, - пишет Вяч. Иванов, - чьею задачей Вагнер положил строение нового театра, еще не смеет создать, в сердцевине подковы сидений, — круглой орхестры для танца и песнопений хора - двойственного хора, являющихся нам в мечте Действ: хора малого, непосредственно связанного с драмой, и хора расширенного, хора-общины». Таким образом, борьбу за демократический идеал синтетического Действа Вяч. Иванов связывает с борьбой за орхестру и за соборное слово. Для того, чтобы всенародное искусство превратилось в теургическое, ему необходимо иметь орган хорового слова, причем соборный голос орхестры может зазвучать в полную силу и быть действенным только в театре. Поэтому для Вагнера так важно было реализовать свою мечту о театре.

Но, необходимо отметить, что в теоретических работах младосимволистов ощущается вагнеровская тональность непосредственно в вопросах, касающихся театра. «В театре Вагнера, - писал поклонник немецкого композитора Георгий Чулков, в одном из основных театральных манифестов русского символизма, - особенно остро чувствуются те противоречия, которые

⁹¹ Там же. С. 36.

⁹² Там же.

волнуют нас. Театр Вагнера для нас имеет значение... как трагическая попытка создать театр религиозный. И если эта попытка не увенчалась успехом, то виноват в этом не только Вагнер, но и вся европейская культура нашего времени»⁹.

Для А.Белого и Вяч.Иванова была близка идея Вагнера о переходе музыкальной драмы в новую художественную форму, которая влияла бы на преобразование жизни в мистерию и приблизила к новой «органической эпохе», доминантой которой звучали бы эстетико-религиозные идеалы. По А. Белому, именно музыкальная драма способна осуществить синтез поэзии и музыки, привести в соответствие трансцендентный смысл материального искусства, и, тем самым, вернуть искусство в религиозное лоно. Но Вагнер, выводя из искусства жизнь будущего, как для А. Белого, так и для Вяч. Иванова, является лишь зачинателем: «раздельные формы искусств для него — тот Египет, из которого он - Моисей - выводит избранников; но Вагнер не приводит в землю обетованную: бросает в пустыне эстетического эклектизма»⁹⁴. Поэтому, вагнерианство можно рассматривать как мощное просветительское движение, в котором немецкого композитора А.Белый видит в роли пионера, возвещающего о слиянии поэзии с музыкой, «слиянии, неизбежно ведущем к мистерии».

Под влияние христианско-дионисийского мифа Вяч.Иванова попали и поэты-символисты А. Блок и А. Белый, которые восхищались прежде всего дионисийской мистикой. Поэтому цикл Блока «Снежная маска» (1906-1907) написан в тональности ивановского мифа воскресения, что послужило поводом для А. Белого назвать своего «брата во символизме» как «не воскресшего Христа».

В предполагаемой драме «Дионис Гиперборейский» Блок объединяет миф Вяч. Иванова с поисками собственной темы «Прекрасной Дамы» (Софии),

⁹³ Чулков Г.И. Принципы театра будущего / Театр. Книга о новом театре. СПб.: Б. и., 1913. С. 123.

которая, утратив небесное звучание, наполняется мрачными звуками дионисийской тональности. «Нельзя даром забывать Диониса...- запишет в своей записной книжке Блок предостережение Вяч.Иванову. - Если не преображусь, умру так в томлении»⁹⁵. Главный герой драмы - это слабый одинокий юноша, поднимаясь к горным вершинам, чувствует себя богоносцем. И в женском обличий является к нему Бог, но юноша не способен разобраться -«Бог или Демон», добро или зло олицетворяет собой женщина-богиня? В связи с этим приостанавливается движение к нисхождению в дионисийский хаос. Как замечает Э.Клюс, этот эпизод позволяет выявить некоторые стороны нравственного сознания Блока в тот период. «Здесь акт морального суждения противопоставлен жизни и страсти. Сама по себе мораль понимается как запрет и предписание. Неудача этой первой мистической драмы свидетельствует, — в рамках блоковской картины мира, - что человек должен преодолеть догматическую мораль, чтобы дать выход глубинной творческой энергии»⁹⁶. Именно такой подход и отличает Блока от всех других символистов и позволяет определить его личностное начало как «природно дионисийское». Для поэта главное - это свобода, которая необходима ему для саморазрушения. «Снежная маска» олицетворяет слабость морального сознания, отрицает любое ограничивающее влияние нравственного суждения. Блок считает невозможным слияние земной плоти и небесного духа. Через страдания он будет жертвовать собой, познавая свое собственное «эго», вместо того, чтобы вглядываться в неизвестное будущее. Этот дионисийский взгляд на мир утверждает человеческую жизнь и наполняет жизненной силой собственное «Я», восклицая при этом, что «только влюбленный имеет право на звание человека».

Забавно жить! Забавно знать, Что под луной ничто не ново, Что мертвому дано рождать Бушующее жизнью слово!

⁹⁴ Белый А. Душа самосознающая. М.: Канон+, 1999. С. 175.

⁹⁵ Блок А.А. Записные книжки. М.-Л.: Искусство, 1965. С. 84.

⁹⁶ Клюс Э. Ницше в России. Указ. соч. С. 143.

И это слово Блока зазвучало в статье «Искусство и революция», в которой он раскрывает свои требования к жизни: «...жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни: все или ничего; ждать нежданного; верить не в "то, чего нет на свете", а в то, что должно быть на свете; пусть сейчас этого нет и долго не будет. Но жизнь отдаст нам это, ибо она прекрасна»⁹⁷. В этом слышится экзистенциалистское дерзание быть несмотря на Абсурд человеческого существования.

Возвращаясь к творчеству Ницше, Блок пытается показать картину «земного символизма», восславить дионисийскую силу «младенца» внутри себя. «О Жизнь! Заглянул я недавно в глаза твои, и мне показалось, что погружаюсь я в непостижимую глубь... Ты желаешь, стремишься и любишь - и потому только хвалишь ты Жизнь!... От всего сердца люблю я одну только Жизнь и, поистине, больше всего тогда, когда ненавижу ее! Но то, что расположен я к мудрости, и часто даже слишком расположен, - все это от того, что очень уж напоминает она мне Жизнь!».

Жизнь - без начала и конца, Нас всех подстерегает случай, Над нами сумрак неминучий, Иль ясность Божьего лица.

Блок был полностью захвачен Дионисом, его эротической тональностью, чувственностью и священным безумием. Язык свой он обозначал языком иллюстраций, который ему был необходим для конкретизации идей Вяч. Иванова, для раскрытия его терминологии и своих иллюстраций к его тексту. Крестный отец цикла «Снежная маска», первооткрыватель блоковского пути - снежного и радостного, Вяч. Иванов оценил этот цикл как «апогей приближения нашей лирики к стихии музыки. Блок раскрывается здесь... как поэт истинно дионисий-

Блок А. Искусство и революция //Блок А. Об искусстве. М: Искусство, 1980. С. 378 Цит. по: Мочульский К.В. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М: Республика, 1997. С. 95.

ских и демонических, глубоко оккультных переживаний». Мифологему Вяч. Иванова Блок преломляет и в цикле «Снега», достигая, при этом, «некоего подобия ницшевской концепции мудрости»¹⁰⁰. Постигая свою земную судьбу, Блок утверждает себя как дионисийского Христа. Отказываясь от своего «эго», поэт вводит в цикл третье лицо, отодвигая, при этом, свою личную уникальность на второй план. Высшая ценность для Блока заключается в том «чтобы прожить жизнь, пройти через земной опыт, а не в том, чтобы запечатлеть этот опыт как нечто высшее, неприкасаемое, неповторимое»¹ '.

Таким образом, идея жизнетворчества получает религиозное измерение и высшую религиозную санкцию. Восприятие жизни как эстетического феномена производит переворот в основах религиозного миросозерцания. Отныне, соединившись в одно, жизнь и творчество образуют созидаемое начало Бога рождающегося. Это рождение, всепроникающее Рождество духа, происходит из стихий и глубин предбытия и требует своей встречи с культурой, как сферой окольцовывающего и оформляющего порядка. Мотивации Диониса и Аполлона дополняют друг друга в едином порыве творческого гения. То, что у Шеллинга было выражено в замысловатой форме философского кода «рождающегося Бога», в философской поэтике русского символизма обретает «плоть и кровь» состоявшегося культурного феномена. Но между ними - связующее звено ницшеанской религиозно-философско-поэтической эссеистики.

Н.А. Бердяев в своей работе «Русская идея», сравнивая влияние Ницше с влиянием Вл. Соловьева, отмечал: «Это было самое сильное западное влияние на русский ренессанс. Но в Ницше воспринято было не то, о чем больше всего писали о нем на Западе, не близость его к биологической философии, не борьба за аристократическую расу и культуру, не воля к могуществу, а религиозная

Иванов В.И. Письмо к Брюсову. Февраль, 1907 года //Литературное наследство. М.: Наука, 1976. Т.85. С. 496. ¹⁰⁰ Клюс Э. Указ соч. 1999. С. 147.

тема. Ницше воспринимался как мистик и пророк». И это требует более основательного углубления в первоисточник.