La proporzionalità fa pulchritudine 3 страница

На пороге XVIII столетия парцелляция прекрасного проходила в еще более ускоренном темпе: Клод Перро различал убедительное прекрасное (beauté convaincante) и произвольное (beauté arbitraire); о. И.М.Андре – существенную красоту и естественную, а также большую красоту и привлекательную (le grand — le gracieux); Круза – прекрасное, которому мы признательны, и то, которое предоставляет удовольствие; такие классики рубежа XVII и XVIII столетий, как Тестелен потребительскую красоту отличали от красоты удобства, редкости и новизны. В качестве примера дистинкций восемнадцатого века стоит назвать выделенные И.Г.Зульцером (Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1792, I. s. 150) признательное (ahnmutig) прекрасное, великолепное (prächtig), пламенное (feuerig), а на рубеже XVIII и ХIХ веков – предложенное Фридрихом Шиллером известное разделение прекрасного на наивное и сентиментальное.

В XVIII веке среди дифференциаций прекрасного были две основные. Во-первых, предложенная Хатчесоном дифференциация "первичного" прекрасного, т.е. безотносительного, и "относительного" прекрасного. Во-вторых, начатая англичанами, но классически сформулированная Кантом дифференциация свободного прекрасного (freie Schönheit, pulchritudo vaga) и зависимого (anhängende Schönheit, pulchritudo adhaerens). Первое не предполагает, а второе предполагает понятие о том, чем должен быть предмет.

 

В. Таким образом, типичной позицией в эстетике XVIII века был или отказ от общей теории, или же признание только одной теории, в частности психологической теории эстетического переживания. Но это столетие было плодовито и ориентированно в разные стороны; еще одной позицией был плюрализм, опирающийся на (приведенные выше) понятийные дистинкции. Более того, своих сторонников имели частично обновленные, а по части новые теории прекрасного, имела их также и Великая Теория; даже это столетие не полностью от нее отказалось.

Философы и литераторы потеряли к ней интерес, но не люди искусства, в частности не искусствоведы-теоретики, которых в то время было много. "Правила искусства основываются на разуме" (Les règles de l'art sont fondées sur la raison), писал теоретик архитектуры Лепотр. Схожим образом высказывался и другой теоретик, Фрезье: "Порядок в архитектуре следует подчинить законам разума" (On doit asservir les ordres d'architecture aux lois de la raison). Ложье (Essai sur l'architecture, 1752) писал так: "Намерение, которое не может быть обосновано, хотя бы и имело наилучших защитников, является плохим намерением, заслуживающим порицания" (" Toute invention […] dont on ne saurait rendre une raison, eût-elle les plus grands approbateurs, est une invention mauvaise et qu'il faut préscrire "). И в другом месте: "Успех архитектуры требует того, что бы в ней не культивировалось ничего, что не основывалось бы на принципах" (Il convient au succés de l'architecture de n'y rien souffrire qui ne soit fondé en principe). Так писали во Франции[27], и подобным же образом в других странах. В Германии, в полемике двух известных архитекторов того времени, Крубсатиус свое самое тяжкое обвинение против строений Пёппельманна формулировал кратко: их формы "необоснованны" (unbegründet).

Не только в артистической среде разделяли эту позицию. Энциклопедист в искусстве Зульцер определял искусство по-старому, как " ordo et mensura ". Тогдашнее возвращение к античности и классицизму еще более усилило культ разума, меры, пропорции, усилило как среди художников, так и теоретиков.

 

С. Все же во взглядах этого века нашлось место и другим теориям прекрасного.

1. Теория прекрасного как совершенства имеела сторонников в Германии. Это Христиан Вольф (Empir. Psychologie, 1732, § 544-546), следуя указаниям Лейбница, определил прекрасное как совершенство чувственного познания (perfectio cognitionis sensitivae). Схожим образом поступил и А.Баумгартен (Metaphysica, 1739, § 662 и Aesthetica, 1750, § 14). Это сближение прекрасного с совершенством продержалось до конца века, и не только в школе Вольфа. Философ Мендельсон определял прекрасное как "смутный образ совершенства" (undeutliches Bild der Vollkommenheit), художник Менгс (Gedanken über die Schönheit und den Geschmack in der Malerei, 1762) – как "видимую идею совершенства" (sichtbare Idee der Vollkommenheit), эрудит Зульцер в уже цитированной работе писал, что "только слабые головы не могут заметить, что в природе все устремлено к совершенству (auf Vollkommenheit […] abzielt)". И все же в Критике способности суждения Канта § 15 назывался: "Суждение вкуса совершенно не зависит от понятия о совершенстве". Это был переломный момент. В эстетике XIX века понятие совершенства казалось уже старосветским.

2. Теория прекрасного как экспрессии приобрела значение тогда, когда приблизился романтизм. Во Франции Кондильяк (Essai sur les origines des connaissances humaines, 1746, II. s. 16) писал, что "преобладает идея экспрессии" (l'idée qui prédomine est celle de l'expression). Позже она нашла сторонников и в Англии. Алисон (Essays, 1790) красоту, как звуков, так и цветистость поэтических выражений приписывал выражаемым с их помощью чувствам. " Beauty of the sound arises from qualities of which they are expressive ". Схожим образом он судил о красках, считая прекрасными единственно те, которые выражают приятные или интересные свойства (No colours, in fact, are beautiful but such as are expressive to us of pleasing or interesting qualities). А поэзия среди искусств занимает самое высокое место именно потому, что все может выразить (can express every quality). Отсюда он заключал: "прекрасное и возвышенное […] в конце концов являются выражением сознания (The beautiful and the sublime […] are finally to be ascribed to their expression of mind).

3. К концу столетия и платоновская концепция, выводящая прекрасное из идеи и духа, обрела своих поборников. Даже реалистический портретист Рейнольдс (Discourses, 1778) утверждал, что "вся полнота прекрасного" состоит в "возвышении над единичными формами". А что уж говорить о классике Винкельманне. "Понятие прекрасного – писал он (Geschichte, 1764) – это как бы дестиллированный из материи дух". Он прославлял идеальное прекрасное (idealische Schönheit), т.е. "идеал", который определял как форму, хотя он не является формой какого-либо конкретного предмета. В идеале он видел концентрат реального прекрасного, "отбор" прекрасных частей и их "соединение во едино". В природе он проявляется только частично (stückweise), однако, как считал Винкельман, осуществляется в искусстве, в частности в античном искусстве. Его теория была наследием древности, ибо была платоновской, но по-прежнему столь жизнеспособной, что способствовала перевороту в искусстве нового времени.

 

 

VIII. После кризиса.

 

После кризиса эпохи Просвещения случилось неожиданное: в XIX веке опять возвратились известные теории прекрасного, с тем только отличием, что это уже были различные теории, а Великая Теория хотя и была среди них, уже не занимала такого положения, как раньше.

В первой половине столетия особенно притягательной стала старая теория (хотя в новой версии): прекрасное – это проявление идеи. "Прекрасное является чувственным просвечиванием идеи" (Vorlesungen über die Ästhetik, s. 130), как писал Гегель. Эта теория оказалась в центре внимания эстетиков, особенно, благодаря Шеллингу, в Германии. Из Германии она распространилась на другие страны. Во Франции ее пропагандировал В.Кузен (Cours de philosophie, 1836): " Pour qu'un objet soit beau il doit exprimer une idée ". В Польше нечто подобное писали как философы - Кремер и Либельт, так и поэты. Мицкевич в Collége de France говорил: "Красота частичная, мизерная, земная является слабым напоминанием того, что некогда испытывал дух, предназначенный объять все эти чувства и воплотить в себе идеал прекрасного". Платоновская идея, идеал, дух, анамнез: все это возвратилось в теориях XIX века, особенно в первой половине, но и потом продолжалось, несмотря на протесты (в Польше продолжалось вплоть до Струве).

Выдвинулись вперед и некогда побочные концепции, будто прекрасное состоит в единстве, соединенном с множественностью. Эту концепцию (unité et variété) можно найти в цитированном выше Курсе философии Виктора Кузена, но и позже она часто возвращалась, особенно у тех, кому нечего было больше сказать, кроме этого общего места. Но и Великая Теория, утверждавшая, что прекрасное заключено в соотношении частей, пропорции, форме, вернулась в это время. Во Франции ее можно найти у Катрмер де Кинси. Но прежде всего в Германии, где с начала XIX века Гербарт строил эстетику на понятии формы (Schriften zur praktischen Philosophie, 1808), развиваемую затем его учениками – Р.Циммерманом (Allgemeine Ästhetik, 1865) и – отдельно в музыке - Е.Гансликом (Vom Musikalisch-Schönen, 1854). Новизна этой теории была отчасти терминологической: там, где прежняя Великая Теория говорила "пропорция" – эта говорила "форма". Она занимала важное место, но не такое исключительное, как Великая Теория в минувших столетиях. Подобно авторитету Гегеля авторитет Гербарта продержался более или менее до середины столетия.

Потом произошло нечто особенное: заинтересованность прекрасным ослабла, несмотря на то, что не ослабла заинтересованность эстетикой. Но проявилась она иначе, под другим лозунгом – не прекрасного, а искусства и эстетического переживания. В XIX столетии эстетических теорий было даже больше, чем когда-либо; однако они не были теориями прекрасного. Сосредотачиваясь на эстетическом переживании, они видели его основу в эмпатии (Фишер, затем Липпс), в сознательной иллюзии (К.Ланге), в возвышенном функционировании рассудка (Гюйо), в мнимых чувствах (фон Гартман), в экспрессии (Кроче), в созерцании (Кюльпе, Сегал). Никогда до этого не было столько теорий, столько сложных попыток нахождения для эстетики простой формулировки, стольких попыток сведения множества явлений в одной теории, сколько в этом столетии. Но все эти эстетические теории не были теориями прекрасного, разве что только опосредованно.

 

 

IX. Второй кризис.

 

Напомним: Век XVIII положил начало критике самого понятия прекрасного. Д.Стюарт клеймил его непостоянство, А.Жерард доказывал, что прекрасное вообще не имеет определенных десигнатов, но охватывает самые разнообразные вещи, лишь бы они так или иначе нравились. А Пейн-Найт полагал, что смысл выражения неопределен и выражает единственно одобрение.

Большим событием в эстетике XVIII века было утверждение Канта, что все суждения о прекрасном являются единичными суждениями. Прекрасное утверждается для каждого предмета отдельно, а не выводится из общих утверждений. Здесь не применяется силлогизм (вроде: свойство W говорит о красоте предмета, предмет Р имеет свойство W, следовательно Р красив) потому, что отсутствуют истинные посылки типа "свойство W говорит о красоте предмета". Все общие утверждения о прекрасном являются единственно индуктивными обобщениями единичных утверждений и как каждое такое обобщение они могут оказаться ошибочными. Из этой критики и сделанных открытий XIX век почерпнул не много и далее продолжал поиски дефиниции и общей теории прекрасного. Он по прежнему высоко ценил прекрасное. В первых годах столетия берет начало поэтическое признание Китса, что прекрасное – это вечная радость (" A thing of beauty is a joy for ever "). Известно, какой потом культ прекрасного распространял Раскин.

Однако в нашем столетии все изменилось. Если в XVIII веке по отношению к эстетике были выдвинуты негативные посылки, то в ХХ веке были извлечены негативные заключения. Равно, как художниками, так и теоретиками. А именно: прекрасное является настолько дефектным понятием, что невозможно строить его теорию. И не настолько ценным свойством оно является, как это считалось на протяжении столетий. Не является оно и существенной задачей искусства. Если произведение искусства потрясает, сильно поражает слушателя или зрителя, то это важнее, чем оно захватывало бы своей красотой. Потрясение же достигается не только при помощи прекрасного, но даже при помощи отвратительного. "Сегодня отвратительное мы любим также, как и прекрасное" – писал Аполлинер. Возникли сомнения, обоснованна ли была, начиная с Ренессанса, всеобщая связь прекрасного и искусства. Выводы сделал Г.Рид: не следует искусство сопрягать с прекрасным, "отождествление искусства и прекрасного лежит в основе всех наших трудностей при оценке искусства. Ведь искусство необязательно является прекрасным: нельзя этого повторять слишком часто и слишком громко".

 

Яркое свидетельство тому, что другие вещи не менее ценны, чем прекрасное, что прекрасное переоценивали дал писатель Соммерсет Моэм в повести Cakes and Ale. В переводе его текст звучит так: "Не знаю, как другие, но про себя могу сказать, что долго заниматься созерцанием прекрасного не могу. По-моему, ни один поэт не ошибался больше, чем Китс в первой строчке "Эндимиона". Насладившись волшебным ощущением, которое доставило мне нечто прекрасное, я быстро отвлекаюсь; я не верю людям, которые говорят, что могут часами как зачарованные смотреть на какую-нибудь картину. Прекрасное – это экстаз: оно также просто, как голод. О нем, в сущности, ничего не расскажешь. Оно – как аромат розы: его можно понюхать, и все. Вот почему так утомительны все критические рассуждения об искусстве – если не считать тех, которые не касаются прекрасного и поэтому не имеют отношения к искусству. Все, что может сказать критик по поводу "Положения во гроб" Тициана – картины, которая, может быть, больше всех в мире исполнена чистой красоты, - это посоветовать вам пойти и на нее посмотреть. Все остальное, что он скажет, будет или историей, или биографией, или чем-нибудь еще. Но люди связывают с прекрасным другие качества – возвышенность, человечность, нежность, любовь, потому что само прекрасное не может их надолго удовлетворить. Прекрасное – это совершенство, а совершенство (такова уж природа человека) лишь ненадолго задерживает ваше внимание. […] Никто еще не смог объяснить, почему дорический храм в Пестуме более прекрасен, чем стакан холодного пива, если только не привлекать соображений, не имеющих к прекрасному никакого отношения. Прекрасное – это тупик. Это горная вершина, достигнув которой дальше идти некуда".[28]

Цитата длинная, но выражает сразу два различных тезиса: один из них касается явления прекрасного, а второй – понятия прекрасного. Первый выражает убеждение, что это явление не столь привлекательно, как это обычно считается, что во всяком случае оно не способно надолго удержать внимание слушателя или зрителя. Зато второй тезис говорит, что красота – это простое свойство, не поддающееся определению, анализу, объяснению. Во всяком случае, ни первый тезис, ни второй не являются исключительным достоянием С.Моэма. Первый из них высказывался многими, особенно художниками, второй – теоретиками нашего столетия.

Они же, не всегда зная свою генеалогию, подхватили мысли Стюарда, Жерарда, Пейн-Найта и сделали их еще более радикальными. В одной версии они акцентировали, что понятие прекрасного является простым и поэтому не поддается разработке; во второй же, что является многозначным и изменчивым, означает все, что кому заблагорасудится, означает не класс, но смешение классов, что один раз оно употребляется так, а другой – иначе, а значит оно не пригодно для научного употребления. Безупречная теория прекрасного невозможна, и уж тем более такая всеобщая как Великая Теория. После тысячелетий величия понятия прекрасного пришло время его упадка. Но история не закончена.

 

Наш век не только раскритиковал понятие прекрасного, но и пробует его улучшить, сделать его стабильным, более операциональным. Как кажется, наиболее важной процедурой является сужение понятия, расчленение его огромного объема. Так поступали уже в далеком прошлом, когда начальное понятие прекрасного заменяли более узким, исключительно эстетическим. К этому были направлены в XVII и XVIII веках попытки отделить от прекрасного привлекательность и деликатность, живописность и возвышенное. Подобные усилия предпринимались и в более близкое нам время.

 

А. Некоторые эстетики, например, Гербарт в XIX веке, а Кроче в ХХ, обратили внимание на то, что (особенно в естественном языке) названия красивых вещей мы распространяем также и на такие, которые доставляют нам только развлечения, поучения, волнения, радости. Первой процедурой, направленной на упорядочение понятия прекрасного, должна быть элиминация таких вещей.

В. В соотношении понятий прекрасное может быть ограничено самыми высокими реализациями: в таком случае название прекрасных относилось бы не ко всем вещам, к которым оно обычно применяется, но резервировалось бы для самых прекрасных и на их основе была бы сформирована дефиниция и теория прекрасного. Т.Торе-Бюржер писал (Nowe kierunki w sztuce XIX wieku, 1972, s. 145): "Прекрасное – это редкость. Прекрасное – это исключение. Это выражено в самом слове: прекрасное является верхней ступенью лестницы, сходящей в бездну уродства". И цитировал Байрона: "Байрон написал – не знаю где: В жизни я видел одну красивую женщину, одного прекрасного коня и одного красивого льва". Для оставшихся остались бы названия нарядных, эстетических и т.д. Все же не следует ожидать, что проведение такой процедуры оказалось бы легким делом.

 

С. У прекрасного есть два различных критерия – чувственный и рациональный. Одни вещи относят к прекрасным потому, что они очаровывают, другие же потому, что получают признание. Критерием прекрасного бывает (используя формулировку Роджера Фрая) или charm, или approval. Красота природы чаще всего является красой очарования, а многие произведения искусства пробуждают только одобрение. Однако имеются и вещи, которые удовлетворяют обоим критериям; они с полным согласием причисляются к прекрасным. И можно было бы так сформировать понятие прекрасного, чтобы десигнатами были только те предметы, которые соответствуют обоим критериям. Это и было целью дефиниции Канта.

Так или иначе, улучшить понятие прекрасного трудно: легче от него отказаться, чем исправить его. Действительно, выражение "прекрасный" в большинстве печатных работ по эстетике двадцатого века не встречается. Его место заняли другие, особенно "эстетический"; они меньше отягощены эквивокациями и историческим балластом (хотя занимая позицию прекрасного, в некоторой мере, перенимают его трудности).

Зато в естественном языке, где не так важна точность и однозначность, понятие и название прекрасного сохранились. "Прекрасное" сегодня используется скорее на практике, чем в теории, скорее в разговорах, чем в книгах. Оно стало знаковым выражением: такова судьба понятия, которое на протяжении столетий занимало центральное место в европейской культуре, философии, теории искусства.

Задача настоящего исследования состояла в показе истории Великой Теории этого понятия в окружении других теорий, менее долговечных. Чтобы не потеряться в свершениях истории, следовало бы их упростить, ограничиться общими изменениями, иллюстрируя их только примерами. Поэтому может быть будет полезным еще раз и еще короче представить историю понятия, указать направление и поворотные пункты его развития.

 

 

X. Сводка

 

К чему же в течении двух тысяч лет была устремлена европейская теория прекрасного, каково было направление ее развития?

 

А. Во-первых, произошел переход от широкого понятия прекрасного к понятию сугубо эстетическому. Широкое понятие, охватывающее также и моральное прекрасное сохранялось до конца древности в платоновском течении; однако для софистов, последователей Аристотеля или стоиков прекрасное было уже большей частью прекрасным исключительно эстетическим. Схоласты использовали также и суженное понятие ("прекрасными являются вещи, которые нравятся, когда их рассматривают"). И тем более гуманисты Возрождения ("прекрасна вещь, полностью оцененная зрением"). Аналогично и Декарт: " Le mot beau semble plus particuli é rement se rapporter au sens de la vie ". Писатель Ренессанса А.Нифус (1530) утверждал, что красота душ является метафорой (он рассуждал так: прекрасно то, что вызывает желание, а поэтому оно может быть единственно свойством тел). Другое дело, что старое широкое понятие долго сохранялось наряду с новым: с ним особенно сжились те, кто свое вдохновение черпал у Платона. Данте писал: "Нерассудительно и безумно судит тот, кто к чувствам низводит красоту". Последним актом процесса сужения понятия было отделение в XVIII веке возвышенного от прекрасного: все, что было иным, чем эстетическое прекрасное, перешло в понятие возвышенного.

 

В. Переход от общего понятия прекрасного к понятию классического прекрасного. Однако понятие, суженное до эстетической области, было все же широким понятием: оно охватывало прекрасное как классического искусства, так и всякого прочего. Великая же Теория прекрасного использовала образцы классического искусства. Но мастера барокко считали, что их искусство, несмотря ни на что, все же может быть включено в эту теорию и не искали иной. В XVIII веке было уже иначе: декорациям в стиле рококо непосредственно соответствовала квалификация "прелестных", доромантическим пейзажам – квалификация "живописных", доромантической литературе – квалификация "возвышенной". Квалификация прекрасных оставалась только для классических произведений.

Философ семнадцатого столетия Гоббс (Leviathan, 1651, II 6) считал, что английский язык не имеет столь общего термина, как старое латинское " pulchrum ", но обладает всего лишь множеством частных терминов: обаятельный, прелестный, соответствующий, милый, элегантный, достойный признания, возвышенный, а также красивый, который является одним из этих многих частных терминов, не охватывающим другие, не являющимся шире прочих. Составленный Гоббсом список частных эстетических терминов XVIII век приумножил еще и такими: живописный, характерный, необычный, ошеломляющий и т.д. Классическое прекрасное было, пожалуй, небольшой частью прекрасного sensu largo, однако столь важной, чтовыступало как pars pro toto.

 

С. От красоты мира к красоте искусства. Для древних греков прекрасное было свойством рожденного мира: они были полны восхищения перед его совершенством, его красотой. Мир прекрасен, а произведение человека только должно таковым быть, может таковым быть, обязано быть. Убеждение о красе мира (" pankalia ") высказывали не только ранние, но и поздние греки и римляне. Плутарх писал (De placitis philosophorum, 879 c): "Мир прекрасен, об этом говорят формы, краски, величины и количество звезд, которые его окружают". А Цицерон (De or., III 45. 179) говорил так: "В мире столько прекрасного, что ни о чем более прекрасном невозможно и думать".

Этот взгляд сохранился в средние века. Его выражало убеждение Августина, что мир – это прекраснейшая поэма. Красоту мира хвалили отцы Восточной Церкви, особенно Василий, потом ученые эпохи Каролингов (Скот Эриугена), а также как викторианцы в XII столетии, так и схоласты в XIII веке.

И в новое время люди были убеждены в красоте мира, свидетельством чего служат высказывания, начиная с Альберти, который писал (De re aed., Vi 2), что "природа неустанно и щедро расточает избыток красоты", включая Монтеня, который путешествуя по Италии более хотел познакомится с пейзажами природы, чем с произведениями искусства, до Бернини, убежденного в том, что природа дает предметам "всю необходиму им красоту" (в: F.Baldinuccie. Vite di Bernini, 1682). В эстетических трактатах Просвещения также более говорится о красоте природы, чем о прекрасном в искусстве. Все же симптомы перемен во взглядах начали появляться уже в древности. Для таких знатоков как Филострат и Каллистрат красота искусства оказалась на первом плане. Потом почетное место искусство занимало в эстетике Августина. Фома (Summa theol., I q. 35a 8) усмотрел в искусстве красоту, каковой нет в природе: "Мы называем изображение прекрасным, если оно в совершенстве воспроизводит предмет, даже если он сам отвратителен". В новое время позиция художественного прекрасного усиливалась постепенно. Для XIX века уже типичным был взгляд, что существует двоякое прекрасное: красота природы и красота искусства. У них различные источники и различные формы. В нашем столетии был сделан еще один шаг: прекрасное исключительно в искусстве. Этот взгляд высказал К.Белл (Art, 1914): прекрасное – это значащая форма (significant form), а значение формам придает художник, формы природы ею не обладают.

 

D. От прекрасного, воспринятого разумом, к прекрасному, воспринятому инстинктом. На протяжении столетий господствовало убеждение, что произведения искусства прекрасны благодаря своему соответствию правилам, что только разум способен воспринять их красоту. Классики об этом говорили не много, ибо не много говорится о том, что кажется очевидным. Тем более говорили неоклассики, стремясь через две тысячи лет сохранить старую концепцию, которая тогда уже была под угрозой. Зато с другим тезисом выступил в частности Лейбниц: "У нас нет рационального знания о прекрасном. Что однако не значит, будто бы у нас нет о нем никакого знания. Знание основывается на вкусе. Он же высказывается о том, что данная вещь прекрасна, хотя не может объяснить, почему так. Он чем-то сродни инстинкту". В теории прекрасного XVIII века вкус вместе с воображением заняли место разума: вкус распознает прекрасное, а воображение его творит. Век XIX предложил компромиссное решение: вкус и воображение точно также служат прекрасному, как правила и рациональное мышление. Можно предположить, что это решение подходит и нашему времени.

 

Е. От объективного к субъективному пониманию прекрасного. Об этом изменении речь уже шла, однако его следует напомнить в сводке. Объективное понимание долго господствовало, хотя многократно, начиная с софистов, раздавался и голос эстетического субъективизма. Но лишь в новое время он возвысился. Однако случилось это несколько ранее, чем принято считать, уже в XVII столетии, в частности среди философов. Декарт и здесь был инициатором, а его взгляд разделяли Паскаль, Спиноза, Гоббс. Критики и художники все еще оставались преданны объективизму. Зато с начала XVIII века смена была полная. В этом столетии первым представителем нового курса был литератор Аддисон, позже, наиболее радикальным – философ Юм. Типичный и влиятельный эстетик XVIII века Берк придал субъективизму умеренный вид. А в конце столетия Кант, хотя и принял принцип субъективизма, однако ограничил его: в частности он утверждал, что суждения о прекрасном, несмотря на свою субъективность, могут претендовать на всеобщность. Можно сказать, что с тех пор большинство эстетиков, в принципе занимая позицию субъективности прекрасного, все же искало его объективные и всеобщие элементы.

 

F. От величия прекрасного к его упадку. Величие прекрасного продолжалось долго, до XVIII века, но не более. Тогда-то вера в эти идеи пошатнулась, несмотря на то, что ни пристрастие к красивым вещам, ни способность к их созданию не уменьшились. Причины были различными. Прежде всего прекрасное, когда стало интерпретироваться субъективно, что-то утратило в своем величии, затем, когда деликатность, живописность, возвышенное оказались отделенными от прекрасного, прекрасное потеряло часть своих владений; и наконец, прекрасное неразлучное на протяжении веков с классическими формами в XVIII утратило часть своей привлекательности в пользу романтических форм. Ф.Шлегель (в Über das Studium der griechischen Poesie, 1797) писал: "Принципом современного искусства является не то, что прекрасно, но то, что характерно, интересно, философично" (Nicht das Schöne ist das Princip der modernen Kunst sondern das Charakteristische, das Interessante und das Philosophische). Это воззрение полностью было восстановлено в наше время. Г.Рид (The Meaning of Art, 1964) утверждал, что все трудности в оценке искусства проистекают из его отождествления с прекрасным. Дошло даже до шутки: " Rien n'est beau que le laid " (A.Polin). "Прекрасное отодвинулось, и даже исчезло из современной эстетической теории" (J.Stolnitz, Beauty, 1961, s. 185).

Можно подумать, что теория прекрасного формировалась на протяжении истории постепенно. В действительности было иначе: она возникла рано, а последующая ее история была скорее критикой, ограничением, коррекцией.

Какие события оказались поворотными в этой истории? Таковыми не были великие дефиниции Аристотеля или Фомы: они не формировали воззрения на прекрасное, но лишь лапидарно формулировали уже сформировавшийся взгляд. Зато этот взгляд сформировала Великая Теория и отчасти платоновская идея прекрасного. Правда, эта идея была фиктивной конструкцией, а Великая Теория упрощением, и тем не менее на две тысячи лет она создала крепкие и удобные рамки для мышления о прекрасном.