От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 8 страница

ния интерьеров из правильных геометрических форм, используя чистые цвета спектра. В 1917-1928 гг. художники объединения П. Мондриан и Т. Ван Дусбург развивали геометрический абстрактивизм в живописи. Свои композиции они строили по принципу динамической асимметрии элементарных геометрических фигур — квадратов и прямоугольников белого, серого, красного и черного цветов. Композиции такого рода получили название неопластицизма. Мондриан давал им теоретическое обоснование, соединяя неоплатонизм с «позитивной мистикой», и ставил своей программной целью «поиск конструкции в действительности». Известное издавна в архитектуре «правило прямого угла», с помощью которого производилось оптимальное пропорционирование фасадов зданий, художник преобразовал в «мистерию отношений единичного и множества... противопоставление вертикальных и горизонтальных линий, как мужских и женских». Особое значение придавалось сопоставлению основных цветов: красного, синего и желтого с «нецветами»: белым, серым, черным. В 1930г. Ван Дусбург опубликовал манифест «Конкретного искусства», в котором призвал к «элементаризму», т. е. к абстрактному искусству, не связанному ни с какими символистскими, литературными ассоциациями и основанному на «четких визуальных формах» (см. минимализм). В то же время, очевидно, что неопластицизм Ван Дусбурга и Мондриана возник не без влияния абстрактных акварелей А. Ван де Велде, позднего синтетического кубизма и выставок парижского «Золотого сечения». Деятельность группы «Де Стиль» оказывала большое влияние на польских художников и работавших тогда в Европе Л. Лисицкого, Н. Габо, А. Певзнера. В 1930-х гг. под воздействием группы «Де Стиль» возник ряд объединений художников геометрического абстрактивизма в Париже (см. «Абстракция-Созидание»). Своеобразная эстетика П. Мондриана и Т. Ван Дусбурга была использована в деятельности школы Баухауз в Ваймаре, а затем во всем европейском дизайне. В 1940 г. Мондриан экспортировал свой стиль в Америку.

 

ДЕСТРУКТИВНОСТЬ, ДЕСТРУКТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСКУССТВЕ (от лат. destructio — разрушение и см. стиль). Деструктивной называют форму, в которой определяющими являются качества или тенденции нарушения регулярности структуры. Понятие, противоположное конструктивности. Качества конструктивности и деструктивности никогда не проявлялись в чистом виде, а в различных соотношениях присущи всем художественным стилям. В ходе исторического развития искусства эти соотношения изменяются. Например, Классицизм, в котором основными свойствами художественной формы являются регулярность, уравновешенность, пропорциональность, размеренность, симметрия, замкнутость — принципиально конструктивен, однако в ходе развития в нем зреют деструктивные тенденции. В полной мере они проявляются в стиле Барокко. Чем более алогичными, аритмичными, асимметричными становятся классические формы, тем более ярко обозначается барочность стиля. Аналогичные пары образуют романский и готический стили, супрематизм и абстрактный экспрессионизм, академизм и импрессионизм. Закономерность периодической смены конструктивных и деструктивных тенденций в развитии искусства обусловливается «эффектом зрительной усталости», потребности контрастного обновления художественной формы. Внешне эта закономерность выглядит как капризы моды, но на деле объясняется более глубокими причинами — ограниченными возможностями конструктивной модели того или иного стиля. Она отражается и в индивидуальном творчестве отдельных художников, многие из которых переживают ряд «конструктивных» и «деструктивных» периодов. Наиболее яркий тому пример творчество П. Пикассо.

 

 

«ДЖИНОРИ» («ginori») — продукция фарфоровой мануфактуры, основанной в Италии в 1737 г. маркизом Карлом де Джинори (С. de Ginori, 1701-1757) в своем имении Доччьа близ Флоренции. Отсюда второе название «джинори-доччьа» («ginori-doccia»). На мануфактуру был приглашен известный живописец Й. Анрайтер фон Цирнфельд. За свою историю фарфор «джинори» не отличался оригинальным стилем, его отдельные образцы в разное время подражали майссенским и венским изделиям, китайскому фарфору, французскому рокайлю. В конце XVIII в. мануфактура пережила увлечение «этрусским» и «помпеянским» стилем. В 1896 г. предприятие кооперировалось с фирмой Ришард в Милане и стало называться «Ришард-Джинори», в начале XX столетия выпускало изделия в «стиле модерн». Существует по настоящее время (см. также Сольдани Массимилиано).

 

 

ДЗЁМОН (японск. «веревка, след веревки») — исторический период развития культуры древней Японии VII тысячелетия до н. э.— III в. до н. э. Археологические находки самых ранних керамических изделий, получили название Дзёмон, так как их декор напоминает отпечатки веревки на глиняной поверхности. Керамика типа Дзёмон включает самые разнообразные по форме предметы — от простейшего сосуда до культовых фигурок и масок Догу. Все изделия неглазурованные, вылепленные вручную, без применения гончарного круга, с налепным или гравированным узором, давшим им название, и символическими знаками. Изображения божеств — Догу покрыты тем же орнаментом, что и сосуды. Культура периода Дзёмон сменяется периодом Яёй.

 

 

ДИВИЗИОНИЗМ (франц. divisionnisme от division, лат. divisio — разделение, дробление) — живописный метод и возникшее на его основе течение в живописи постимпрессионизма, при котором работа над картиной ведется мелкими раздельными мазками-точками чистого цвета. Изобретен Ж. Сёра. Мазки краски разного цвета должны были смешиваться оптически при восприятии картины зрителем с некоторого расстояния, а не механически, на палитре художника, как это было принято всегда. Сёра использовал научную теорию дополнительных цветов и одновременного контраста, усиливающего их воздействие, которую он нашел в трудах химика Э. Шёврейля. Таким образом Сёра стремился преодолеть «беспорядочность» техники импрессионистов, случайность мимолетных субъективных впечатлений, подчинить цвет форме и строгой методической системе. Оптическое смешение трех чистых основных тонов (красный, синий, желтый) и взаимно им дополнительных (красному-зеленый, синему — оранжевый, желтому — фиолетовый) давало значительно большую яркость и ясность отношений, нежели механическая смесь пигментов. Ж. Сёра, его последователи П. Синьяк, К. Писсарро с сыном Л. Писсарро, А. Кросс называли своих старых друзей «романтическими», а себя «научными импрессионистами». Другое название, данное этому течению критиком Ф. Фенеоном, — неоимпрессионизм (от греч. neos — новый) — говорило о том же — что, хотя технические приемы меняются, цель остается той же, свет и цвет. Техника работы Сёра и его группы получила также наименование «пуантилизм» франц. pointillisme от point — точка). По мнению многих критиков, новый метод сводил на нет индивидуальность художника и превращал его работу в скучное, педантичное занятие. Последователем французских дивизионистов был итальянский живописец Дж. Балла, ставший впоследствии футуристом.

 

 

ДИЗАЙН, ДИЗАЙНЕРСКИЙ МЕТОД (англ. design — проектирование, определение функции предмета от лат. designate — определять назначение, обозначать). Дизайном в англоязычных странах именуют процесс и метод функционального формообразования, любую деятельность по созданию новых предметов и форм, организации предметной среды, трудовых процессов, проектированию мебели, оборудования, приспособлений, инструментов. Проблема взаимосвязи искусства, эстетики и техники приобрела актуальность еще в 30-е гг. XIX в. В 1849 г. в Лондоне начал выходить журнал «Journal Of Design», посвященный этим вопросам. Позднее вошло в употребление понятие «Industrial Art» (промышленное искусство). Поэтому дизайнерским правильно называть метод оформления различных изделий, заключающийся в нахождении наиболее рациональной, удобной, отвечающей данной функции, формы (сравн. стайлинг). Суть этого метода заключается, таким образом, в приведении к гармонии функции, конструкции и формы предмета. Цель — создание эстетической конструкции, а не художественного образа, хотя на практике всегда существует переход одного в другой, возникновение смешанных художественно-конструкторских приемов проектирования, различных течений и школ. В современном искусстве слово «дизайн» стало использоваться в более широком значении как синоним творческой деятельности художника-проектировщика, архитектора, прикладника, декоратора. Однако при таком расширении смысла стирается грань между художественным и эстетическим творчеством, что противоречит исторически сложившимся национальным традициям. К примеру, переводчики с английского языка на русский и с русского на английский часто не придают этому значения и называют словом «дизайн» такие традиционные виды прикладного искусства, как художественная керамика, стекло, текстиль. В результате исторически сложившееся широкое понимание искусства сводится к прагматизму чисто утилитарного, функционального проектирования, что отвечает лишь тенденциям техницизма современной западноевропейской цивилизации.

 

 

ДИНАМО-ТЕКТОНИЧЕСКИЙ ПРИМИТИВИЗМ — течение русской авангардной живописи, декларированное А. Шевченко и его последователями, учениками ВХУТЕМАСа, в манифесте «Цветодинамос и тектонический примитивизм» в 1919г. В каталоге выставки группы разъяснялось: «На основе тектоники — живописного построения — орудием картины... становятся краски и цвет,.. создавая ее динамос и строй... Динамо-тектонический примитивизм не есть стремление к «измотворчеству», а наоборот, желание как-нибудь отмежеваться от всякого «направленства». Это есть творчество, направленное — к изысканию новых способов выражения в области станковой живописи, на основе живописных традиций предыдущих эпох»¹. В 1926г. художники группы, удовлетворившись формальными исканиями в области «цветоформы», вошли в объединение «Цех живописцев».

 

 

ДИНАНДЕРИИ (от франц. Dinant — город в Бельгии). Динант — один из старейших городов Европы на р. Маас. С IX в.— известный центр производства медных, латунных и бронзовых изделий. Со временем динандериями стали называть не только изделия мастерских этого города, но и вообще произведения средневекового искусства из металла: зооморфные акваманилы (рукомои)², чеканные блюда и кубки, медали.

1 Цветодинамос и тектонический примитивизм.

Каталог выставки. М., 1919, с. 3.

² Франц. aquamanile от лат. aqua — вода и manus — рука.

 

ДИОНИСИЙСКОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ (греч. Dionysos). Дионис — в древнегреческой мифологии бог плодородия, растительности, покровитель виноградарства и виноделия, связанный со сти-хийными силами земли. В его честь ежегодно устраивались праздники-мистерии, называемые дионисиями, и слагались гимны-дифирамбы, из которых впоследствии развилось драматическое искусство. Культ Диониса выражал радостное, эмоциональное, праздничное, инстинктивное начало в искусстве в отличие от строгого и разумного, гармонического начала, которое олицетворял Аполлон. В эзотерическом смысле Аполлон и Дионис — два откровения одного и то же божества. Аполлон раскрывает внешнюю форму вещей и применение ее к земной жизни, Дионис — внутреннюю, сокровенную. Учение о двух началах в искусстве: аполлоновском и дионисийском — впервые разработал на материале анализа древнегреческих мифов Ф. Нитцше в своей знаменитой книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1871, на русск. яз. 1900). Под впечатлением этой книги дионисийство изучал русский поэт-символист, филолог, переводчик Гомера и Эсхила Вяч. Иванов. Он подчеркивал трагический, оргиастический аспект дионисийства: «Поддаваясь действию чар, сумасбродный поклонник Диониса считает себя сатиром и, в качестве сатира, созерцает Бога... Страдания бога Диониса были содержанием греческой трагедии... душой трагического мифа... и обусловили собой высшее в религиозном и художественном творчестве»³. С этой точки зрения, дуализм аполлоновского и дионисийского начал, зародившийся в Древней Греции, представляет собой в истории мирового искусства вечное противодействие рационального и эмоционального, мимезиса и фантазии, ясности и тайны, изображения и выражения, правила и произвола, классического и романтического, конечного и бесконечного... (см. аполлоновское начало в искусстве; Классицизм; Романтизм).

 

 

ДИПИЛОНСКИЕ ВАЗЫ — керамические сосуды с росписью, представляющие собой высшее достижение геометрического стиля

1Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога.— В кн.: Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989, с. 20-23.

искусства Древней Греции гомеровского периода (XI-VIII вв. до н. э.). Названы так по месту их находок в захоронениях у Дипилонских ворот Афин. Самая знаменитая из них — большая «Дипилонская ваза» середины VIII в. до н. э. высотой 1,75 м.

 

 

ДИРЕКТОРИИ СТИЛЬ (франц. La Style de Directoire, или лат. «Directorium») — художественный стиль в искусстве Франции конца XVIII в., названный по короткому правлению Директории (1795-1799). В истории Франции это переходный период между годами революции, гражданской войны и установлением империи Наполеона Бонапарта. Стиль Директории представляет собой все тот же Неоклассицизм Людовика XVI, только еще более строгий, суровый и аскетичный. В нем господствует дух рационализма. После Египетского похода Бонапарта появляются новые мотивы, почерпнутые из искусства Древнего Египта. Умеренность и простота, свойственные Классицизму, принимают нормативный характер. Римские элементы декора начинают преобладать над греческими. В оформлении интерьеров господствует белый и серый цвета, а весь декор иногда сводится к скромному линейному или поясному орнаменту. Входит в моду полосатая мебельная обивка. Тон в оформлении интерьера и мебели задает фирма Жакоб. Стиль Директории сменился стилем Консульства и французским Ампиром.

 

 

ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ, ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР (греч. dorikos — дорийский, dori — копье, дротик). Дорийским называется один из основных стилей классического искусства Древней Греции (сравн. ионийский стиль; коринфский стиль). В конце XIII в. до н. э. в бассейне Эгейского моря началось переселение народов. С севера в Аттику вторглись воинственные арийские племена дорян, или дорийцев, вытеснившие населявших ранее материковую Грецию ахейцев и пеласгов — создателей легендарной минойской, или крито-микенской, культуры. С тех времен Доридой (греч. Doris) стала называться горная местность в Средней Греции, где расселились после своего вторжения новые племена. Дорийцы стояли на более низкой ступени развития, чем ахейцы, но они умели обрабатывать железо. Поэтому дорийское нашествие считается началом железного века в Средиземноморье. Дорийцы отличались строгой военной дисциплиной, простым образом жизни, они принесли с собой искусство сурового «геометрического стиля», который был примитивнее изобразительных росписей Крита. Но в дальнейшем происходит их соединение, и черты геометрического стиля навсегда остаются в искусстве Древней Греции.

Дорийцы были также авторами новой архитектуры. Они, как пишет Г. Земпер, являли собой полную противоположность кочующим ахейцам или мягким по характеру ионийцам, совершавшим свои жертвоприношения в горах и не имевших храмов 1.

Дорянам была свойственна мужественность, твердость и определенность, что и нашло свое выражение в характерном стиле их архитектуры с ее «железной» логикой, рациональностью и тектонической ясностью. Доряне не стали использовать строительные достижения Крита, арочные и сводчатые конструкции Месопотамии. Они привыкли возводить жилища и храмы из крупного леса и сырцового кирпича. Из лесистых и дождливых местностей, где они раньше жили, доряне принесли в Грецию двускатную крышу и стоечно-балочную деревянную конструкцию. Но в новых условиях строительного леса было мало, зато в изобилии присутствовал другой материал — мягкий, удобный в обработке известняк и мрамор. Вначале, вероятно, привычная деревянная конструкция сочеталась с кирпичом и отдельными каменными блоками. По мере того как сгнивали деревянные колонны, они заменялись каменными. Скоро дорийские строители начали повторять в камне то, что раньше делали из дерева. Но камень имеет отличные от дерева физические свойства. Он хорошо сопротивляется сжатию, но становится хрупким при растяжении. Поэтому долгое время горизонтальные балки оставались деревянными, а когда и они стали изготавливаться из каменных блоков, строители убедились, что их поперечное сечение, чтобы выдержать давление кровли, должно быть огромным. Такого рода затруднения становились совершенно непреодолимыми в перекрытиях больших проле-

¹ Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970, с. 151.

тов. Древнегреческий географ Страбон писал, что храм в Милете так и остался без перекрытия «по причине своей колоссальной величины»1.

Поэтому мощные, приземистые колонны стали устанавливать на небольшом расстоянии друг от друга, обеспечивая надежность положенных на них таких же мощных горизонтальных блоков. Эти пропорции были нормой дорийского стиля в архитектуре, легко узнаваемому по сплошному ряду слегка конических, близко поставленных колонн. Дорическая колонна обычно не имеет базы, вырастая непосредственно из основания храма. На ней вытесывались желобки — каннелюры. Верхняя часть — капитель — состояла из полукруглой «подушки» — эхина и прямоугольной плиты — абаки, зрительно выражающих плавность передачи давления от перекрытия на колонну. Порядок взаимосвязи несущих (колонна) и несомых (архитрав, фриз, карниз) элементов здания стали впоследствии называть ордером (нем. order от лат. ordin — порядок, строй), а исторически первым сложившимся ордером — дорический. Для дорического ордера характерна также особая обработка фриза чередующимися триглифами — вертикальными планками, оформлявшими когда-то торцы деревянных балок перекрытия,— и метопами — квадратными плитами, заполняющими расстояния между ними и декорируемыми рельефами или росписью ².

Пропорции дорического ордера со временем изменялись. Наиболее тяжелая, приземистая — самая древняя из дошедших до нашего времени построек этого типа — храм Посейдона в г. Пестуме (Италия, ок. 500 г. до н. э.), отчего такой ордер иногда называют пестумским. Более стройные пропорции — у дорических колонн знаменитого Парфенона на Афинском Акрополе (447-434 гг. до н. э.). В скульптуре ярким примером дорийского стиля является бронзовая статуя «Дельфийского возничего», вертикальные складки хитона которого ас-

1Флетчер Б. История архитектуры. СПб., 1913, т. 1, с. 112.

² Триглиф от греч. trias — три и glypho — вырезаю, поскольку промежутки между тремя планками первоначально деревянной конструкции воспринимаются как углубления. Слово «метопа» происходит от греч. metopon — пространство между глазами, переносица.

социируются с каннелюрами дорических колонн (478-474 гг. до н. э.), и знаменитые статуи атлетов работы Поликлета из Аргоса (440-420 гг. до н. э.). Статуи Поликлета — это «чистая дорика», апофеоз геометрического стиля периода ранней греческой классики.

Понятия «дорический ордер» и «дорийский стиль» появились только тогда, когда рядом с более древней архитектурой возникли постройки в новом стиле, пришедшем с побережья Малой Азии, заселенной ионийцами.

В самом широком смысле слова под дорийским стилем, ладом, или «модусом» (от лат. modus — мера образ), уже со времен Аристотеля стали понимать строгий, мужественный, мощный характер произведения в различных видах искусства, не только в архитектуре, но и в музыке, живописи, скульптуре и поэзии. Это понятие получило статус категории в эстетике европейского Классицизма XVI, XVII, XVIII и XIX вв.

 

 

«ДОЧЧЬА» — см. «джинори».

 

«ДОЩАТЫЙ СТИЛЬ» — см. венский модерн; Хоффманн Йозеф.

 

ДРЕВНЕАМЕРИКАНСКОЕ ИСКУССТВО (от Америка: с 1507 г. «Terra America» — лат. «Земля Америка» от имени Америго Веспуччи, итальянского мореплавателя на португальской службе, совершившего четыре плавания в Новый Свет (1499-1504) — исторический тип искусства. В истории существовали культуры, которые в силу особых причин не смогли выжить и исчезли с лица земли, ничего не передав будущему. Они остались изолированными, разобщенными — рождались, развивались и гибли замкнуто. К такому типу относятся памятники искусства древней Центральной и Южной Америки. Об Американском континенте европейцы почти ничего не знали до XV в. Вероятно, в Западном полушарии существовали древнейшие цивилизации, но они и сейчас нам известны лишь фрагментарно и в относительно поздних проявлениях, погубленных европейскими завоевателями. На территории современной Мексики археологами открыта пирамида, погребенная под потоками лавы. Возраст лавы — восемь тысяч лет!

В Центральной Америке наиболее изучены так называемые «прибрежные культуры» — Гольфо (исп. golfo — залив, море), расположенные по побережью Мексиканского залива — Ольмекская (второе тысячелетие до н. э.— I в. н. э.), Уастекская (III в. до н.э.— XVI в.), Тотонакская (VII-XII вв.). Особо выделяются Тольтекская (IX-XII вв.), Майя (X в. до н. э.-ХII в. н.э.), Ацтекская (1325-1521 гг.). В Южной Америке наиболее известны культуры Наска (II в. до н. э.— IX в. н. э.), государства Инков (1438-1536 гг.). Точные даты конца этих культур напоминают об их варварском уничтожении испанскими конкистадорами. Ушедшие раньше погубили сами себя в истребительных войнах или были поглощены тропическими лесами.

Сохранившиеся чудом памятники искусства Древней Америки отличаются ярким своеобразием художественного стиля. Древнеамериканские зодчие смело принимали вызов, брошенный им природой. Сдерживая наступление лесов, они расчищали небольшие горные площадки и возводили на них ступенчатые каменные пирамиды. Эти сооружения, их скульптура и рельеф были во многом созвучны памятникам Древнего Египта и Месопотамии. Монументальные изваяния сохраняли форму каменного блока, на который проецировались фронтальные и профильные изображения. Яркое тропическое солнце давало сильные тени и рефлексы, поэтому каменные рельефы создавались с расчетом на такое освещение. Характерной особенностью стиля древнеамериканского искусства является предельная геометризация изображений, господство прямого угла и ломаной под прямым углом линии. Изысканный геометрический орнамент, как и в Европе, вероятно, происходит из первоначальных мотивов плетения. Постоянно повторяющиеся изображения змеи, ягуара, орла, черепа — религиозные символы, выражающие обобщенные представления о жизни и смерти, небе и земле, движении времени, силе превращения и совершенствования. Так, главное божество Древней Мексики Кецалькоатль — «Пернатый змей» отражал идею единства противоположностей и изображался в виде змеи, покрытой перьями. Змея (коатль) символизировала землю, перья (кецальт) — небо. Стиль древнеамериканского искусства ярко проявился в керамике. Искусство керамики разных эпох выражало преемственность различных культур и имело общие черты — геометризацию и стилизацию изобразительных форм и любовь к ярким краскам: красной, черной, белой, зеленой, желтой (см. Салинар; Гальинасо). Американский орнамент с повторяющимся мотивом свастики удивительно напоминает греческий меандр. Широко использовалась техника мозаики. Любимым материалом была бирюза. Типична для американского искусства мозаика из бирюзовых пластин по деревянной основе. Обрабатывались драгоценные и полудрагоценные камни: нефрит, яшма, оникс, агат. В декорировании керамики применялась техника гравировки, «сграффито»1 и резервирование воском. Часто встречаются фигурные сосуды в виде головы или фигуры человека, зверя, свернувшейся змеи.

Золото в Америке начали обрабатывать с IX в. до н.э. литьем, ковкой, чеканкой, плакированием ², гравировкой. Использовалось также серебро и различные сплавы из золота, серебра и меди. Мировую известность получили древнеамериканские ювелирные изделия из золота, также с характерной геометризацией рисунка. Уникальной особенностью являются изделия из птичьих перьев, известные с VIII в. В культуре североамериканских индейцев сохранились монументальные сооружения из дерева — тотемные столбы со своеобразно стилизованными изображениями животных, искусство плетения, вышивки, аппликации по коже и ткани. Для этих видов художественного ремесла также характерны яркие краски и геометризация.

Цвет в искусстве американцев, как и во всех древних культурах, имел не предметное, а отвлеченно-символическое значение: черный был цветом войны и символом Запада, белый — царствующих особ и Севера, желтый — Юга и плодородия, красный цвет считался цветом Востока и крови, зеленый — символом добра и верховной власти (см. также индейцев искусство).

 

 

«ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЙ СТИЛЬ» (нем. «Altdeutsch») — один из неостилей, по-

¹ От итал. graffito — процарапанный. Техника соскабливания верхнего слоя какой-либо поверхности до появления другого цвета.

² От франц. plaquer — накладывать, покрывать. Техника покрытия основы тонкими пластинками ценного материала, в данном случае — один из способов золочения.

лучивший распространение в Германии 1880-1890-х гг. после Неоготики и «неоренессанса» главным образом в оформлении интерьера и мебели. Для этого «стиля» характерно эклектическое смешение форм Неоготики, стиля «трубадур», Северного Возрождения, мебель стилизованная под средневековую, но с «барочной» резьбой и искусствено наведенной патиной, огромные дубовые шкафы типа «гамбургских», кресла с высокими «готическими» спинками и обилием «ренессансной» резьбы, витражи на окнах. Подобные интерьеры были настолько перегружены громоздкой мебелью и бутафорскими предметами, то этот стиль получил насмешливое название «клоповый ренессанс» (сравн. «готическое возрождение»). Другое название «альтдойтч», или «старонемецкий стиль» (сравн. «дантеска»).

 

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ — см. античное искусство.

 

ДРЕВНЕЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО — см. египетское искусство.

 

ДРЕВНЕРИМСКИЙ КЛАССИЦИЗМ — см. августовский, или римский, классицизм.

 

ДРЕВНЕРИМСКИЙ МАНЬЕРИЗМ, ДРЕВНЕРИМСКИЙ СТИЛЬ — см. античное искусство.

 

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО (см. русское искусство) — исторический тип искусства. Древнерусским называется исторический период, условно ограниченный с одной стороны датой Крещения Руси, а с другой — рубежом XVI-XVII вв., когда началась интенсивная европеизация русской культуры. Художественный стиль искусства Древней Руси складывался постепенно в связи с совершенно особыми историческими, географическими и этническими условиями. Поэтому существуют различные системы периодизации русской культуры, но поскольку в области архитектуры, скульптуры и живописи языческая Русь почти не оставила художественных памятников, историки искусства обычно исходят из даты 988 г., когда киевский князь Владимир принял христианство в качестве государственной религии. После этого события целая армия византийских монахов, писателей, зодчих, иконописцев принесли свою древнюю, тысячелетнюю культуру на славянские земли. А когда в 1453 г. под ударами турок-сельджуков пал Константинополь — столица Византийской и последний оплот бывшей восточной Римской империи, Москва была провозглашена «Третьим Римом», законной наследницей как христианской, так и всей античной культуры. Русский царь Иван IV Грозный назвал себя преемником византийских императоров, Римским кесарем, откуда и произошло слово царь, и вычислил свою родословную от Пруста — брата первого римского императора Гая Юлия Кесаря, основателя Пруссии и оказавшегося, таким образом, предком всех норманнов Рюриковичей, призванных, согласно летописи, княжить на Руси. Культура западной, католической Европы была объявлена ложной и «неправой» в отличие от истинной, православной. Но географически Россия находилась между Востоком и Западом и всю свою историю трагически испытывала на себе борьбу обоих влияний. Византийцы принесли на Русь мастерство каменного строительства крестово-купольных храмов, искусство мозаики, иконописи, фрески, книжной миниатюры, ювелирное дело. Кирилл и Мефодий дали письменность. Типично греческой была культура Киева при Ярославе Мудром (1015-1054) с великолепным храмом Софии Киевской, его мозаиками, библиотекой и античными статуями на улицах, но набеги татарского хана Батыя в 1240 г. полностью уничтожили Киев. С присоединением Иваном Грозным к Московскому княжеству Казанского ханства и Астрахани в 1552 г. Древняя Русь стала еще более азиатской. В тоже время уже при царе Иване, а еще более при его преемниках, в особенности при Годунове (см. годуновский классицизм) и Алексее Михайловиче Романове (1645-1676), значительно увеличилось количество приглашенных западных мастеров. Первым был А. Фьораванти, за ним последовали многие другие, построившие все главные сооружения Московского Кремля. Важной особенностью формирования древнерусского искусства было уникальное сочетание верхнего слоя аристократической христианской культуры и древних языческих народных традиций. Вместе с тем, показательно, что эволюции древнерусского архитектурного стиля присуще те же закономерности, что и в западноевропейскому. Так, тенденция «повышения» пропорций древнерусских храмов, в том числе и домонгольского периода XII-XIII вв., можно считать стилистической параллелью развития пропорционального строя западноевропейской архитектуры от романского к готическому. Этой тенденции отвечал переход от «разветвленного» силуэта тринадцатиглавой Софии Киевской к более компактной форме пятиглавия Софии Новгородской (1045-1050) и стройной пирамидальности храма Покрова на Нерли (1165). Не случайно в общих пропорциях Покровского храма, характере его апсид 1 и аркатурного пояса многие исследователи усматривали проявления своеобразной «готики». Еще более ярко эта тенденция проявилась в столпообразных храмах XV-XVI вв., наиболее известным примером которых является церковь Вознесения в Коломенском под Москвой (1530-1532). Этот период в истории русской архитектуры называют либо «русским ренессансом», хронологически соотносимым с западноевропейским Возрождением, либо «русской готикой». В русской архитектуре XVII в. еще более усиливается пирамидальность, увеличивается количество вертикальных тяг, пилястров вместо традиционных лопаток, килевидных арок и многоярусных кокошников, сменивших старые закомары.² Усиливается живописность композиции: свободный план, принцип «формосложения» — непринужденного роста приделов, башен, глав вокруг центрального объема. Появляются западноевропейские барочные элементы, коринфские капители, разорванные и трехлопастные фронтоны, «флемская» резьба (см. также фряжский стиль). Переход от более архаичного азиатского стиля белокаменной резьбы (см. владимиро-суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы) к полихромии поливных изразцов (см. русские изразцы; ярославская школа архитектуры, иконописи и фрески), настенным росписям внутри и снаружи, позолоченным кровлям и расцвеченным куполам — все свидетельствует об общем законе пе-