От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 7 страница

 

 

Д

ДАДА, ДАДАИЗМ (франц. dadaisme) — одно из течений авангардного искусства начала XX в. Зародилось в Париже в среде нигилистически настроенных поэтов, философов, художников. По мысли теоретика движения, румынского писателя Тристана Тцара понятие «дадаист» должно обозначать абсурдность, так как по-французски — dada — слово, найденное им в раскрытом наугад словаре,— детская деревянная лошадка, детский лепет, dadais — простофиля, придурок. По-русски и румынски «да-да» — двойное утверждение, а на языке одного из африканских племен, как утверждал сам теоретик, аналогичное слово означает «хвост священной коровы». В 1916 г. в Швейцарии Тцара опубликовал дадаистский «Манифест господина Антипирина». Антипирин — придуманное им название «средства от головной боли, лекарства от искусства». Дадаизм отражал растерянность интеллигенции времен первой мировой войны и надвигающийся кризис художественного мышления. Живописцы-дадаисты X. Арп, М. Дюшан, Г. Гросс, Ф. Пикабиа, X. Хартунг, М. Эрнст и их вдохновитель поэт Л. Арагон провозгласили своей целью «антиискусство» и таким образом выражали протест против окружающей действительности. За откровенным хулиганством — шумными выходками, публичными скандалами, абсурдным языком, игрой, шокирующими зрителей намеками и символами — стояли программный антиэстетизм и иррационализм. В свои картины художники-дадаисты включали нетрадиционные элементы, реальные, нелепые предметы, часто подражая наивному искусству дикарей, детскому рисунку или же практиковали полностью бессознательное, «автоматическое письмо». Примеры тому — работы М. Дюшана: фонтан в виде писсуара или «Джоконда с усами», «Иронические машины» Ф. Пикабиа. Дадаизм как течение просуществовал очень недолго, до 1922 г. Но изобретенный дадаистами принцип «автоматического письма» и выражения абсурдности видимого мира подготовил почву для возникновения сюрреализма.

 

 

«ДАМАСК» (греч. от арабск. Damaskos -название города в Сирии). Город Дамаск, основанный на пересечении торговых путей между Западом и Востоком, известен с глубокой древности (XVI в. до н. э.). В 661-750 гг. он был столицей халифата Омейядов, в период Аббасидов стал крупным центром ремесленного производства оружия из «дамасской» стали, ковров, ювелирных изделий, керамики, шелка, стекла с росписью эмалями (см. арабское искусство). Дамаск называли «жемчужиной Востока», «благоуханием рая», «пером райской птицы». В 1400 г. был разрушен Тамерланом, а в 1516 г. захвачен турками. Начиная с XVI-XVII вв. термином «дамаск» стали обозначать вообще все восточные изделия, провозившиеся через торговые склады этого города, но не обязательно производившиеся там: персидские ковры, облицовочные керамические плитки с эпиграфическим, куфическим орнаментом, знаменитую «дамаскую сталь», восточные шелка, мозаику, расписное люстровое стекло.

 

 

«ДАНТЕСКА» (итал. «Dantesca») — итальянская Неоготика, региональная разновидность этого неостиля, распространенная в Италии XIX в. и существовавшая одновременно с «Готическим Возрождением» в Англии и «стилем трубадур» во Франции. В более узком значении термином «данте-ска», или «дантеско», обозначают обстановку интерьера, стилизованного под средневековье и раннее Возрождение: резную мебель темного дерева, чаще кресло с высокой спинкой и локотниками, украшенными фантастическими изображениями чудовищ, химер, грифонов, готическим орнаментом, с сидением обитым красным бархатом. Дантесками также именовали имитацию ренессансных итальянских сундуков — кассоне. Название возникло в эпоху Романтизма начала XIX в. по ассоциации с поздним итальянским средневековьем, проторенессансом — временем великого итальянского поэта Данте Алигьери (1265-1321). Мебель «дантеска», как и стулья «Савонарола» с изогнутыми ножками, копировавшие итальянские, изображали на своих картинах прерафаэлиты. Особую популярность мебель подобного рода получила в период Историзма второй половины XIX в., когда стулья «Савонарола» и кресла «дантеска» изготавливались в огромных количествах для романтических интерьеров в «готическом стиле».

 

 

ДАРМШТАДТСКАЯ КОЛОНИЯ (нем. Darmstadt Kolonie) — объединение художников немецкого югендштиля. В 1899 г. герцог Э. Л. фон Хессен, покровительствовавший молодым художникам «нового стиля», дал им землю на холме Матильды близ г. Дармштадта, предложил художникам ее застроить и там работать. В строительстве принимали участие видные архитекторы X. Христиансен и И. Ольбрих, автор «Свадебной башни» для герцога и «Дворца свободного искусства». Был выстроен также городок с мастерскими и выставочными залами. Дармштадская колония стала одним из центров, где зарождался стиль общеевропейского Модерна в архитектуре и живописи. Первая выставка живописцев дармштадской колонии состоялась в 1901 г. (сравн. дахауская колония живописцев).

 

 

ДАТСКИЙ, КОПЕНГАГЕНСКИЙ ФАРФОР — разновидность художественных изделий из фарфора. Уникальный стиль этих изделий стал известен в Европе с 1880-х гг. Появление и развитие «датского стиля» в искусстве фарфора связано с деятельностью Копенгагенской королевской мануфактуры, основанной в 1773 г. В 1885 г. мануфактурой стал руководить архитектор А. Крог. Он ввел подглазурную роспись серо-голубой, бледно-зеленой и слабой красно-коричневой краской. Художники мануфактуры использовали «акварельность», тонкие переходы расплывающейся под слоем прозрачной глазури краски, нежные, анемичные оттенки в сочетании с белым и серым — так хорошо ассоциирующиеся вообще с искусством северных стран. Характер росписи копенгагенского фарфора отвечал вкусам «стиля модерн», как раз в это время захватившим всю Европу. Отдаленно датские изделия напоминали и восточное искусство. Фигуры животных из белого фарфора — медведей на льдинах — производства Копенгагенского завода имели большой успех на Всемирных выставках в Париже 1889 и 1900 гг. Им стали подражать на других заводах и вскоре датские изделия стали почти синонимом «стиля модерн» в фарфоре. Популярность их была столь высока, что даже на Императорский фарфоровый завод в Петербурге в 1892-1894 гг. приглашались копенгагенские художники К. Мортенсен и К. Лиисберг.

 

 

«ДАУМ» — см. Даум Антонин, Огюст.

 

ДАХАУСКАЯ КОЛОНИЯ ЖИВОПИСЦЕВ (нем. Dachauer Malerkolonie) — объединение немецких художников-живописцев, основанное в 1893 г. в г. Дахау Л. Диллем, А. Лангхаммером и А. Хёльцелем. «Дахауерцы» писали в основном пейзажи с элементами стилизации под влиянием югендштиля.

 

 

ДВАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО — см. современное искусство.

 

ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО — искусство сложной, многообразной и противоречивой эпохи. Искусство XIX в. вмещает наибольшее число различных художественных движений, течений, стилей и школ и по своим противоречивым устремлениям может быть приравнено искусству всех остальных эпох вместе взятых. Как и в предыдущее столетие, в изобразительном искусстве лидировала Франция. Французский XIX в. начался с торжества стиля Ампир наполеоновского времени, затем сменился стилем Реставрации, Вторым Рококо Луи-Филиппа, положившим начало длительному периоду Историзма, ретроспективного художественного мышления, неостилей и эклектики. В этот сложный период кризисные явления затронули в основном архитектуру и декоративно-прикладное искусство, а французские живописцы классицист Ж.-Д. Энгр, барбизонцы, романтики Г. Курбе, Э. Делакруа, Т. Жерико, импрессионисты и постимпрессионисты подарили миру замечательные картины. Даже живопись салонных художников, несмотря на все ее вкусовые изъяны, демонстрировала высочайшую культуру формы и цвета. Франция стала родиной символизма и, наряду с Бельгией, искусства Ар Нуво.

Более сложная ситуация сложилась в Германии. Если французам предстояло завершать «искусство большого стиля», так блестяще начатое в XVII столетии и продолжавшееся в XVIII, а в Италии оно уже завершилось, то немецким художникам надо было наверстывать упущенное. Во французском искусстве живая художественная традиция «от Клуэ до Мане»

никогда не прерывалась. Поэтому немецкие живописцы отправлялись учиться в Париж и, как иностранные музыканты, изучающие великих немцев — Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, заимствовали внешнюю форму, чтобы заполнить пробелы национальной традиции. В. Лейбл, А. Менцель, X. фон Маре, А. Хильдебранд пытались соединить в одном «современном стиле» все, чего им так не хватало: старое и новое, наследие Рембрандта и Ватто, Пуссена и Рубенса, Делакруа и Мане. Были и оригинальные достижения: художники немецкого и австрийского Бидермайера и прусского эллинизма: Л. фон Кленце, К. Ф. Шинкель, создали свой собственный стиль. Но это — последние большие мастера. Наступивший период эклектики, неостилей и академического натурализма вплоть до югендштиля не дал выдающихся имен. Исключение составили лишь назарейцы. В Англии краткий период «стиля Регентства» и стиля «Георга IV» — «английского Ампира» сменился длительной эпохой «викторианского стиля», времени безудержной эклектики, охвативший почти весь XIX в. На этом фоне выделялись только движения «Искусств и ремесел» У. Морриса и прерафаэлитов. В России «дней александровых прекрасное начало» — александровский классицизм, во многом определивший облик Петербурга, и последовавший за ним период «русского ампира» К. Росси и В. Стасова также сменились с 1830-х гг. временем неостилей, а Романтизм в живописи — господством «натуральной школы» (см. русское академическое искусство). XIX в. был прежде всего веком великой литературы и натуралистической школы О. Бальзака, Э. Золя, А. Франса, И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского и в России в особенности. Мания описательности, характерная для XIX столетия, исключая запоздалый Романтизм А. Пушкина и М. Лермонтова, захватила не только литературу, но и живопись. Противостояли этой тенденции лишь выдающиеся французские живописцы, в России — Александр Иванов. Соединить Романтизм с салонным академизмом пытался К. Брюллов. Большинство же художников стремились к «реализму» путем «изображения жизни во всей ее полноте», изобразительного пересказа всего, что только может увидеть глаз, вплоть до мельчайших деталей, создавая тем самым иллюзию энциклопедизма и объективного отражения действительности. Но такой «реализм», как правило, оборачивался поверхностным натурализмом, что препятствовало формированию оригинальных художественных стилей в изобразительном искусстве.

В XIX столетии литература и живопись имели огромное общественное значение. Каждый новый роман или картина известного художника становились событием, сенсацией. На художественные выставки, вернисажи валили толпы людей в поисках злободневных тем и свежих идей. И эта страсть XIX в. к иллюстрации действительности понемногу превращала живопись в подобие литературы или публицистики. В России выставки художников-передвижников открывали новые горизонты общественной мысли, будоражили сознание актуальными идеями. Очередная картина И. Репина, И. Крамского, В. Сурикова была подобна камню, брошенному в пруд, и часто ее эффект был сравним с эффектом разорвавшейся бомбы — вполне в духе русских нигилистов-революционеров. Но по своей внутренней природе этот эффект не был красочным и пластичным. Недаром критики последующей эпохи утверждали, что русские художники не чувствовали цвет так, как французы. Новое, прогрессивное содержание в картинах русских художников одевалось в старые, заимствованные с запада, но устаревшие академические одежды и лишь освежалось более широкой манерой письма.

Лишь в 1870-1880-х гг. в Париже импрессионисты сумели реабилитировать собственно живописные изобразительные средства, а Модерн в своем стремлении к «художественному синтезу» подвел итог всем стилевым поискам этого слишком сложного для изобразительного искусства столетия. Немецкий историк В. Хофманн высказал мысль, что в XIX столетии «только личность обладала стилеобразующей силой» и именно это обстоятельство, наряду с «излишним интеллектуализмом, рационализмом и прагматизмом» стало причиной серьезного кризиса «больших исторических» художественных стилей. Стремление к «натурализму, фотографичности, точности воспроизведения отдельных фактов», использование «готовых» элементов исторических стилей и привело художников к эклектике, т. е. отрицанию «стиля эпохи» как такового 1.

 

ДЕДАЛЫ, «ДЕДАЛИЧЕСКИЙ СТИЛЬ» (от греч. daidalos — искусный, умелый). Дедалы — самые ранние, архаические статуи Древней Греции, названные по имени Дедала, легендарного мастера, архитектора и, как считается, «изобретателя» скульптуры. Согласно мифу, Дедал построил для царя острова Крит Миноса знаменитый лабиринт, где поселилось чудовище Минотавр (см. крито-микенское искусство). С помощью крыльев из перьев, скрепленных воском, вместе с сыном Икаром ему удалось бежать из царского плена. Но Икар, не послушавшись отца, подлетел слишком близко к солнцу, воск расплавился, и Икар упал в море, которое стало называться его именем — Икарийским. Легендарному Дедалу приписывается возведение древнего храма Аполлона в Кумах (Италия). И. Винкелъманн в своем классическом труде «История искусства древности» утверждал, что у греков искусство началось «с некоторого рода скульптуры» и далее пояснял: что «слово столб, колонна означало также статую — вначале это были, видимо, каменные столбы, аналогичные менгирам, которым поклонялись..., у древних спартанцев близнецы Кастор и Поллукс изображались двумя параллельными деревянными столбами, которые соединялись двумя перекладинами, и это древнейшее их изображение сохраняется в знаке, которым сейчас пользуются для обозначения созвездия «Близнецов»... затем к таким столбам,— писал Винкельманн,— добавлялись головы»² — отсюда происхождение герм (греч. herma — подпора, столб). Гермы представляли собой четырехугольные столбы, завершенные скульптурным изображением головы. По преданию, именно Дедал первый начал разделять нижнюю часть столба, придавая ему форму ног. Затем добавлялись руки. В широком смысле слова «дедалическим» называют архаический стиль скульптуры, в которой сохраняется первоначальное ощущение каменного блока и фронтальность изображения. Аналогичный стиль мы находим в

1Hofmann W. Das erdische Paradies. Kunst im 19. Jahrhundert. Munchen, 1960, S. 385. ²Винкельманн И. История искусства древности. М.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1933, с. 20-21.

скульптуре Древнего Египта (см. египетское искусство). Похожие столбы-гермы существовали в азиатском и древнерусском языческом искусстве.

 

 

ДЕКАДАНС, ДЕКАДЕНТСКОЕ ИСКУССТВО (франц. decadence от лат. decadentia — упадок) — общее название кризисных, упадочных, пессимистических, деструктивных настроений в искусстве. Декаданс отмечается в переходные эпохи, когда одни крупный исторический стиль уже исчерпал свои возможности, а другой еще не родился. Поэтому декаданс не художественное явление (в нем отсутствует целостность стилистических признаков), а духовное состояние, определенное мироощущение. Это образ жизни, стиль поведения, а не искусства. Вместе с тем, декадентские настроения — эстетизация увядания, упадка, бледных грез, вялых эмоций и мрачных, тревожных фантазий — в разное время находили отражение в различных течениях искусства. Так было в середине XVI в. в Италии и Франции (см. Маньеризм; Фонтенбло стиль, школа), в середине XVIII и в конце XIX в. в Англии (см. Неоготика; «эстетическое движение»), в начале XIX в. во всех странах в связи с распространением Романтизма, на рубеже XIX и XX вв, в искусстве Модерна.

Значение эстетической категории слово «декаданс», первоначально «декадизм» (decadisme), обрело во Франции во второй половине XIX в. в связи с формированием течения символизма в литературе. В период «fin de siecle» (франц. «конец века») растерянность и пессимизм художников, разлад между идеальными устремлениями и действительностью привели к тому, что понятия «декаданс» и «декадентское искусство» стали почти синонимами «стиля модерн» и символизма в поэзии, живописи. Опасаясь столь широкого толкования термина, поэт-символист А. Блок в 1902 г. писал, «Упадок (у нас?) состоит в том, что иные или намеренно, или просто по отсутствию соответствующих талантов, затемняют смысл своих произведений, причем некоторые сами в них ничего не понимают, а некоторые имеют самый ограниченный круг понимающих, т. е. только себя самих; от этого произведение теряет характер произведения искусства и в лучшем случае становится темной формулой, составленной из непонятных терминов — как отдельных слов, так и целых конструкций» 1. Если следовать блоковскому определению, то декадансом в изобразительном искусстве следует считать не романтизм или символизм вообще, а лишь те течения, в которых из-за глубокого внутреннего разлада между содержанием и формой теряется сам феномен художественности: абстрактивизм, дадаизм, поп-арт, сюрреализм. В другом месте А. Блок разъясняет свою мысль: «Декадентство исходит из идеалистической философии, приходит к крайнему субъективизму — вне сознания всех, кроме самого поэта. Это — причина непонимания. Декадентство — явление субъективно-индивидуальное. Резкий пример — психические больные — люди, стремящиеся передать свое личное... Малявин совсем не декадент. Широкую манеру письма нет оснований относить к декадентству. Не декадент и Ге. Также намеренно-резкие краски... Слабость рисунка — тоже не декадентство, хотя оно иногда есть у новых художников. Фантастичность содержания, манерность... — не декадентство. Бёклин, Билибин — не декаденты... Настоящее декадентство — субъективно-индивидуальное... по содержанию, а не по форме... обречено на гибель»².

В современном искусствознании «декадентское искусство» часто трактуется как переходная стадия от позднего Романтизма и символизма к модернизму.

 

 

ДЕКОРАТИВНОСТЬ, ДЕКОРАТИВИЗМ (от лат. decor — прекрасный, выдающийся, достойный). Декоративность — художественное качество формы. Этим оно отличается от орнаментальности — эстетического качества. Еще в Древнем Риме слово «декор» имело более глубокий смысл, чем просто «украшение». Это понятие происходило от глагола decere (лат. приличествовать, подобать). Согласно Цицерону, «decorum» — «достойное благообразие», то, что греки называли «ргероn». Отсюда «decorate» — украшать в смысле прославлять, возвеличивать. Если у римских воинов необходимое военное снаряжение называлось «ornamentum», то императоры имели «decor», что было близко к понятию триумфа. «Decor ornamentum» оз-

 

¹ Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.;Л: Худ. лит., 1960-1963, т. 7, с. 26.

² Блок А. Записные книжки. М.: Худ. лит., 1965, с. 23-24.

 

начало «уместность украшений», оправданность деталей по отношению к целому. Противоположным по смыслу считалось слово «indecentia» — «непристойность».

Декор, в отличие от орнамента, имеющего более узкое, формальное значение, как это видно из смысла латинского слова — элемент композиции, обогащающий содержание художественного произведения, усиливающий или расширяющий его идею. Отсюда значение термина «декоративность» как качества произведения искусства, возникающего в результате осмысления художником связи его произведения с культурно-исторической и предметно-пространственной средой, для которой оно предназначается. В этом случае отдельное произведение или его часть задумывается и осуществляется как элемент более широкого композиционного целого. Например: здание — часть архитектурного ансамбля, роспись — часть интерьера, декор вазы — часть поверхности. Функция декоративности, естественно, отражается и на стиле произведения через показ, подчеркивание, оформление его внешних композиционных связей. Для достижения этой цели художником используются разнообразные способы уподобления формы композиционному целому, переноса значений — изобразительной метафоры, аллегории, иносказания. Вырабатываются особые приемы художественного обобщения по принципу «часть вместо целого» или «часть как целое» в формах эмблемы и символа. Поэтому в декоративном искусстве — области художественной деятельности, специально направленной на организацию целостной предметно-пространственной среды,— аллегория, символ и эмблема наиболее распространены. Процесс подчинения изобразительной формы в этом виде искусства внешним композиционным условиям называется декоративной стилизацией, которая неизбежно ведет к упрощению, обобщению, геометризации и даже схематизации, что полностью искупается ее ансамблевым звучанием. Так, декоративная статуя, фрагмент росписи, кусок ткани или простой стеклянный бокал, казалось бы, уступают по своим выразительным возможностям станковой картине или скульптуре, но все вместе они могут создать сильный художественный образ и «большой стиль». Помимо «пространственной» декоративности существует и более глубокое, «временное» ее понимание. Связь с прошлым, интеллектуализм, осмысление художником исторического времени, истории художественных стилей, делает качество декоративности наивысшим выражением историзма художественного мышления. Так декоративные детали в архитектуре Классицизма, Барокко, всех неостилей: элементы античных ордеров, пилястры, капители, картуши, сандрики, несут в себе глубокий историко-художественный смысл. С функциональной точки зрения они совершенно бесполезны и даже излишни. С художественной — осмысленны, т. е. декоративны, так как приобщают человека к его духовной истории. Поэтому подлинной декоративностью обладают произведения искусства всех крупных исторических стилей. Если стиль

— это «художественное переживание времени», то декоративность — художественное переживание пространства, а точнее

— претворение историко-художественных представлений в пространственную форму.

Декоративность — качество «состоявшегося» стиля, результат продуктивного осмысления художником культурно-исторической реальности, его согласия с окружающим миром, гармонии внутреннего и внешнего, слишком краткого и неустойчивого равновесия идеального и реального. И напротив, отсутствие декоративности — признак несложившегося стиля. В этом отношении показательна потеря чувства декоративности в эпоху кризиса художественного мышления второй половины XIX в., времени «бесстилья», эклектики и натурализма в искусстве. Именно это имел в виду А. Хильдебранд, когда писал о «засилье ужасных, нелепых памятников», уродующих улицы и города потому, что они являются примером «нехудожественного понимания «вещи в себе». Он утверждал также, что «потребуется смена целого поколения для того, чтобы снова открыть людям глаза на общий закон всякого искусства, а именно: что художественное произведение всегда бывает задумано как часть чего-нибудь большого, как часть некоторой ситуации. Как шпага существует сама по себе, и в то же время своей рукоятью указывает на руку, которая должна держать ее, так и художественное произведение не только действует само по себе, но указывает на окружающую обстановку. Чем сильнее эта двойная жизнь, тем шире поле деятельности отдельного произведения, тем больше его художественное значение» 1.

Понятие декоративности, поскольку оно связано с пространственностью, сопутствует и такому явлению, как «живописность».

Чем выше декоративность, тем сильнее проявляются качества живописности формы, поскольку живописное восприятие также предполагает связь формы с окружающей ее средой. Стремясь к большей декоративности, художники делают форму атектоничной, пластичной, а в материале раскрывают не очевидные, естественные, а необычные, неожиданные свойства. Не случайно в эпоху поздней античности керамика уступает место стеклу, прозрачность которого предоставляет новые возможности в зрительном смешении внешней формы и внутренней поверхности, реальной конструкции и иллюзии декора, «работающего на просвет». Точно так же в эпоху Рококо главную роль в оформлении интерьера стали играть зеркала, стирающие грань между реальным и иллюзорным пространством. Настенные росписи развиваются в направлении иллюзионизма, как это можно наблюдать на примерах помпейского стиля и искусства Барокко. Однако декоративность — понятие более глубокое, чем живописность. Первое более связано с содержанием художественного образа, второе — с формой.

В отличие от декоративности, основанной на подлинной, органичной композиционной целостности, создающей оригинальный художественный эффект, под декоративизмом обычно понимают внешнее украшательство, поверхностно, примитивно понятое украшение, не вытекающее из общего замысла художественного произведения, его главной идеи и потому не связанного неразрывно с ним. Этот термин чаще используют в негативном смысле.

Стремление к чисто живописной, поверхностной декоративности особенно сильно проявляется в поздние, кризисные фазы развития того или иного художественного стиля: в поздней античности, позднем Барокко, Рококо, в период Модерна. Именно тогда архитектура перегружается деталями, отдельные элементы вырываются из связи с целым и между собой. Все

1Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. М.: Изд. МПИ, 1991, с. 158.

это ведет к алогичности композиции, отсутствию стиля, эклектике.

 

 

ДЕЛФТСКАЯ ШКОЛА — условное название круга голландских живописцев XVII в., учеников и последователей Рембрандта, работавших в г. Делфте во главе с К. Фабрициусом. Ставили своей задачей разработку психологических образов в жанрах портрета и бытовой картины.

 

 

ДЕЛФТСКИЕ ФАЯНСЫ (Delft faiences) — знаменитые художественные изделия, важная составная часть голландского стиля XVII в. Керамика из белой глины, покрытая непрозрачной белой оловянной глазурью и росписью, получившая в северных странах название фаянс (от итал. Faenza, по названию города в Италии — см. итальянская майолика), начала производиться в Голландии во второй половине XVI в. Судя по названию, она была заимствована, скорей всего, у итальянцев через южные Нидерланды, так как в Антверпене майолика была известна еще раньше. С начала XVII в. голландская Ост-Индская компания начала в больших количествах ввозить в Европу китайский фарфор, главным образом через портовый город Делфт. Своей тонкостью и белизной, красотой росписи китайский фарфор поразил европейцев, стал чрезвычайно модным и дорогим товаром (см. Китая искусство). Но к 1640 г. ввоз фарфора почти прекратился, хотя спрос на него не упал, и делфтские мастера нашли выход — они начали копировать, правда в более грубом материале, популярные китайские изделия. В период с 1640 по 1660 г. в Делфте возникло множество мастерских, специализировавшихся на этом выгодном ремесле, где, сами того не замечая, художники начали создавать свой, оригинальный художественный стиль. Вначале повторялись формы и приемы росписи синим кобальтом по белому фону, типичные для искусства Китая периода Мин. Затем, не без влияния голландских живописцев, все чаще стали появляться мотивы голландского пейзажа, причудливо переплетавшиеся с фигурами китайцев и китаянок, слонов, попугаев и сказочных птиц. Позднее к синей добавилась красная краска, в росписи все чаще стали появляться бытовые, батальные, сельские, библейские сюжеты. Интересно появление мотивов, попадавших в Китай из Европы, а затем снова возвращавшихся, но уже в преображенном китайско-голландском варианте. В начале XVIII в. стали варьироваться китайские мотивы более поздних периодов «зеленого» и «розового семейства», а также японский стиль «имари». Композиции усложнялись за счет рифленых форм, сочетаний подглазурной и надглазурной росписи. Оригинальным изобретением голландских мастеров стали барочные по форме вазы-пагоды для тюльпанов и гиацинтов и сосуды в виде коровы, щедро расписанной полевыми цветами. Наиболее известными мастерами были Ф. фон Фрийтом, А. К. де Кейсер, Я. и А. Пейнакеры. Однако в связи с изобретением европейского фарфора в Саксонии в 1710г. (см. майссенский фарфор) производство делфтского фаянса пришло в упадок.

 

 

ДЕРБИ (Derby) — фарфоровая мануфактура, основанная ок. 1748 г. в центре Англии, г. Дерби. В 1756 г. там качал работать известный живописец и коммерсант У.Дьюсбери, объединивший в 1786 г. в Дерби также мануфактуры Бау и Челси. Первоначально стиль изделий «дерби» развивался под влиянием майссенского фарфора и так успешно, что вскоре мануфактуру стали называть «вторым Дрезденом». В 1790-х гг. в Дерби работал У. Дьюсбери Младший. Это было время наивысшего подъема художественного стиля под сильным воздействием французского Неоклассицизма. Особое развитие получили мотивы пейзажных и цветочных росписей в резервах и обрамлениях из тонкого золоченого орнамента, наподобие севрских, и характерных для Севра ярко синей, розовой, зеленых красок. Пасторальные сюжеты появлялись под влиянием идей французского Просвещения, сентиментальной живописи Дж. Ромни и А. Кауфман. Большую популярность получили бисквитные 1 фигурки, портретные бюсты и медальоны. Мануфактура просуществовала до 1848 г. В 1877 г. была возрождена, с 1890 г. как «Royal Crown Derby Porcelain Company» («Королевской Короны фарфоровая компания Дерби»).

 

 

«ДЕ СТИЛЬ» (голландск. «De Stijl» — «Стиль») — объединение молодых голландских художников начала XX в., группировавшихся вокруг редакции журнала «Стиль» и ставивших своей задачей создание нового искусства, не имеющего ничего общего с художественными стилями прошлого. Деятельность группы представляла собой переход от позднего Модерна к раннему конструктивизму. Главой объединения был Г. Ритвелд. Он, а так же Я. Й. П. Оуд создавали проекты оформле-

1 От франц. biscuit — сухарь. Фарфоровое изделие с матовой поверхностью, не покрытое глазурью.