Поле” зон притяжения приведенного выше рисунка

 

Ниже приводятся и другие примеры “полей зон притяжения”, относящихся к зрительным и вербальным “формальным причинам”. На первой группе рисунков изображено лицо мужчины, которое постепенно переходит или “трансформируется” в женскую фигуру. Промежуточные рисунки приобретают все большую неопределенность. “Лицо мужчины” или “женскую фигуру” мы также определяем не по изображенным на бумаге знакам, а по опыту, запечатленному в нашей собственной нервной системе.

В следующем примере показан взаимный переход слов “endure” (сохраняться) и “change” (меняться), взятых в качестве двух вербальных “зон притяжения”.

Разумеется, зоны притяжения — это явление не только визуальное. Они есть также в аудиальных, вкусовых и иных ощущениях. Даже музыку можно считать усложненным “полем” зон при-

Лицо мужчины или женская фигура?

 

тяжения, “дестабилизирующим” и “рестабилизирующим” наше осознанное восприятие, вызывающим и направляющим поток внимания в пределах нашего внутреннего чувственного опыта. Свойственные музыке Моцарта мощь и обаяние создают зоны притяжения, стимулирующие и мобилизующие различные структуры в нашей нервной системе.

Сохраняться” или “меняться”?

 

В теории самоорганизации порядок часто “раскрывается” в процессе итерации. Самоорганизующиеся системы имеют тенденцию воспроизводить свой собственный порядок и структуры на основе выработанных в пределах их самих принципов и правил. Если взглянуть на музыку Моцарта с этих позиций, она органически возникает благодаря именно такого рода итерационному процессу. Позитивное эмоциональное состояние Моцарта и наличие определенного стереотипа движения выступали в качестве первоначальных “зон притяжения” его аудиальной репрезентативной системы, прежде всего вызывая к жизни внутренние звуки, а затем накапливая их в памяти. Данные совокупности звуков, в свою очередь, сами становятся “зонами притяжения” для следующего уровня организации. Каждая стадия Моцартовкого творческого процесса развивалась на основе всех остальных, пока не создавалось прекрасное согласованное единство, подобное росту в живой природе (это качество сразу же отмечается в музыке Моцарта).

 

Моцартовская стратегия сочинения музыки

напоминает развитие и рост любого объекта живой природы,

Например обычного листа

 

В следующем разделе мы рассмотрим несколько способов, при помощи которых можно развивать и применять способности “самоорганизации”, лежащие в основе уникальных дарований Моцарта.

Практическое применение стратегии Моцарта

Размышляя о применении того, что мы узнали о стратегии Моцарта, можно с полным правом спросить, возможно ли вообще передать или обучить умственным процессам, описанным Моцартом и другими выдающимися музыкантами и композиторами? Несомненно, кто-то склонен считать, что способность образовывать синестезии и создавать подобные типы абстрактной визуализации музыки является врожденным свойством или талантом, который среднему человеку развить в себе не дано. Но с равным успехом можно утверждать, что стратегия Моцарта явилась результатом всецелого посвящения себя музыке и многолетней практики, начавшейся с самого раннего возраста.

Разумеется, невозможно отрицать роль, которую играют в развитии выдающихся способностей физиология, окружающая обстановка и практика. Однако постулаты НЛП утверждают, что фундаментальные неврологические способности, лежащие в основе Моцартовской стратегии, в скрытом виде присутствуют в любом человеке. И хотя практика и опыт, с одной стороны, и особенности физиологической организации — с другой, несомненно, влияют на уровень развития способностей, подобные навыки “самоорганизации” могут быть высвобождены у людей средних способностей так, что уровень их компетенции резко повысится. Разумеется, такого человека, как Моцарт, уже никогда не будет. Чтобы такая личность появилась, потребовалось соединение множества различных факторов. Нашей задачей является не создание абсолютного “двойника” Моцарта, который сочинял бы все, ранее сочиненное Моцартом, а лишь извлечение ключевых элементов, предоставляющих возможность другим людям значительно увеличить степень реализации своих способностей и умений.

Другое возражение может быть связано с тем, что подробности, извлеченные из письма Моцарта, не способны достаточно точно раскрыть нам, “как именно” думать “по-моцартовски”. Совершенно очевидно, что в своем письме Моцарт дает лишь самые общие штрихи своего, несомненно, сложного и утонченного процесса. Здесь недостает многих связующих элементов, и некоторые даже утверждали, что это письмо поддельное. Важно помнить, что НЛП начинается с пресуппозиции, что карта не есть территория. Если бы Моцарт жил сегодня и мог ответить на все интересующие нас вопросы, процессы, протекающие в его нервной системе, все равно оставались бы бессознательными, незримыми, сложными и не поддающимися описанию. Что же касается возможности передачи их другим, то даже нежелательно, чтобы описание такого рода созидательных процессов было слишком подробным. А для того, чтобы приспособить их к огромному количеству типов нервной системы, присущих человеческому роду, в них должна быть заложена определенная степень гибкости.

Конечная цель моделирования в НЛП состоит в создании карты, которая отличалась бы высоким качеством, была достаточно структурирована и гибка и практически применима для собирающихся ею воспользоваться. Выявив достаточное количество ключевых элементов микро- и макростратегий своей модели, вы можете приступить к заполнению пропущенных интервалов на основе логических предположений. Иными словами, если мне известно, что я должен пройти из пункта А в пункт В, я могу воспользоваться и другими приборами, чтобы проложить по карте нужный маршрут. Более того, коль скоро я определил общую структуру, которой пользовался человек, подобный Моцарту, то могу восполнить недостающие пробелы и определить некоторые технические аспекты данного процесса, моделируя других выдающихся музыкантов и композиторов. После этого можно присовокупить обнаруженные в этих моделях элементы стратегий к тем, что есть у Моцарта, и, заполнив таким образом пропуски, получить нечто, имеющее важное практическое значение.

Прекрасный пример этому дает Майкл Колграс, ранее упомянутый Пулицеровский лауреат, который разработал программу обучения музыкальной композиции на основе рассматриваемой нами стратегии. С ее помощью он мог в течение примерно сорока пяти минут обучить сочинению музыки как ребенка в возрасте семи-восьми лет, так и взрослого человека. Далее приводится описание того, каким образом он помогал им развить в себе особые способности самоорганизации, входящие в стратегию Моцарта.

 

“Чтобы разогреть их, я для начала могу предложить им побегать по комнате, пересесть на другое место и начать издавать любые звуки. (Сам я, прежде чем сажусь сочинять, часто стою на голове.) Комната сразу же наполняется какофонией завываний, повизгиваний, похрюкиваний и причмокиваний. После этого я предлагаю им придумать какой-нибудь знак, чтобы этот звук можно было изобразить на доске.

Они совершенно не знают, как записывается высота тона и тому подобные вещи. И если вы собираетесь их этому научить, уйдет не один месяц. Поэтому вы поступаете по-другому и говорите: “Изобразите знак, которым представлен какой-либо звук. Знак на доске может нарисовать каждый; поэтому, когда кому-то на ум приходит какой-нибудь звук, я прошу прослушать этот звук и выйти к доске. Потом я предлагаю считать левую сторону доски началом, а правую — окончанием; верхнюю часть — высокой, а нижнюю — низкой. После этого на доске можно изобразить и сам знак.

Тогда один из них подходит к доске и рисует знак. Разумеется, об этом знаке можно говорить очень долго. Можно, конечно, спросить: “Какова высота этого знака?” Но здесь у вас возникает загвоздка, потому что измерить его невозможно. Поэтому я говорю: “Хорошо, давайте пока оставим это и подойдем с другой стороны”. Если человек изобразил знак, похожий на строчную “q” с кудряшками, я спрашиваю его: “А вы можете его напеть?” И он может пропеть: “Бэ-э-э”, — потому что сам знак, похоже, так и звучит.

Затем я спрашиваю: “Кто-нибудь еще хочет подойти к доске и нарисовать свой знак?” Можно, разумеется, работать с одним человеком, но чем больше вовлечено людей, тем интересней. Коллективное творчество — это отнюдь не плохая идея. Поэтому я прошу кого-нибудь еще выйти и нарисовать свой знак, но в этом случае уже есть одно существенное отличие. Я обращаю на это внимание вышедшего к доске: “У нас уже есть один знак, и следующий знак вы должны нарисовать с учетом первого, но независимо от него. Он должен быть либо перед ним, либо за ним, либо над ним, либо под ним. Он может быть и совершенно непохожим, и очень напоминающим первый знак”.

Мне отвечают: “У меня есть звук”, — выходят к доске и издают нечто вроде: “Пу-пу-пу-пу-пу”, похожее на маленькие апострофы с хвостиком влево, или что-то подобное.

Первый сделал “бэ-э-э-э”, второй — “пу-пу-пу-пу-пу” под первым или сразу позади него. Теперь у нас на доске уже два знака. Выходит третий, и я спрашиваю его: “Что бы вы хотели услышать? Как вам кажется, что еще там нужно изобразить?” Он может ответить: “Ну, сразу же после этого я хочу услышать “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь”. Итак, они уже сами начинают видеть. Мне это кажется очень важным, потому что слышать что-нибудь людям часто бывает затруднительно. Как уже отмечалось, мы в Северной Америке более ориентированы на зрение, чем на слух. Поэтому, когда естьвозможность видеть звук, они способны слышать его лучше. Поэтому-то я и пользуюсь доской.

Итак, дети слышат “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь”. Затем я их спрашиваю: “Каким значком лучше всего изобразить это на доске?” Может быть, он допускает большую ошибку, учитывая то, что уже нарисовано. Возможно, он нарисует несколько колечек. И тогда я спрашиваю: “Все видят, что это динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь?” И в ответ мне хором отвечают: “Нет, нет, это би-би, би-би, би-би, би-би, би-би, би-би”. И каких только звуков вы здесь не узнаете! Тогда я спрашиваю: “А как же будет выглядеть “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь?” — и кто-то мне отвечает: “Вообще-то, они все должны быть похожи на маленькие точки”. “Прекрасно, — продолжаю я, — вы слышали, что сказал ваш коллега, давайте-ка, нарисуйте вместо колечек точки”.

Мне нравится, когда по ходу дела у них все это выходит как бы невзначай. Сам я никогда не подхожу к доске, чтобы им чем-то помочь. И никогда не говорю, что делать. Вместо этого я задаю всем вопрос: “Вы довольны тем, что он сделал?” Потому что таким образом одновременно обучается вся группа.

Чтобы помочь закончить эту часть работы, я могу слегка направить их в нужную сторону. Я спрашиваю: “Кто-нибудь хочет, чтобы здесь было что-то еще? Здесь все закончено или нет?” Когда все уже закончено, я даю возможность обсудить, что же они все-таки слышат и видят, и что позволяет им определить, что все уже сделано.

Затем я спрашиваю: “Ну, а теперь как мы все это будем исполнять?” Это очень важно, потому что они уже что-то создали, но оно еще не обрело жизнь. А для того, чтобы понять весь процесс, им необходимо это исполнить. Если я теперь расскажу, как это исполнить, то отниму у них возможность самим уяснить, как происходит исполнение. И тогда они не смогут полностью понять, в чем состоит процесс сочинения музыки. Поэтому я спрашиваю: “Кто может что-нибудь предложить? Ну, давайте, мы сейчас все вместе изобразим, как все это звучит”.

Тогда находится несколько человек, которые отвечают: “Я знаю, как это нужно сделать”. Они выходят к доске и пробуют все сделать так, как им это представляется. Один из них может сказать: “Все, кто слева, пусть исполняют первую песню, а все, кто справа — вторую”. Другой же скажет: “Я буду вести пальцем по доске; где мой палец окажется, то вам всем и нужно будет исполнять”. Один ребенок как-то сказал: “Пусть каждый делает, то, что он хочет и когда хочет. Смотрите на звуки, которые здесь нарисованы и заканчивайте, когда все закончите”. Думаю, что это был замечательный ребенок. Вещь звучала ужасно, когда они ее так исполняли. В ней было все, чего на самом деле на доске не было.

 

Пример рисования звуков

 

Это один из способов обучения дирижированию. А иначе можно просто сказать: “Вам нужно сделать то-то и то-то”. То есть вы попросту учите. Вы добиваетесь исполнения, направляя их в определенную сторону.

Таким образом, они услышали звуки, собрали их вместе в одном произведении, создав для него свое собственное нотное письмо, продирижировали и исполнили его. И в течение этих недолгих сорока-пятидесяти минут все последнее тысячелетие истории музыки прошло у них перед глазами.

Я всегда подчеркиваю: “Все то, что вы сейчас проделали, делает композитор. Разница в том, что вы точно не указали, высокие или низкие у вас звуки. Какова их длительность, глубина, легкость, громкость, мягкость. Для этого композитор располагает нотной записью, и эту нотную запись нетрудно изучить”. Я могу, к примеру, взять знак, которым обозначается “бэ-э-э” и написать для него несколько примерных нот, добавить лигу, значок крещендо и еще что-нибудь, и тогда все будет выглядеть как “настоящая” музыка. И они видят, как этот абстрактный знак может быть изображен нотными знаками, которые для них, как правило, китайская грамота. Таким же образом я на скорую руку переписываю все сочинение. Когда они видят перед собой всю партитуру, то ее значение становится для них предельно ясно.

Меня часто спрашивают: “Как вы сочиняете музыку, о чем сначала думаете, а может быть, вы гений, и потому вам это удается?” и т.п. И я еще раз обращаю внимание на то, что мы осуществили тот же самый процесс, что и композитор.

Как композитору вам приходится думать о том, с чего начать, что делать дальше и как завершить. Вот и все, что требуется. И если вы способны все это проделать, значит, вы можете сочинять музыку. Кто-то может возразить: “Да ведь я ничего не смыслю в музыке!” Но это не имеет никакого значения. Если вы способны осуществить только что описанный мною процесс с массивами звуков, значит, вы можете сочинять музыку. Освоение языка музыки — это лишь вопрос времени и ума. И это действительно требует времени и всего остального.

Но я видел, как это упражнение пытались выполнить профессиональные композиторы и у них не так уж хорошо получалось. Я видел также и тех, кто не был композитором, не написал за всю жизнь ни единой ноты, но, выходя к доске, обнаруживал богатое воображение. Таким людям я говорил: “Мне очень хочется, чтобы вы изучили музыкальную грамоту и начали учиться музыке, освоили бы какой-нибудь музыкальный инструмент и т.д., поскольку вы кажетесь мне настоящим композитором”13.

 

Разрабатывая несложную стратегию, основанную на принципах самоорганизации и установки элементарных синестезий между чувствами и звуками, а затем между звуками и изображениями, ученики Майкла могли написать музыкальное произведение, продирижировать, оркестровать и исполнить его в течение менее чем сорока пяти минут! Инструментовка музыкального сочинения осуществляется путем подбора наилучшим образом гармонирующих музыкальных инструментов для звуков голоса, из которых первоначально состоит произведение.

Как указывает Майкл, лишь в самом конце необходимо знать, как преобразовать абстрактные интуитивные репрезентации в общепринятое нотное письмо. Но для того, чтобы начать сочинять, записывать и дирижировать исполнением музыки подобно тому, как делал Моцарт, это умение не так уж существенно. Опыт показывает, что при наличии небольшого числа несложных творческих средств, подобных описанным, даже восьмилетние дети могут творить чудеса.

Процесс Майкла представляет собой особый метод соединения отдельных отрывков, напоминающий тот, который мы выявили в моцартовском процессе. Как минимум, он дает возможность и взрослому, и ребенку прочувствовать весь творческий процесс создания музыкального произведения, который в дальнейшем может быть отшлифован практикой и опытом. При этом Майкл не прибегает ни к каким мощным средствам современной технологии. Применение компьютера в этой стратегии значительно увеличит ее возможности.

Можно составить специальные компьютерные программы, которые соединят зрительные образы, цвета и местоположения с особыми типами звуков, тонов и тембров — так, как происходит в стратегии Моцарта. А затем компьютер сам сможет преобразовывать абстрактные картинки в общепринятую нотную запись.

Точно так же, как была создана модель творческой стратегии Моцарта, можно создать модели стратегий обучения нотной грамоте и игре на музыкальных инструментах. Моцарт, как известно, был столь же блестящим исполнителем, как и гениальным композитором. И хотя сам Моцарт не оставил никаких ключей к разгадке своей стратегии овладения музыкальным инструментом, мы можем получить некоторое представление об этом, изучая стратегии выдающихся музыкантов современности.

Например, однажды я принимал участие в создании модели одного пианиста, который мог безукоризненно исполнить с листа любое произведение, даже если оно было ему совершенно незнакомо. Как выяснилось, когда он учился игре на фортепиано, то визуализировал клавиатуру в своем сознании. Когда он видел перед собой какую-либо ноту, он мысленно представлял себе, какую клавишу следует нажать, чтобы ее воспроизвести. Через некоторое время, стоило ему только взглянуть, как на его мысленной клавиатуре соответствующая клавиша автоматически уходила вниз. Затем ему удалось “брать” сразу несколько нот, а потом и целые аккорды. Совмещая свою мысленную клавиатуру с реальной, он лишь пальцами следовал тому, что наблюдал в своем сознании.

Данная стратегия основана на развитии ассоциаций между внешне представленным кодом (нотная запись) и индивидуальным внутренним образом (воображаемая клавиатура). После этого образуется ассоциация между тем, что происходит на мысленной клавиатуре (опускание клавиш) и кинестетическим нажатием соответствующей клавиши на реальной клавиатуре.

Многие выдающиеся музыканты, обладающие абсолютным слухом, пользуются стратегией, являющейся зеркальным отражением данной стратегии. Они точно так же видят, как опускаются клавиши на их мысленной клавиатуре, но только когда слышат соответствующие ноты и аккорды. По этому внутреннему образу они и могли определять, какие именно ноты звучат в данный момент.

Итак, исполнение музыкального произведения с листа происходит в соответствии со следующей стратегией: 1) наблюдается конкретная нота; 2) на воображаемой клавиатуре находится соответствующая клавиша; 3) пальцы перемещаются в соответствующую позицию на реальной клавиатуре; 4) производится звук. Стратегия музыкантов с абсолютным слухом развивается в обратном порядке: 1) звук воспринимается на слух; 2) на воображаемой клавиатуре отмечается соответствующая клавиша; 3) определяется конкретная нота.

В то время, как модели, которые самостоятельно развили такую стратегию, должны были обладать достаточно высокой мотивацией, а также посвятить этому значительное время, применение современных технических средств может значительно облегчить и ускорить развитие подобных ассоциаций.

Я, например, использовал этот тип стратегии для разработки компьютерной программы обучения работе на клавиатуре (см. рисунок на стр. 226) 14.

Для успешного осуществления самоорганизующихся процессов, необходимых для приобретения любых психомоторных навыков, таких как работа на клавиатуре или игра на музыкальном инструменте, необходимо обеспечить обратную связь. Сложность заключается в том, что наиболее короткий путь получения обратной связи при печатании или обучении игре на музыкальном инструменте предполагает необходимость видеть то, что делают пальцы. К сожалению, это вредно и неэффективно, поскольку: 1) вам приходится постоянно отрывать взгляд от листа, с которого вы пытаетесь печатать или играть; 2) это не облегчает создание внутренней репрезентации клавиатуры или музыкального инструмента.

В вышеупомянутой программе можно нажимать клавиши наугад, пока не попадете на нужную. Программа показывает, какую клавишу нужно нажать, каким пальцем и какую вы в действительности нажимаете. В конечном итоге у вас создается образ клавиатуры и развивается синестезия между глазом и кистью руки, избавляющая от необходимости глядеть на руки. По мере развития навыков вам предлагается печатать целые слова, предложения, вплоть до целых абзацев.

Подобную программу можно разработать и для обучения игре с листа на музыкальном инструменте. При этом к компьютеру необходимо подсоединить настоящий музыкальный инструмент, чтобы было понятно, какая звучит нота, и создавалась обратная связь.

Выявляя и постигая основные навыки, стоящие за сложными типами поведения, мы можем создавать технические средства, ускоряющие развитие этих навыков, чтобы это было легко и даже доставляло удовольствие.

 

Программа “Стратегия работы на клавиатуре”

 

Программа “Игры с листа”

 

Еще одно компьютерное средство, которое я разработал для внедрения “стратегий гениев” — “НевроЛинк” (NeuroLink) — прибор на основе биологической обратной связи, одновременно наблюдающий и регистрирующий изменения в работе сердца, температуре тела и активности полушарий головного мозга, полученные в результате измерения электрических токов в правой и левой половинах тела. Стратегия Моцарта признает влияние физиологического состояния человека на его творческие способности. В комплекте прибора “НевроЛинк” есть программное обеспечение, которое сочетает ключевые измерения работы нервной системы с искусственным интеллектом, методами и принципами НЛП для достижения оптимальных состояний в здоровье, учебе, профессиональной деятельности и личной жизни.

Практическое применение стратегии

Моцарта в иных областях

Наибольшая ценность применения НЛП для моделирования стратегий, подобных Моцартовской, заключается в том, что основная форма стратегии может с успехом использоваться не только в тех областях, для которых она изначально создавалась. Так, например, стратегия Моцарта имеет ряд интересных приложений вне сферы музыки. По сути, это стратегия, позволяющая использовать естественные самоорганизационные способности нашей нервной системы для системной репрезентации и организации сложных моделей взаимодействия. На основном уровне стратегия Моцарта мобилизует обширные разделы нервной системы и стимулирует развитие бессознательных процессов. Все это может иметь большую практическую ценность для ряда областей, связанных с творчеством и решением проблем.

Многие люди склонны слушать музыку во время работы над проблемой. Вполне возможно, что на физиологическом уровне музыка даже активизирует цепи нервной системы, помогая творческому процессу и поиску решения проблемы, либо вовлечению в них. Вполне вероятно, что и сам Моцарт (на что указывают и некоторые его биографы) решал свои личные проблемы с помощью музыки. Несомненно, метафорическое мышление Моцарту было знакомо.

Я уже упоминал о сходстве творческого процесса Моцарта с процессом, описанным Альбертом Эйнштейном. Наше изучение Уолта Диснея также обнаружило системное использование синестезии и разбивки. Фактически диснеевская “Фантазия” представляет собой прекрасный пример отображения музыки в зрительных образах. Я создал модель и описал подобную стратегию, включающую в себя метафорическую визуализацию, которой пользовался учитель и целитель Мойша Фельденкрайз при работе с пациентами, страдающими физическими недугами15.

Разумеется, многие люди используют музыку в качестве стимулятора и метафоры, чтобы легче решать проблемы. Я знаком с одним крупным руководителем, у которого два хобби: нейрофизиология и музыка. Когда бы ему ни приходилось сталкиваться с трудной организационной проблемой, он создавал метафору проблемы в терминах этих двух сфер. К примеру, он мог рассматривать людей в качестве нот, рабочие группы — в виде аккордов, а проекты — как музыкальные произведения. Затем он старался “прослушать” проблему как музыкальное произведение. Какие ноты выбиваются из общего хора? Гармонически ли сочетаются различные аккорды? И так далее.

На основе стратегии Моцарта можно сформулировать более общий метод привлечения бессознательных процессов и стимулирования латерального мышления во время творческого процесса и при решении проблем.

 

1. Задумайтесь о проблеме, которую собираетесь решать, или о результате, который хотели бы получить. Интроспективно заострите внимание на том, что вы в данный момент думаете или испытываете по отношению к проблеме или результату и какие возможности выбора видите.

2. Настройтесь на положительные ощущения, представляющие собой то эмоциональное состояние, в котором желали бы находиться, занимаясь данным вопросом.

3. Сделайте так, чтобы эти ощущения преобразовывались в звуки, которые подкрепляли бы или улучшали желаемое эмоциональное состояние.

4. “Услышьте” проблему в виде какого-либо звука. Вначале он может звучать не в унисон с “музыкой” желаемого состояния.

5. Пусть звуки, которыми представлены желаемое эмоциональное состояние и проблема, трансформируются во вкусовые ощущения и запахи, которые вы могли бы ассоциировать с пищей.

6. Найдите “контрапункты” для звуков и вкусовых ощущений проблемы (т.е. звуки музыки и вкусовые ощущения желаемого состояния, которые уравновешивали бы или компенсировали звуки, относящиеся к проблеме).

7. Создайте для звуков и вкусовых ощущений зрительные образы (фигуры, цвета, яркость и т.д.) и наблюдайте, как они взаимодействуют. Сделайте так, чтобы зрительный образ создал абстрактную репрезентацию, метафорически воплощающую решение проблемы.

8. Обдумывая проблему, вернитесь к своему обычному сознательному процессу мышления и обратите внимание на то, как он изменился.

Формат “Музыкальная SCORE”

Рассмотренный выше основной формат решения проблем мо­жет быть улучшен и обогащен благодаря процессу, который я назы­ваю “Музыкальная SCORE”. В нем используются принципы и структу­ра модели SCORE, примененной нами в главе, посвященной Аристо­телю. В буквах, из которых составлено название модели SCORE, кроется преднамеренная и изящная ассоциация (одно из значений слова score — “партитура”). Настоящая “музыкальная партитура” представляет собой аранжировку музыкального произведения, включающую в себя все ноты и партии музыкальных инструментов и вокалистов. Термином “партитура” называется также и запись танцевального произведения в хореографической нотации.

В процессе “Музыкальная партитура” мы воспользуемся обоими этими значениями. Данный процесс является методом решения проблем, включающим в себя целый ряд творческих процессов Моцарта.

 

1. Задумайтесь о проблеме, к решению которой вы приступаете, или о результате, который хотели бы получить. Заострите внимание на том, что вы в данный момент думаете или испытываете по отношению к проблеме или результату и какие возможности выбора видите.

2. Определите четыре последовательно расположенных пункта, символизирующие относящиеся к данной проблеме причину, симптом, результат и желаемый эффект. Ресурсы мы исследуем на более позднем этапе данного упражнения. Помните:

Симптомы — это наиболее заметные и осознанные аспекты возникающей проблемы или проблемного состояния.

Причины — это основные составляющие, из-за которых появляются и благодаря которым сохраняются симптомы. Как правило, они менее ярко выражены, чем порождаемые ими симптомы.

Результаты — это конкретные цели или желаемые состояния, которые должны прийти на смену симптомам.

Ресурсы — это основные составляющие, устраняющие причины симптомов, а также отвечающие за проявление и сохранение желаемых результатов.

Эффекты — это более долговременные следствия достижения конкретного результата.

3. Ассоциируйтесь физически с сенсорным опытом и внутренним состоянием, присущими каждому положению. Особое внимание обратите на паттерн движений, ассоциирующийся с каждым положением, слегка утрируя его, чтобы как можно лучше ощутить физиологию каждого из них.

4. Пусть каждому типу движения соответствует какой-либо звук. Прислушайтесь к этому звуку и определите, насколько хорошо он сочетается с внешними ощущениями (feeling). Пусть внешние ощущения/движение/звук станут каким-либо вкусовым ощущением. Определите, какое оно: сладкое, горькое, кислое и т.д. И наконец, пусть внешние ощущения/движение/звук/вкус станут абстрактным или символическим зрительным образом, таким образом, чтобы каждый из этих пунктов был полностью представлен всеми чувствами.

 

5. Уделите особое внимание пункту “эффект”. Очень важно максимально ясно создать репрезентацию этого пространства, чтобы оно стало “зоной притяжения” или “конечной причиной” для всей модели SCORE.

6. Выйдя из пункта “причина”, медленно пройдите через все пункты, вбирая в себя сенсорные опыты каждого через внешние ощущения, слух и зрение. Постарайтесь определить, насколько хорошо они согласуются между собой, изменяются и взаимно проникают при каждом шаге. Постарайтесь услышать “контрапункты” звуков и вкусовых ощущений проблемы (т.е. звуки музыки и вкусовые ощущения желаемого состояния, которые уравновешивали бы или компенсировали звуки проблемы). Уделите внимание “повествуемому” в это время “рассказу”. Повторите этот процесс несколько раз, пока у вас не возникнет ощущение, что причину от желаемого эффекта отделяет лишь одно движение.

7. Перейдите в метапозицию и предоставьте возможность своему телу вовлечь вас в особое движение, представляющее собой подходящий ресурс, который необходимо привнести в данную последовательность модели SCORE. Пусть это движение станет так же звуком, вкусом и зрительным образом (формой, цветом, яркостью); посмотрите, как они взаимодействуют в своем единстве. Пусть этот образ создает абстрактную репрезентацию, метафорически воплощающую в себе решение данной проблемы.

8. Начните с пункта “причина”, включите ресурсные движение/звук/вкус/зрительный образ в другие сенсорные репрезентации, ассоциированные с данным пунктом. Пройдите через все остальные пункты, прибавляя данный ресурс к другим видам движения, до тех пор, пока не достигнете области эффекта.

9. Повторяйте движение через причину, симптом, результат и эффект, пока оно не трансформируется в своего рода песенный мотив, “танец”, блюдо, художественное полотно или рассказ, метафорически воплощающие в себе решение данной проблемы.

Направленная медитация с использованием

стратегии Моцарта

Еще один способ практического применения элементов стратегии Моцарта имеет форму медитации. Это позволяет усилить описанное Моцартом самопроизвольное состояние, напоминающее грезы. Я сам часто применял Моцартовскую стратегию подобным образом в своей работе, связанной с творчеством и охраной здоровья16. Ниже приводится описание примера ориентированной на творчество направленной медитации, основанной на Моцартовском процессе.

 

Расслабьтесь. Приведите туловище в уравновешенное и симметричное положение. Как говорил Моцарт, “будьте всецело самим собой”. В данную минуту вы не должны ни о ком и ни о чем беспокоиться. Просто будьте наедине с самим собой.

Пусть ваше внимание сосредоточится на результате, который вы хотите получить или на проблеме, которую пытаетесь решить. Затем сосредоточьтесь на своем желаемом состоянии. Что вы ожидаете получить в результате решения этой проблемы или достижения этой цели? Что на самом деле влечет вас к ней, когда вы представляете себе, что решили этот вопрос? Попытайтесь ощутить и прочувствовать во всей полноте желаемые положительные эффекты.

Когда вы в достаточной мере ощутите свое желаемое состояние, отметьте, что происходит внутри вас. Обратите внимание, каким образом данные положительные сенсорные ощущения воздействуют на ваши внутренние телесные ощущения или на вашу физиологию. Меняется ли ваше дыхание, когда вы начинаете испытывать его в полной мере? Как это сказывается на вашей позе? Возникает ли ощущение своего рода круговых потоков или тепла? Можете ли вы отметить какие-нибудь незначительные движения? Дайте возможность своему телу прийти в движение под воздействием испытываемых вами ощущений, упрочивая и усиливая их.

Далее представьте себе, что каждый орган вашего тела является своебразным музыкальным инструментом, способным издавать свой собственный звук. Пусть ваше сердце издает один звук, легкие — другой. Мысленно вообразите, что мышцы ваших плеч, ваш язык, кисти рук, желудок, горло, глаза и позвоночник являются различными музыкальными инструментами, каждый из которых обладает своим собственным звуком.

Испытывая это особое ощущение, связанное с вашим желаемым состоянием, прислушайтесь, какие из этих инструментов участвуют в создании данного ощущения. Какой звук производит каждый из них? Какие внутренние звуки исходят от вашего сердца, мозга, желудка?

Присутствует ли в этом ощущении какая-нибудь мелодия? Быстрая она или медленная? Какова ее высота? Звучат ли какие-то из ваших внутренних музыкальных инструментов громче остальных? Может быть, ваше сердце играет чуть громче, чем горло? Просто прислушайтесь к своему телу. Прислушайтесь к той естественной музыке, которая в нем оживает. К музыке, выражающей это особое ощущение и ту взаимосвязь, с которой оно ассоциируется.

Мягко проиграйте все звуки, тона и мелодии, которые издает ваше тело, и обратите внимание, какие именно звуки углубляют данное ощущение. Какая внутренняя музыка гармонирует с этим ощущением и усиливает его?

Предоставив возможность музыке вашего тела и дальше разрастаться, постарайтесь представить себе, что и эти звуки, и эта музыка превратились во вкусы и запахи. Прислушиваясь к музыке, идущей из сердца, вообразите, что вы можете также ощущать ее запах и вкус. Вдыхая, делайте это так, как если бы вы могли вобрать в себя это особое ощущение и не только слушать или чувствовать его, но и распознавать все его особенности. Как оно пахнет? Каково оно на вкус? Может быть, оно сладковатое с горчинкой? Или легкое и мягкое? Может быть, напоминает старое выдержанное вино? Какое из него можно приготовить угощение? А если целый “пир горой”?

Прочувствуйте и запомните все вкусы и запахи, которыми сопровождается данное ощущение и внутренняя музыка. Пока ваше тело продолжает двигаться в ритме с этим ощущением, а внутреннему слуху продолжают слышаться эти звуки, и вкусовые ощущения оживают у вас на языке, как будто вы едите самое лучшее в жизни блюдо, может случиться, что эти вкусы вдруг превратятся в различные цвета и перед вами возникнет некая картина. И тогда вы сможете разглядеть эти ощущения, эти звуки, эти изысканные вкусы и запахи, которые воплощают в себе наиболее позитивные качества данного желаемого состояния. И вы почти видите это сотканное из света полотно, играющее и переливающееся ослепительными красками, которое и воплощает это ощущение, и благодаря ему и само ощущение, и звуки, и вкусы — все начинает восприниматься с еще большей интенсивностью.

Резонанс видимых вами форм и цветов может обострить вкусовые и эмоциональные ощущения. Эта картина расстилается перед вами наподобие прекрасного пейзажа, и благодаря ей вы тоньше чувствуете вкус, слух ваш обостряется, и вы еще полнее ощущаете свое желаемое состояние. Таким образом, все ваши внутренние чувства приходят в оживление от этого ощущения. Оно пронизывает ваше дыхание, сердцебиение, всю вашу нервную систему. Это голограмма чувств, которая запечатлевает новый опыт в самой глубине вашего сознания.

Теперь постарайтесь услышать любые препятствия или помехи, которые могут возникнуть на пути к достижению желаемого состояния или решения. Вначале они могут звучать грубо и выбиваться из общего строя; но чем дольше вы слушаете, тем скорее услышите, почувствуете, ощутите на вкус или увидите способы, с помощью которых можно выявить, сбалансировать, трансформировать или поглотить любые негармоничные звуки так, чтобы они слились с могучим и прекрасным звучанием вашей внутренней музыки. При желании вы можете сделать так, чтобы ресурсы и решения зазвучали в виде какой-то иной музыки или песни. Возможно, вы начнете слышать музыку Моцарта, мягко струящуюся то тут, то там, вдохновляя и указывая, куда следует двигаться.

Представьте, что ваша внутренняя музыка — это некий “голо­графический” ресурс, в котором содержатся все остальные ресурсы. Кажется, что уверенность в себе, способности и решения льются из него легко и свободно. Когда вы переживаете, слушаете, пробуете на вкус или наблюдаете, вам открывается множество новых вариантов и путей, даже если в данный момент вы этого не осознаете. Но вы можете быть уверены, что сумеете их извлечь из “сумы вашей памяти” тогда, когда они вам потребуются.

Далее задумайтесь о том единственном способе, с помощью которого вы можете воплотить в реальность эту голограмму ресурсов и решений. Если вы осознанно еще не представляете, чем она должна быть в действительности, вы можете выразить ее в виде символа, метафоры или музыки, как делал это Моцарт. Может быть, вы выразите ее в рисунке, танце или стихотворении. А может быть, просто в какой-то особой позе или взгляде.

Каким физическим действием вы могли бы выразить это ощущение? Какую вы могли бы спеть песню? Какой рисунок нарисовать? Что могло бы родиться в ваших руках, в вашей груди или нервной системе, что станет выражением желаемого вами состояния?

Пусть естественные и могучие сомооганизующие способности вашей нервной системы сами что-нибудь придумают. Пусть это произойдет как бы в “в приятных грезах наяву”. И, может быть, даже в ваших сегодняшних снах вы увидите какие-то проявления этих чувств, звуков, вкусов и видений, которые останутся с вами и будут и дальше набирать цветение и силу независимо от того, думаете ли вы о них или заняты совсем иным.

Даже когда вы осознаете, что находитесь в своей комнате, эти грезы продолжат жить в глубине вашего подсознания. Почувствуйте соприкосновение вашего тела со стулом (или полом), на котором сидите, услышьте окружающие вас звуки, откройте глаза и посмотрите на предметы, расположенные напротив. И в то же время некоторые элементы этой внутренней сенсорной голограммы могут вновь вернуться в ваше сознание, отраженные окружающей вас действительностью. Осознайте, что в своем повседневном опыте вы уже частично ощущаете эту музыку и эти грезы. Может быть, сегодня за обедомвы отведаете нечто такое, что напомнит о вашем внутреннем пиршестве. А, быть может, в чьем-то взгляде, голосе или движениях промелькнет ваше видение или послышится ваша музыка. Но самое главное, выразите их и воплотите в собственных поступках и творениях. Поскольку “прослушивание наяву tout ensemble — это все-таки самое лучшее”.

Заключение

Стратегия Моцарта, как и музыка, созданная с ее помощью, преисполнена естественного богатства жизни. Понимание того, как она устроена, проливает новый свет на произведения Моцарта, а кроме того, если восполнить отсутствующие в ней звенья, изучая творческие процессы других музыкантов и композиторов, эта стратегия может обогатить профессиональные навыки музыкантов и помочь лучше оценивать еще не проявившихся музыкантов — как взрослых, так и совсем юных. И наконец, она может послужить путеводной звездой в том, как правильно использовать все уровни нашей нервной системы, мобилизуя интуицию и бессознательные способности наряду с осознанными навыками.

 

5. Некоторые свойства гениев

Во вводной главе данной работы я изложил общий подход к поиску “основных условий” и “первоначал” гениальности, основанный на Аристотелевой стратегии анализа. В данном подходе основное место отводилось “индуктивному” методу поиска общих черт гениальности, который включает:

 

1. Подбор группы лиц, за которыми установилась репутация “гениев”.

2. Сравнение мыслительных процессов и стратегий этих личностей с поиском одинаково присущих им всем качеств и характерных особенностей.

 

В этом томе мы рассмотрели ряд ключевых мыслительных процессов четырех выдающихся личностей: Аристотеля, Шерлока Холмса сэра Артура Конан Дойля, Уолта Диснея и Вольфганга Амадея Моцарта.

На первый взгляд, между этими четырьмя лицами нет ничего общего. Аристотель был философом и ученым. Его ключевая стратегия, центральным стержнем и идеалом которой были “порядок” и “понимание”, посвящена поиску “первоначал” на основе индукции и анализа.

Шерлок Холмс — это известный литературный герой, детектив, знаменитый детектив. Его ключевая стратегия была нацелена на решение загадок окружающего мира, основана на наблюдении и дедукции, с последующим использованием метамыслительной способности для объяснения того, как была решена загадка.

Уолт Дисней занимался созданием фильмов. Его ключевая стратегия служила реализации фантазий и замыслов путем приведения их в соответствие с его основным идеалом — “постоянным совершенствованием”.

Моцарт был композитором и музыкантом. Его ключевая стратегия строилась на синтезировании многоуровневых процессов ради основного идеала — “гармонии” и “целостности”.

И хотя между всеми четырьмя существует масса различий, общие черты проявляются сразу же, как только мы начинаем размышлять над собранной о них информацией. Далее приводится краткое изложение десяти составляющих, которые, по-видимому, являются общими для всех рассмотренных в данном исследовании гениальных личностей.

1. Хорошо развитая способность к визуализации

Все рассмотренные нами гении, по-видимому, обладали хорошо развитой способностью к визуализации. Разумеется, они пользовались и остальными чувствами, но зрение, очевидно, было их основным “навигационным” инструментом. Как утверждал Аристотель: “Мыслящее мыслит формы в образах, и в каких образах ему проясняется,... словно видя глазами, рассуждает и принимает решение...” Холмс, в свою очередь, также отдает предпочтение зрительному наблюдению и воображению. Дисней заявляет, что человеку необходимо “ясно видеть в своем сознании, как следует подать любой отдельный фрагмент сценария”. Глазами разума Моцарт видел свои завершенные произведения в виде “полотен” и “изваяний”.

2. Создание многочисленных связей

между чувствами

Даже если центральным элементом остается зрение, гениальные личности склонны использовать и все остальные чувства и образовывать синестезии между ними. По-видимому, в этом смысле наилучшим примером является Моцарт — музыку он чувствовал, видел и даже ощущал на вкус. Дисней также обладал выдающейся способностью производить наложение чувств, что наглядно демонстрирует “Фантазия” и другие его работы. Аристотель ввел в обращение термин “общие свойства”, с помощью которого он описывает способность различных чувств к совместному восприятию информации. Холмс утверждал, что “все сущее представляет собой великую цепь, природа которой открывается, как только нашему взору предстает хотя бы одно из ее звеньев”, подразумевая взаимосвязь между тем, что мы видим, слышим, чувствуем и ощущаем на вкус и запах в окружающем нас мире.

 

3. Использование множества перспектив

Одна из характерных особенностей, общих для многих гениев, заключается в их способности рассматривать конкретное явление или процесс с большего числа перспектив, чем это свойственно обычным людям, а также выявлять такие перспективы, которые ускользают от внимания всех остальных. Аристотель, например, усматривал в своем анализе несколько различных типов “причин”, а также проверял посылки и силлогизмы с помощью различных вербальных “обращений”. В своих выводах и заключениях Холмс исходил не только из знания общекультурного фона и внешних событий, но и, в какой-то степени, из одному ему ведомого эзотеричекого знания. Дисней неизменно пользовался различными перспективами, такими как “повторный взгляд” на свои сценарии и планы. На каждом этапе своего творческого процесса Моцарт прибегал к разным чувствам и метафорам.

4. Высокоразвитая способность постоянно

переключаться с одной позиции

восприятия на другую

Помимо способности принимать различные точки зрения, гении также обладают способностью переходить на различные позиции восприятия, то есть первую (свою), вторую (чужую) и третью (стороннего наблюдателя) позиции. Дисней, например, не мог описывать поведение своих мультипликационных героев, не перевоплотившись в них и не изобразив их в игре. Он обладал также способностью отступить от собственной позиции восприятия и взглянуть на мир глазами своей аудитории. В процессе расследования Холмс, как правило, ставил себя на позиции восприятия своих “подопечных”. Наиболее часто отмечаемой характерной особенностью гениев является их способность идентифицироваться (т.е. занять вторую позицию) с любым объектом, с которым они работают, даже если это неодушевленный предмет. Люди, которых называют компьютерными гениями, утверждают, что способны глядеть на мир глазами компьютера. Микеланджело мог встать на позицию камня, с которым собирался работать. Он говорил: “Я не ваяю статую. Статуя уже там, в куске мрамора, и ждет лишь, когда я ее оттуда вызволю. И я тружусь не покладая рук, пока она не окажется на свободе”. Моцарт утверждал, что после достижения известного предела его симфонии пишутся как бы сами по себе.

5. Способность свободно перемещаться

между разбивками различного масштаба

и переходить от одного уровня мышления

к другому

Все рассмотренные нами гении обладали способностью легко переходить от широкого взгляда на вещи к более узким составляющим и действиям, необходимым для воссоздания и показа более масштабной картины. Они умели работать с мелочами и одновременно не тонули в деталях; могли видеть всю картину целиком, не теряя из виду ее мельчайшие компоненты. Аристотель, Холмс, Дисней и Моцарт обладали, по-видимому, уникальной способностью находить равновесие между большим и малым. Например, Аристотель и Холмс начинали со “скорее слитных” массивов информации, которые они первоначально разбивали на более конкретные детали и составляющие. Далее через обратное сочетание отдельных деталей получали либо воссоздавали “более масштабную картину”. Моцарт и Дисней, наоборот, соединяли отдельные “участки” опыта, первоначально вырабатываемые благодаря синестезиям между различными чувствами, пока не становилось возможным “ясно видеть в своем сознании, как следует подать любой отдельный фрагмент”. После этого они вновь дробили эту укрупненную картину в партитуру или “раскадровку”.

6. Поддержание обратной связи между

абстрактным и конкретным

Наши гении были также способны свободно переходить от абстрактных моделей и начал к конкретному их выражению. Они могли обнаруживать начала и качества более высокого уровня (“общие свойства”) в конкретных примерах, с которыми сталкивались в своей деятельности, и воплощать абстрактные зависимости в конкретные примеры. Так образовывалась своего рода цепь обратной связи, позволявшая им развивать свои идеи и теории на основе обратной связи с реальным миром и в то же время совершенствовать материальные плоды своей деятельности благодаря обратной связи с абстрактными принципами.

7. Уравновешивание мыслительных функций:

Мечтатель, Реалист и Критик

Гении не только мечтатели. Они также обладают способностью и умением воплощать свои мечты в конкретные формы и критически относиться к своим идеям. Способность мыслить критически имеет такое же важное значение для гения, как и способность мечтать. Именно в силу этого мыслям гения обеспечено положение на много ступенек выше среднего уровня. Ключевой момент состоит в том, чтобы не дать Критику полностью подавить мечты. И разумеется, гения отличает способность произвести на свет некое творение, воплощающее эти мечты и идеи. Гениальное действие всегда завершается неким внешним отражением. Аристотель излагал свои идеи на бумаге. Холмс направлял всю силу разума на решение проблем и загадок окружающего мира. Главная сила Диснея заключалась в способности превращать мечты во внешне осязаемые формы. Моцарт записывал свои музыкальные грезы в виде нот. Если бы они просто хранили свои идеи у себя в голове, мир никогда бы не узнал об их гениальности.

8. Постановка фундаментальных вопросов

Гениям свойственно придавать большее значение вопросам, нежели ответам. Как правило, они не стесняются обсуждать вопросы, но о своих ответах говорить много не любят. Разумеется, наиболее характерной чертой всех гениев является их неукротимая любознательность и восторженность. Вместо того, чтобы придерживаться ранее полученных знаний, стараясь еще более в них укрепиться, они выискивают в них пробелы. Кроме того, они обладают уникальной способностью воспринимать собственные неудачи не как злую судьбу, а как обратную связь, указывающую на область дальнейшего поиска. Аристотель, например, определил четыре фундаментальных вопроса, которые он постоянно задавал, и процесс, с помощью которого проверял свои предположения и посылки. Холмс предостерегал против тенденции “искажать факты, стараясь подогнать их под теорию, вместо того чтобы привести теорию в соответствие с фактами”. Дисней по этому поводу выразился так: “Я должен исследовать и экспериментировать... У меня вызывает досаду ограниченность собственного воображения”. Музыка Моцарта является результатом его постоянной озабоченности тем, действительно ли это те самые “две ноты, которые влюблены друг в друга”.

9. Употребление метафор и аналогий

Гении постоянно прибегают к метафорам и латеральным или нелинейным стратегиям мышления. И действительно, метафора или аналогия лежит в основе каждого гениального действия. Аристотель постоянно приводил примеры и аналогии, иллюстрируя свои мысли. Холмс утверждал, что его метод основан на “смеси воображения и реальности”. Моцарт использовал метафоры и аналогии, размышляя, например, о том, как “употребить тот или иной лакомый кусочек так, чтобы получилось славное блюдо” и сравнивая свою музыку с “полотном” или “изваянием” при описании своего творческого процесса. Бизнес Диснея состоял именно в том, чтобы создавать метафоры. Может показаться, что употребление метафор позволяет гению заострить свое внимание на “общих свойствах” и более глубинных началах как окружающего, так и своего внутреннего мира, и избежать опасности оказаться в слишком большой зависимости от реального содержания или ограничений, налагаемых действительностью.

10. Предназначение помимо собственной личности

Аристотель искал “первоначала” во всех проявления бытия. Холмс хотел использовать звенья “великой цепи сущего”. Дисней говорил о своей работе: “Это не просто ‘область мультипликации’. Мы можем покорять целые миры. Что бы ни придумал человеческий разум, мультипликация может это объяснить”. Моцарт утверждал, что сочинение музыки “воспламеняет его душу” и благодарил “Небесного Творца” за дар творчества.

Всех гениев объединяет то, что они воспринимают свою работу как происходящую из чего-то и служащую чему-то большему, чем они сами. На свете было множество “блестящих” и “одареннейших” людей, которые не были “гениями”. Может быть, именно эта связь с чем-то большим и является тем, что отделяет гениев от тех, кто просто “творчески одарен” или “изобретателен”.

 

В предисловии к этому тому я утверждал, что моей задачей является применение техник НЛП для раскрытия ряда ключевых стратегий важных исторических лиц, признанных гениями. Цель исследования заключалась в том, чтобы обогатить наше восприятие действительности, получить таким образом больше возможностей выбора и в своей собственной жизни действовать эффективней и в большей гармонии с окружающим миром.

Я упомянул, что эта книга является кульминацией двадцатилетнего “путешествия” в умы и сердца многих выдающихся личностей. Надеюсь, что первый “переход” этого путешествия был для вас столь же вдохновляющим, как и для меня.

 

Приложение 1

История создания

и основные принципы НЛП

Начало НЛП было положено лингвистом Джоном Гриндером и Ричардом Бэндлером, изучавшим математику и гештальт-терапию. Цель, которую они перед собой ставили, — создание моделей совершенного человека. В своей первой работе “Структура магии” (The Structure of Magic, Vol. I & II, 1975, 1976) они разработали вербальные и поведенческие модели психотерапевтов Фрица Перлза, создателя гештальт-терапии, и Вирджинии Сатир, специалиста с мировым именем в области семейной терапии. Их следующая работа “Модели техники гипноза Милтона Эриксона” (Patterns of the Hypnotic Techniques of Milton H. Erickson, M.D. Vol. I & II, 1975, 1976), была посвящена исследованию вербальных и поведенческих моделей Милтона Эриксона, основателя Американского общества клинического гипноза, одного из наиболее признанных и успешно практикующих психиатров нашего времени.

На основе этих ранних работ Гриндер и Бэндлер дали определение своей собственной технике моделирования, указав индивидуальный вклад каждого в самом ее названии: “Нейро-лингвистическое программирование”, символизирующее взаимоотношения между мозгом, языком и телом. Основные положения данной модели были изложены в ряде изданий: “Из лягушек в принцы” (Frogs into Princes, Grinder, J., Bandler, R., 1979); “Нейро-лингвистическое программирование” (Neuro-Linguistic Programming, Vol. I; Dilts, R., Grinder, J., Bandler, R., DeLozier, J., 1980); “Рефрейминг” (Reframing, Grinder, J., Bandler, R., 1982); “Шевелите мозгами” (Using Your Brain, Bandler, R., 1985).

НЛП основано на двух фундаментальных положениях:

1. Карта не есть территория. Человеческие существа никогда не могут постичь всей полноты действительности. То, что мы познаем, — лишь наше восприятие этой действительности. Мы создаем представление об окружающем мире и реагируем на него через сенсорные репрезентативные системы. И именно наши “нейро-лингвистические” карты действительности, а не сама действительность, определяют наши поступки и придают им смысл. И, как правило, не сама действительность сдерживает или, наоборот, побуждает нас идти вперед, а наша карта-отражение этой действительности.

2. Жизнь и “разум” являются системными процессами. Процессы, протекающие в человеке и при взаимодействии человека с окружающей средой, являются системными. Наши тела, сообщества и Вселенная образуют экологию сложных систем и подсистем, которые постоянно взаимодействуют и влияют друг на друга. Невозможно полностью изолировать какую-либо отдельно взятую часть от всей остальной системы. Подобные системы основываются на определенных принципах “самоорганизации” и, естественно, стараются прийти в состояние оптимального равновесия, или гомео­стазис.

Согласно НЛП, основной процесс изменения включает в себя 1) выявление настоящего состояния человека, 2) подключение необходимых и достаточных ресурсов для целенаправленного перехода этого человека в 3) желаемое состояние.

 

Настоящее состояние + Необходимые ресурсы à Желаемое состояние

 

Категории и методы НЛП организованы таким образом, чтобы выявить и определить настоящие и желаемые состояния различного типа и уровня, оценить и использовать необходимые и достаточные ресурсы для обеспечения эффективных и экологичных изменений, ведущих к желаемому состоянию.

Нервная система

Высшие организмы координируют свое поведение и организуют свой внешний опыт благодаря нервной системе. Нервную систему человека можно условно разделить на при основных подотдела: 1) центральную нервную систему; 2) периферическую нервную систему и 3) автономную нервную систему.

Центральная нервная система включает в себя головной и спинной мозг. Она управляет работой мышц и движением и ассоциируется с сознательным мышлением и действием.

Периферическая нервная система включает в себя ответвления спинного мозга и органы чувств. Поступающую от органов чувств, мышц и желез информацию о внешней среде она передает в центральную нервную систему, а от нее — в обратном направлении.

Автономная нервная система представляет собой нервную сеть, отходящую от спинного мозга и связанную с рядом бессознательных функций, таких как терморегуляция, кровообращение, слюноотделение, реагирование агрессией или бегством, а также с другими эмоциональными или выжидающими состояниями.

Центральная нервная система выполняет мыслительные программы, планы и стратегии при посредничестве периферической нервной системы. Автономная нервная система определяет состояние биологического “машинного обеспечения”, в котором происходит реализация этих программ. Хотя большинство людей постоянно отдают себе отчет в своих ощущениях, мыслях и действиях, деятельность автономной нервной системы протекает, как правило, бессознательно.

Всякая человеческая деятельность и любой опыт: речь, мышление, понимание, прием пищи, выполнение работы, сон и т.д. — могут быть выражены благодаря взаимодействию этих трех подразделов нервной системы. Обучение является функцией образования когерентных моделей организации и взаимодействия в пределах данных трех нейрологических подсистем.

Основополагающая структура поведения:

Модель ТОТЕ

Мыслительная стратегия, как правило, организуется в классическую модель обратной связи, называемую ТОТЕ (Miller, et al, 1960). ТОТЕ является аббревиатурой от “ Test-Operate-Test-Exit ” (“Тест-Операция-Тест-выход”). Концепция ТОТЕ основана на утверждении, что все мыслительные и поведенческие программы вращаются вокруг установленной цели и варьируемых средств ее достижения. Данная модель показывает, что в процессе мышления мы сознательно или бессознательно намечаем себе цели и разрабатываем тесты — проверку (Test), с помощью которой определяем, достигнута ли данная цель. Если нет, мы действуем (Operate), что-либо изменяя или совершая для приближения к своей цели. Когда же критерии нашей проверки удовлетворены, то мы выходим на следующий этап.

Таким образом, функция любого конкретного раздела поведенческой программы может заключаться либо в проверке (T est) информации от органов чувств с целью выяснения, насколько цель приблизилась, либо в действии (O perate), направленном на частичное изменение текущего опыта, так чтобы он мог удовлетворить очередной проверке (T est) с выходом (E xit) на следующий этап программы.

Например, в творческой деятельности одним из тестов может быть определение “оригинальности” идеи. Если выдвинутая вами концепция недостаточно оригинальна, то вы совершаете действие, то есть постараетесь придать своей идее больше оригинальности, либо полностью отказываетесь от нее и пытаетесь придумать что-нибудь новое.

В соответствии с моделью ТОТЕ, всякая эффективная деятельность подразумевает наличие следующего:

1. Устойчивой цели в будущем.

2. Ощущений, свидетельствующих о приближении к цели.

3. Варьируемого набора средств для достижения цели и поведенческой гибкости.

Позиции восприятия

Позициями восприятия называются те основные точки зрения, которые могут быть приняты вами при рассмотрении взаимоотношений между вами и другим человеком.

 

Первая позиция. Ассоциируется с вашей собственной точкой зрения, убеждениями и постулатами, с видением окружающего мира вашими собственными глазами. С этой позиции вы говорите о себе в первом лице: “Я вижу”, “Я чувствую” и т.д.

Вторая позиция. Ассоциируется с точкой зрения, убеждениями и ценностями другого человека, с видением окружающего мира его глазами. С этой позиции вы говорите о себе самом в первой позиции во втором лице: “Вы видите”, “Вы чувствуете” и т.д.

Третья позиция. Ассоциируется с точкой зрения, лежащей вне взаимоотношений между вами и другим лицом, но с убеждениями и ценностями как первой, так и второй позиции. С этой позиции вы говорите о себе самом в первой позиции и о другом человеке в третьем лице: “Он находится”, “Они чувствуют” и т.д.

Метапозиция. Ассоциируется с третьей позицией, но разделяет убеждения и ценности только одной из двух других позиций восприятия.

Позиция наблюдателя. Ассоциируется с третьей позицией, но с разделяет предположения, убеждения и ценности первой и второй позиций восприятия.

Уровни процессов и организации

Люди часто упоминают о различных “ уровнях” реагирования на происходящее. Например, некто может сказать, что один и тот же опыт был негативным на одном уровне, но позитивным на другом. В строении нашего мозга, в языке и системах восприятия существуют естественные иерархии или уровни сенсорного опыта. Роль каждого уровня заключается в организации и управлении информацией на нижележащем уровне. Какие-либо изменения на более высоком уровне неизбежно приведут к изменениям на нижележащих уровнях. Какие-либо изменения на более низком уровне могут (но не обязательно должны) сказаться на вышележащих уровнях. Антрополог Грегори Бейтсон выделил четыре основных уровня обучения и изменения, из них каждый последующий более отвлеченный, чем предыдущий, но обладает большим воздействием на индивида. Эти уровни соответствуют приблизительно следующему:

 

l Факторы окружающей среды определяют внешние возможности или ограничения, на которые человек должен реагировать. Отвечают на вопросы “ где?” и “ когда?”

l Поведение складывается из особого рода действий и противодействий по отношению к окружающему миру. Отвечает на вопрос “ что?”

l Способности указывают направление поведенческим действиям и руководят ими посредством ментальной карты, плана или стратегии. Отвечают на вопрос “ как?”

l Убеждения и ценности обеспечивают [моральную] поддержку (мотивацию и разрешение), которая либо содействует, либо противоречит способностям. Отвечают на вопрос “ почему?”

l Идентичность определяет общую цель (миссию) и придает конкретную форму убеждениям и ценностям через наше ощущение собственного “ я”. Отвечает на вопрос “ кто?”

l Духовный уровень соотносится с тем фактом, что мы являемся частью более масштабной системы, выходящей за рамки нашей собственной личности и распространяющейся на нашу семью, общество и глобальные системы. Отвечает на вопрос “ кто еще?”

 

К уровню окружения причисляются также и особые внешние условия, при которых совершаются наши поступки. К поступкам, не имеющим какой-либо направляющей внутренней карты-отражения, стратегии или плана, можно отнести, например, реакцию коленного сустава, привычки, ритуалы и т.п. На уровне способностей мы можем выбирать, изменять и приспосабливать определенный класс поступков к более широкому спектру внешних ситуаций. На уровне убеждений и ценностей — принимать, отвергать или генерализировать определенную стратегию, план или образ мышления. Идентичность, разумеется, консолидирует всю систему убеждений и ценностей в ощущение собственного “ я”. По мере того, как каждый последующей уровень стано