Периодизация русской литературы второй половины XX века 11 страница

 

Войнович в «Москве 2042» использует машину времени и посылает главного героя, писателя Карцева, в Советский Союз будущего. Карцев находит общество на грани экономической агонии, политического и морального упадка. Столкнувшись с разными проявлениями тоталитарной действительности, неожиданно для себя Карцев оказывается организатором новой революции, неизбежность которой предсказывает автор.

 

Лимонов в романе «Это я, Эдичка» и примыкающем цикле заявил о себе как представитель новой разновидности реализма, получившей обозначение «грязного» реализма. «Грязный» реализм основан на синтезе поэтики традиционного реализма и натурализма, причём натуралистические принципы распространяются и на сферу языка,что проявляется в использовании автором нецензурной лексики. Лимонов предстал как борец с табуированными зонами в русской литературе. Одной из таких табуированных зон традиционно была сфера эротики и секса. По духу и стилю Лимонов близок к панк-культуре западного типа. Герой Лимонова Эдичка – это человек с комплексом сверхчеловека. По своим взглядам, нормам поведения, даже языку анархист, человек, бросающий анархический вызов и социалистической системе, которую покинул Лимонов, и капиталистической системе, которую он тоже по ряду причин не принял. Лимонов отстаивает абсолютную свободу личности и во имя её отрицает во многом даже общепринятые нормы морали. Это творчество подключается к линии, у истоков которой стоят Миллер, Берроуз, битники. Творчество до сих пор оценивается крайне неоднозначно. Под влиянием Лимонова возникла линия «грязного» реализма, заявившая о себе в последние два десятилетия.

 

Представители литературы русского зарубежья принимают и возрождение традиций модернизма. Его философскую основу составляет, особенно в произведениях зарубежных авторов, экзистенциализм, стремление вырваться из общества и обрести свободу. Чаще всего её авторы находят в сфере трансцендирования, и само творчество может представать как опыт трансцендирования.

 

Подобный подход свойствен книгам о самом феномене третьей эмигрантской волны: «Плато» Кенжеева (о канадской эмиграции), «Ниоткуда с любовью» Дмитрия Савицкого (о французской эмиграции), «Русская служба» Зиновия Зиника (в эмиграции в Великобританию; для него вообще очень характерна тема эмиграции).

 

Зиновий Зиник в 1976 году оказался в Лондоне и является сотрудником BBC, литературным обозревателем ряда лондонских газет и журналов. Параллельно занимается литературной деятельностью. Выделяются его романы «Русская служба» (1981), «Руссофобка и фунгофил» (1984). Главный герой – почти всегда эмигрант из СССР. Зиник сближается с Довлатовым тем, что пишет об эмигрантах с юмором. Он даёт понять, что эмигрант чувствует себя, попав в большой мир, как ребёнок, который впервые без мамы вышел на улицу. С одной стороны, интересно, с другой стороны, может напасть хулиган, сбить машина, да и вообще мало ли что. Герой «Русской службы» открывает для себя сферу сексуального. Он уже не юн, но обнаруживает свою полную неопытность и столь увлекается, что это становится его единственным интересом.

 

Самое знаменитое произведение Зиника – роман «Руссофобка и фунгофил». Использован приём перевёрнутой зеркальности: СССР показан глазами иностранки, а Запад – глазами советского человека. Первоначально иностранка (англичанка) в восторге от Советского Союза, благо у неё много знакомых, и её водят в театры, музеи; ей страшно нравится эта бурная, кипучая жизнь, и она решает остаться. Влюблённый в неё молодой человек Константин, конечно, разочарован, так как надеялся, женившись, покинуть страну. Когда англичанка постепенно включается в советские будни (коммунальная квартира, отсутствие продуктов, несправедливое распределение промтоваров), ряд обстоятельств делает её жизнь невыносимой. Константин добивается своего и эмигрирует. Он выдавал себя перед англичанкой диссидентом, мыслящим нонконформистом, но всё это оказалось маской, и за границей он показал себя обычным обывателем. Ему уже не надо рисоваться, притворяться, и ему не нужны ни книги, ни музеи, ни театры, только мещанские, обывательские радости становятся в центре его внимания (главным образом, сбор грибов). Зиник подчёркивает этим, что далеко не всякий, кто бьёт себя в грудь, пытаясь показаться нонконформистом перед гостями с Запада, на самом деле является человеком с духовными запросами. В произведении Зиника очень силён иронический пласт. Книга была экранизирована в нескольких сериях.

 

К сожалению, в начале XXI века Зиновий Зиник в своём творчестве перешёл на английский язык.

 

Как самая значительная фигура русской прозы третьей волны эмиграции воспринимается Саша Соколов. Он в 1979 завершает роман «Между собакой и волком». Как и в предыдущем романе, автор использует поток сознания. Тексту свойственно смещение времён, субъективно-метафорическая манера повествования. В роман вторгаются принципы цитатности. Само заглавие романа – цитата из Пушкина, перевод французского выражения. «Картинки с выставки» – отсылка к Мусоргскому. Заявляет о себе некоторая имитация сказовой литературы. Наиболее заметно в этом плане влияние Платонова и Зощенко. Повествование демонстративно насыщено анахронизмами, нарушением механического течения времени, разрушением границы между жизнью и смертью. Таков художественный адекват послевоенной советской действительности, когда, кажется, само время остановилось, застряло между собакой и волком. В жизни ничего не меняется, торжествуют нищета, жестокость и грубость нравов. Образ Заволочья, или Заитильщины, создаваемый в этом романе, и символизирует Советский Союз, погружённый во мрак. «Всюду сумерки, повсюду вечер, повсюду Итиль» – речь идёт о самом центре России. И всё-таки, даёт понять автор, даже в этих условиях, до конца умертвить жизнь не удаётся. Этот мотив силы жизни, сопротивления жизни навязанной людям духовной смерти, связан с образом Зынзырэлы. Этот калека, человек одинокий, не имеющий никакой опоры, призванный полагаться только на самого себя, у Саши Соколова проявляет поистине животную живучесть, поразительную смекалку, бодрость духа. С этим образом связана та комедийная струя, которую вносит Соколов в произведение. В чём-то напоминают героя и его друзья, люди низов, которые представлены как жертвы сталинской действительности, но в глубине души не смиряются с ней до конца. В произведении очень много калек. С одной стороны, это примета послевоенной действительности, но в то же время имеется в виду искалеченность и духовная. Люди эти стремятся себя проявить, призыв свободы витает над ними, и они, не зная, как на него ответить, реализуют себя в фольклоре.

 

Для послевоенного времени было характерно то, что люди, которые ходили по вагонам поездов, по вокзалам, пели и просили милостыню, а по вечерам просто пели. Это был единственный канал, в котором народное жизнетворчество могло себя выявить. Соколов изображает это примитивное творчество с мягким доброжелательным юмором. Произведение дышит болью за родной народ, искалеченные судьбы.

 

Произведение очень сложно по стилистике и композиции. Саша Соколов проясняет сюжетную канву: «Герой романа, человек одинокий, возвращается из деревни домой на костылях, в сумерках встречает собаку, которую принимает за волка. Он начинает бить её костылём. Собака рвёт ошейник и убегает. Наутро егеря, обнаружив, что Илья избил одну из гончих, крадут у него костыли. Отсюда пошла вражда» (и далее по тексту авторского синопсиса).

 

Проффер отнёсся к тексту неоднозначно: книга для элиты, которая будет плохо продаваться.

 

В 1981 году ленинградский журнал «Часы» присудил Соколову премию имени Андрея Белого. Соколов понимает, что на Западе экспериментальную прозу можно печатать, но своего истинного читателя она обретёт только в России. В последующем творчестве Соколов переходит к постмодернизму, для которого характерно обязательное соприсутствие двух уровней – понятного массовому читателю и предназначенного для элиты. Постмодернистские принципы были отражены в романе «Палисандрия» (1986), где отражается концепция конца истории, понимаемая как конец взгляда на историю, развивающуюся линейно и непременно будто бы от худшего к лучшему: историческое развитие может вообще привести к уничтожению жизни на земле.

 

Для Саши Соколова характерно представление об открытости истории, альтернативности, многовариантности исторического процесса, вовсе не запрограммированного на движение по восходящей. Писатель отвергает исторические мифы и утопии, сложившиеся в СССР. Сама история предстаёт как нарратив, ведь только из рассказов мы и знаем о том, что было раньше. Нарратив представлен мемуарами Александра (Палисандра) Дальберга – ничтожества и графомана, который претендует на роль великого писателя, историка, философа. В своих мемуарах он обеляет советскую власть и своё кремлёвское детство рисует как золотой век. Соколов рисует Палисандра человеком малообразованным, поэтому повествование воспринимается как пародия. Автор смешивает времена: черта стиля – использование прошло-настояще-будущего времени. Сталинская эпоха оказывается лишь призмой, через которую автор смотрит на историю, новы зачастую лишь декорации, а противоречия прошлого переходят в будущее. Соколов вскрывает в историческом процессе действие не только сферы сознания, но и сферы бессознательного, или «либидо социально-исторического процесса». Поэтому в произведении такое большое место принадлежит сексу. И если Виктор Ерофеев и Сорокин рисовали коллективное бессознательное в его агрессивно-деструктивном становлении, то Соколов – как пассивно-хтоническое, ждущее своего времени. Это обстоятельство показывает сцена ареста Стрюцкого, человека с пассивно-садистическими наклонностями. (У Соколова целый ряд персонажей с разными именами и одной и той же фамилией Стрюцкий.) Соколов, как и другие постмодернисты, – противник революционных методов преобразования действительности. «Не будите народ наш, пусть выспится». Экстремистские и оправдывающие насилие идеологии пробуждают дикий хаос коллективного бессознательного. Для постмодернизма в версии Саши Соколова характерна переориентация на деидеологизацию, на социальную эволюцию. Она не даёт резких перемен, но обеспечивает сохранение жизни на земле, а следовательно, непрерывность истории.

 

Выводы

 

Итоги русской прозы второй половины века весьма значительны. Проза противостояла фальсификации прошлого и настоящего, несла гуманистические идеалы. Она переживает проблемное, тематическое и эстетическое обновление. Проза писателей третьей эмигрантской волны завоёвывает популярность в мире, даёт представление о сопротивлении тоталитаризму. И именно литературе послеоттепельного двадцатилетия мы обязаны тем, что ситуация в стране не скатилась к подлинному сталинизму. Литература обуздала власть, сыграла важнейшую социокультурную роль.

 

Поэзия послеоттепельного двадцатилетия

 

В ней были представлены и реализм, и модернизм, и постмодернизм. Однако модернистские и постмодернистские произведения не печатались, да и реалистическая поэзия представала далеко не в полном своём объёме, так как идеологическая обстановка в обществе ужесточилась, волна гражданской поэзии, доминировавшей в период оттепели, пошла на спад. Но её функции берёт на себя в этот период авторская песня, возникшая ещё в годы оттепели и начавшая играть роль «звучащего самиздата».

 

Авторская песня

 

Создатели авторской песни – представители нонконформистского крыла русской литературы и культуры. Они выступают одновременно как авторы текста, музыки и исполнители своих собственных произведений. Авторская песня противостояла, с одной стороны, дешёвой безвкусной эстрадной песне, с другой стороны, пропагандистской официальной песне ура-патриотического плана.

 

С конца 1950 годов в СССР приходит так называемая магнитофонная культура: у людей появляются первые магнитофоны. И хотя большинство представителей авторской песни не печатали своих произведений и их пластинки не выпускались, люди переписывали друг у друга записи на плёнки, и бороться с этим было практически невозможно. Получалось, что представителей печатного самиздата читали десятки, иногда сотни человек, а представителей звучащего самиздата слушали тысячи, и их социокультурное действие было весьма весомым. Наиболее высоко ценилось песенное творчество Высоцкого, Галича, Окуджавы.

 

Владимир Высоцкий уже при жизни стал восприниматься как человек-легенда. Он был кумиром, фигурой культовой, так как сконцентрировал в своём песенном творчестве те бунтарско-нонконформистские настроения, которые существовали в обществе, хотя далеко не всегда имели возможность себя открыто обнаружить. По своему пафосу творчество Высоцкого весьма близко творчеству раннего Маяковского. Оно пронизано колоссальной внутренней энергией, чувствуется, что автора переполняет жажда благородного деяния и негодование теми проявлениями зла, с которыми Высоцкий сталкивался в жизни. Не в последнюю очередь его популярность объясняется тем, что он был профессиональным актёром. Мы вправе говорить о театре Владимира Высоцкого. Сам поэт-бард в одном из текстов назвал себя «усилителем» (свободолюбивых настроений, которые ещё не были задушены).

 

Оценив обстановку, Высоцкий в совершенстве овладел эзоповым языком всякого рода иносказаний. Сказки, притчи, истории составляли основу многих песен, но, как правило, подобные произведения имели двойное дно. Сквозь внешне довольно бесхитростный сюжет в ряде случаев проступает очень серьёзная социально-политическая проблематика.

 

Для Высоцкого не было табуированных тем. Ему прежде всего присуще громадное гражданское мужество, которое составляет его примечательную черту. Критические стрелы Высоцкого били и по самым высоким мишеням. Песня про дурачину-простофилю посвящена Хрущёву, песня про козла отпущения описывает ту борьбу за власть, которая велась в ЦК и привела наконец на высший пост Брежнева. Сам Брежнев в аллегорическом плане представлен в виде козла, то есть недалёкого существа, именно благодаря такому своему качеству занявшего этот пост и затем начавшего осуществлять жёсткую политику.

 

Таким образом, следует прежде всего выделить сатирическую линию творчества Высоцкого, в которой он выступает как представитель легальной оппозиции. Во многих песнях поэт-бард высмеивает безмозглую, ограниченную, консервативную власть, которая не умеет управлять без помощи кнута.

 

А урод-то сидит на уроде

И уродом другим погоняет,

И это всё – при народе,

Который приветствует вроде

И вроде бы всё одобряет.

 

Высоцкий обличал ложь официальной пропаганды. Одна из лучших его песен называется «Притча о правде и лжи». Эти категории получают персонификацию и представлены в виде двух женщин. Ложь заманила к себе Правду на ночлег, раздела её, присвоила имущество и стала выдавать себя за Правду, а Правду теперь оголяют.

 

Высоцкий давал понять, что в стране нет свободы, и обличал холопское положение, на которое обречён народ. Эти мотивы сквозят в тексте песни «Солдаты и король»:

 

Нет-нет, у народа не трудная роль:

Упасть на колени – какая проблема! –

За всё отвечает король,

А коль не король, ну тогда – королева!

 

Высоцкий отрицательно относился к тем, кто в силу своего конформизма «падал на колени». Сам он был человеком очень честным и пытался показать, что принцип социальной справедливости в СССР давным-давно нарушен. В одном из произведений создаётся жанровая сценка с глубоким социальным подтекстом.

 

А люди всё роптали и роптали,

А люди справедливости хотят:

«Мы в очереди первые стояли,

А те, кто сзади нас, уже едят!»

 

Им объяснили, чтобы не ругаться:

«Мы просим вас, уйдите, дорогие!

Те, кто едят, – ведь это иностранцы,

А вы, прошу прощенья, кто такие?»

 

Но люди всё роптали и роптали,

Но люди справедливости хотят:

«Мы в очереди первые стояли, –

А те, кто сзади нас, уже едят!»

 

Им снова объяснил администратор:

«Я вас прошу, уйдите, дорогие!

Те, кто едят, – ведь это делегаты,

А вы, прошу прощенья, кто такие?»

 

Получается, что простые советские люди – люди второго сорта. На стороне таких униженных и обиженных – симпатии автора. В стихотворении «Переворот в мозгах» Высоцкий высмеивает доктрину развитого социализма: «В аду решили черти строить рай, // Как общество грядущих поколений». Говоря о построенном таким образом рае чертей, Высоцкий намекал, между прочим, что советская номенклатура уже давным-давно живёт при коммунизме.

 

Высоцкий болезненно реагировал на то, как девальвируются святыни: «И ни церковь, и ни кабак – // Ничего не свято». В «Старом доме» СССР брежневских времён предстаёт то ли как кабак, где находятся опустившиеся, разложившиеся люди, то ли как чумной барак. На вопрос «Али жить у вас разучилися?» лирическому герою отвечают: «Мы всегда так живём, // Траву кушаем, век на щавеле, // Скисли душами, опрыщавели». У лирического героя на душе тяжело. Но такого уголка, «где светло от лампад», «где поют, а не стонут», он не находит.

 

У Высоцкого есть не только песни, но и стихи, не положенные на музыку. В тексте «Мосты сгорели» поэт опровергает миф о расцвете, который будто бы переживает советское общество и, подобно Ерофееву, изображает исторический прогресс как движение по замкнутому кругу.

 

Мосты сгорели, углубились броды,

И тесно – видим только черепа,

И перекрыты выходы и входы,

И путь один – туда, куда толпа.

 

И парами коней, привыкших к цугу,

Наглядно доказав, как тесен мир,

Толпа идёт по замкнутому кругу –

И круг велик, и сбит ориентир.

 

Течёт под дождь попавшая палитра,

Врываются галопы в полонез,

Нет запахов, цветов, тонов и ритмов,

И кислород из воздуха исчез.

 

Ничьё безумье или вдохновенье

Круговращенье это не прервёт.

Но есть ли это – вечное движенье,

Тот самый бесконечный путь вперёд?

 

Во многих других текстах Высоцкий даёт реалистически конкретные сцены жизни брежневского общества, чтобы приблизить людей к реальности. Очень большое место у него занимают изображения «маленького человека». Тем самым Высоцкий противостоит идеализации, которой подвергался этот образ в официальной литературе. Постоянные персонажи многих песен – пьяницы. Безусловно, подобные персонажи у Высоцкого даны чаще всего с иронией, как в песне «Милицейский протокол». В этих песнях Высоцкий часто пользуется литературной (персонажной) маской: герой, как бы исповедуясь, рассказывая об одном из случаев жизни, раскрывается до конца. Свою вину герой песни «Милицейский протокол» относит на качество водки.

 

Как ни странно, и этого маленького, пьющего, часто скандалящего советского человека Высоцкий хотя и не идеализирует, но жалеет, хотя бы за то, что тот по-дурному себя ведёт и по-пустому тратит жизнь. Кроме того, он даёт понять, что агрессивность и деструктивность, которая часто проявляется у пьяных, – это аномальное выражение переполняющего их чувства неудовлетворённости жизнью. Они вымещают его на близких или на случайных людях. Характерное произведение:

 

Ой, где был я вчера – не найду, хоть убей,

Только помню, что стены с обоями.

Помню, Клавка была и подруга при ней,

Целовался на кухне с обоими.

 

А наутро я встал,

Мне давай сообщать:

Что хозяйку ругал,

Всех хотел застращать,

Будто голым скакал,

Будто песни орал,

А отец, говорил,

У тебя генерал.

 

А потом рвал рубаху и бил себя в грудь,

Говорил, будто все меня продали,

И гостям, говорят, не давал продохнуть –

Всё донимал их блатными аккордами.

 

Как показывает Высоцкий, агрессивность присуща не только герою, но и окружающим. Нравы среды, которую показывает поэт, малокультурны, грубы. Парадоксальный финал: хозяйка квартиры предлагает герою стать её мужем. Её не удивляет поведение героя, она прекрасно понимает, что подобные вещи будут повторяться. С точки зрения Высоцкого, это нравы каменного века, которые, к несчастью, всё ещё определяют отношения в семье. «Любовь в каменном веке»: мужчина высмеивается как домашний тиран, носитель мужского шовинизма. Перед нами гротескное заострение, но эти нравы каменного века наблюдаются и в реальной жизни. Подобный аспект – малокультурность простого советского человека, которым постоянно восторгалась пропаганда, – акцентирован во многих текстах Высоцкого. Поскольку уже начал разрушаться железный занавес, Высоцкий обращает внимание на то, какие порой следы своего пребывания советские люди оставляют в цивилизованном мире. «В общественном парижском туалете // Есть надписи на русском языке». Высоцкий показывает, что этот маленький человек оболванен пропагандой, которой верит, что он чрезвычайно интересуется положением в Никарагуа, в Китае, но того, что происходит в собственной стране, зачастую в упор не видит.

 

Мы бдительны – мы тайн не разболтаем.

Они в надёжных жилистых руках.

К тому же этих тайн мы знать не знаем,

Мы умникам секреты доверяем,

А мы, даст Бог, походим в дураках.

 

Популярность приобрела песня «Мы всю Америку оденем в галифе», пародия на теорию интернационального долга, под маской которой часто выступал экспансионизм. Солдатам внушали, что они выполняют важное, нужное и высокогуманное дело, и они не понимают, что выступают в роли оккупантов.

 

Мы всю Америку оденем в галифе,

К такой-то матери закроем все кафе,

И наш солдат на статуе Свободы

Напишет: «Мир, освобождённые народы!»

 

Далее по тексту становится понятным, что лирический герой песни говорит не от своего имени, а транслирует пропагандистские лозунги. «Диалог у телевизора», «На таможне», «Письмо в редакцию...» – анекдотические стороны советской жизни получают своё отражение. Сатира Высоцкого очень многогранна, её диапазон очень широк. Если представители власти чаще всего даны в ней гротескно, то простые оболваниваемые люди – с неострой иронией либо юмористически. Автор не обходит недостатков, но не считает нужным очень сильно их бичевать. Тем не менее, он продолжает традицию скороморошества, традицию Зощенко, обогащая её пластом современного ему разговорного языка.

 

Наряду с сатирической, в творчестве Высоцкого есть линия и романтическая. Эти произведения написаны от лица самого поэта. Жизни-прозябанию, покорному подчинению Высоцкий противопоставляет жизнь-бег, очень энергичную, наполненную событиями, восхождение на вершины (жизнь-подъём), жизнь-горение. Подчёркивается неистовость, с которой живёт его герой, любит и ненавидит. Поэт подчёркивает инаковость, невписанность лирического героя в систему людей нивелированных и оболваненных. В песне «Баллада об иноходце»:

 

Я скачу, но я скачу иначе

По камням, лужам, по росе.

Бег мой назван иноходью, значит –

По-иному, то есть не как все.

 

Высоцкий показывает, что не стремится противопоставлять себя обществу, ему близок дух творческого соревнования. Именно таков его герой, иноходец. «Я согласен бегать в табуне, // Но не под седлом и без узды». В песне «По-над пропастью» Высоцкий изображает себя самого несущимся во весь опор на лошадях по самому краю бездны, в которую можно сорваться и погибнуть. «Седок – поэт, а конь – Пегас», – проясняет автор в другой песне. Скоропанова полагает, что несколько коней – оттого, что Высоцкий был разносторонне творчески одарён.

 

Нередко лирический герой показан в очень опасных, рискованных ситуациях, когда может погибнуть, но продолжает начатое дело. «Натянутый канат»:

 

Он не вышел ни званьем, ни ростом,

Не за славу, не за плату.

А на свой необычный манер

Он по жизни шагал над помостом

По канату, натянутому, как нерв.

 

Высоцкий подчёркивает, что не знает, как дальше обернётся его судьба, расправится ли с ним власть, и, несмотря на это, даёт людям пример нравственного сопротивления. Пройдя половину пути, канатоходец всё-таки сорвался и погиб, но финал имеет оттенок просветления, так как усилия канатоходца оказываются не напрасными: у него оказывается преемник. Автор подчёркивает, что жизнь и творчество, полные риска, осуществляются во имя родины, народа, культуры. У Высоцкого появляются аллегорические образы холодов, темноты, гололёда, которые обозначают брежневскую эпоху; но даже в этих условиях герой Высоцкого прокладывает себе дорогу.

 

Там чужие слова, там дурная молва,

Там ненужные встречи случаются,

Там сгорела, пожухла трава

И следы не читаются

В темноте.

Там и звуки, и краски не те,

Только мне выбирать не приходится –

Очень нужен я там, в темноте!

Ничего, распогодится.

 

Свой нравственный кодекс Высоцкий сформулировал в песне «Я не люблю». Это кодекс нравственного максимализма. Бард отрицает цинизм, подлые удары в спину и утверждает ценности нонконформизма, гражданскую смелость.

 

Высоцкий часто чувствовал себя Гамлетом в государстве-тюрьме. Его лирический герой («Гамлет») изображается в борьбе с преступниками Клавдиями, продажными Гильденстернами и Розенкранцами. «Охота на волков» – аллегорическое изображение борьбы с инакомыслящими в СССР. Будучи человеком очень честным, и себя самого Высоцкий не идеализирует, как и своё поколение.

 

И нас хотя расстрелы не косили,

Но жили мы, поднять не смея глаз.

Мы тоже дети страшных лет России,

Безвременье вливало водку в нас.

 

Высоцкий прав: многих режим, не уничтожив непосредственно, обратил к алкоголизму, наркомании, бегству в иллюзорные миры. Высоцкий побуждает нас вспомнить, чем завершается цитируемое стихотворение Блока: «И пусть над нашим смертным ложем // Взовьётся с криком вороньё, – // Те, кто достойней, боже, боже, // Да узрят царствие твоё». Высоцкий, как и Блок, продолжал верить в грядущее время перемен и стремился его приблизить. На вопрос «Быть или не быть?» – он отвечал: «Конечно, быть, но только начеку». Смех Высоцкого был оборотной стороной его романтического пафоса. Люди воспринимали его как настоящего патриота, учились у него противостоянию прогнившему режиму.

 

Сохранила значение песенная классика Высоцкого. Не случайно на его могиле на Ваганьковском кладбище рядом с памятником на сиреневый куст кто-то из посетителей повесил медаль «За отвагу». Эта посмертная награда самого народа Высоцкому очень много значит: народ его принял раньше, чем деятели культуры и литературы. А тот заряд, который сообщил Высоцкий развитию бардовской песни, трудно переоценить. Шевчук и Тальков формировались как певцы-поэты под воздействием творчества Высоцкого.

 

Иначе сложилась судьба Александра Галича. Многие песни разошлись в народе безымянными, их часто приписывали Высоцкому. Только узкий круг интеллигентов соотносил их с личностью Галича. Галич не имел никакого выхода на массовую аудиторию, а хранение его плёнок каралось по статье 70 «Антисоветская агитация и пропаганда». Это было связано как с близостью Галича к Сахарову, так и с критическим пафосом его песен, направленных чаще всего против ресталинизации. Излюбленная форма песен – монолог, рассказ о событии или человеке. Песня нередко превращается в сценку, мини-пьесу, что делает его произведения очень зримыми, выразительными: мы как бы видим, о чём поётся. Свои песни Галич строил по законам драматургии (начинал в литературе как драматург), в его песнях есть завязка, кульминация, развязка, персонажи воссоздаются через речевую характеристику. Блестящее знание разных речевых пластов позволило Галичу дать эпоху в лицах. Язык самого Галича по преимуществу ориентирован на живую разговорную речь, хотя может включать в себя элементы патетики, лиризма. Авторские монологи воссоздают образ неподкупного судьи своего времени, во имя торжества истины и гуманизма готового идти на Голгофу. Галичу чужды обывательское невмешательство в политику и принцип «Не судите, да не судимы будете». В пародийном ключе Галич воспроизводит философию жизненного приспособленчества:

 

«Не судите!»

Смирней, чем Авель,

Падай в ноги за хлеб и кров...

Ну, писал там какой-то Бабель,

И не стало его – делов!

«Не судите!»

И нет мерила,

Всё дозволено, кроме слов...

Ну, какая-то там Марина

Захлебнулась в петле – делов!

«Не судите!»

Малюйте зори,

Забивайте своих козлов...

Ну, какой-то там «чайник» в зоне

Все о Федре кричал – делов!

 

Высмеивается полное равнодушие народных масс к создателям культурных ценностей. Текст пронизан скорбью, и иронией, и сатирой на саму систему, порождающую «механических граждан». В финале песни Галич придаёт ритму маршевый характер, издевательски подчёркивая сходство механических людей с марионетками. Этой жизненной позиции (трусости и конформизму) Галич противопоставляет активную защиту добра, выступая как настоящий патриот.