Периодизация русской литературы второй половины XX века 8 страница

 

Может быть, именно по их примеру Леонид Губанов именно в 1965 году создаёт группу СМОГ. Кроме него, в СМОГ входили Саша Соколов, Эдуард Лимонов, Юрий Кублановский. Они все были очень молоды и возрождали традиции модернизма и авангардизма. Лимонов старался поддерживать отношения с представителями лианозовской группы. В отличие от лианозовцев, смогисты устраивали всякие шумные акции и демонстрации, выпустили манифест, сбрасывали с парохода современности Евтушенко, Рожественского, Вознесенского, очень активно призывали к обновлению литературы. Может быть, потому, что они были такими шумными, они привлекли к себе внимание карательных органов и почти все пострадали. Группа просуществовала меньше года. Тем не менее, её энтузиазм «на своих подошвах» её члены унесли в большую литературу.

 

В 1968 году, когда СССР вкупе с войсками ОВД оккупировал Чехословакию, смогисты прекрасно поняли, что точно так же будет подавлена и «советская» весна. В знак протеста семь человек вышли на Красную площадь с плакатами. Среди вышедших были поэтесса Наталья Горбаневская (у которой был грудной ребёнок) и поэт и прозаик Вадим Делоне. О своём пребывании в лагере в дальнейшем Делоне написал повесть. Когда отбыл срок, он уехал за границу (у него были роԑQҐՐݐݐؐڐؠво Франции). При своей французской фамилии он оказался настолько пронизанным русским духом, что не мог приспособиться к новой среде и за границей покончил с собой.

 

В 1970-е годы в Москве возникает группа московских концептуалистов: Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов. Появление этой группы сигнализировало о появлении постмодернизма в русской поэзии. Названные авторы оказали сильное воздействие на своих современников.

 

В Ленинграде андеграунд также возникает в конце 1950-х годов. Как неформальный лидер ленинградского андеграунда воспринимался Бродский, в молодые годы принадлежавший к группе так называемых «ахматовских сирот», куда, кроме него, входили Анатолий Найман, Дмитрий Бобышев и Евгений Рейн. Название «ахматовские сироты» происходит от того, что эти молодые поэты были знакомы с Ахматовой в последние годы её жизни, читали ей свои стихотворения и слушали её критику. Когда она скончалась, поэты действительно тяжело это переживали: «Мы просто осиротели». Название сначала было ироническим.

 

Главным образом «ахматовские сироты» и другие поэты и писатели этой линии возрождали традиции литературы Серебряного века. После эмиграции Бродского место неформального лидера (всё это были люди очень независимые, разница только в авторитете) занял Виктор Кривулин, что может показаться необычным: Кривулин был от рождения калекой и с трудом передвигался. Только благодаря необыкновенному обаянию, эрудиции, знанию иностранных языков и творческому потенциалу он выдвинулся на первые роли. Он на протяжении ряда лет выпускал самиздатский журнал под названием «37» (номер квартиры, где он в то время жил). В этом журнале опубликовались ныне достаточно известные Елена Шварц, Сергей Стратоновский, Александр Миронов и другие. В своём творчестве эти поэты, как правило, обращались к богу, разрабатывали главным образом метафизическую проблематику, как бы возвращая её в литературу после полувекового забвения.

 

В 1980-е годы в Ленинграде возникает концептуалистская группа митьков, среди которых были писатели, художники, сценаристы. Их называли «митьками» по имени создателя группы Дмитрия Шагина. В Ленинграде, в отличие от Москвы, были популярны литературные кафе, которые были буквально оккупированы неформалами. В груߐߑàвходили Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Виктор Тихомиров и другие. Сами они именовали себя с иронией «художниками поведения», так как не только в своих произведениях, но и в своём поведении они карнавализировали жизнь: постоянно пародировали образ простого советского человека, созданный в официальной культуре.

 

Конечно, в андеграунде были и авторы-одиночки, не входившие ни в одну из групп, но имевшие выходы на некоторые группы, которые приглашали их на литературные вечера. Таким одиночкой был талантливый поэт Геннадий Айги, можно назвать также Виктора Соснору.

 

Жизнь в андеграунде была трудной, как материально, так и психологически: время от времени обыски, аресты. Не всякий способен выдержать подобную атмосферу. Есть люди хрупкие, ранимые. Некоторые покидали андеграунд: если удавалось, уходили в официальную литературу, где приходилось отказаться от творческой свободы и следовать требованиям социалистического реализма (Глеб Горбовский, которого сломили годы непризнания, погубил свой поэтический дар – а ему пророчили славу нового Бродского). Второй путь избирали те, кто сумел эмигрировать, что было не так просто в период послеоттепельного двадцатилетия. Находили невероятные способы: Саша Соколов заключил фиктивный брак.

 

Поскольку некоторые эмигрировавшие авторы продолжали ощущать своё внутреннее единство с членами группы, которую покинули, а за рубежом было гораздо больше возможностей, они начинают за границей печатать себя и своих товарищей. Появляется «тамиздат». Первый тамиздатский журнал – журнал современного искусства «А – Я», предназначенный не только для писателей, а и для художников. Нашумел альманах «Аполлон-77». Художник Михаил Шемякин, когда оказался во Франции, разбогател на продаже картин и на свои средства издал этот альманах, куда вошли произведения многих андеграундных авторов. Альманах был прекрасно издан и иллюстрирован. К настоящему времени это библиографическая редкость.

 

Таким образом, наряду с самиздатов, возникает и тамиздат. Как правило, эти книги печатались на русском языке, и если только это получалось, какое-то количество экземпляров привозили в СССР (не всех обыскивали на границе). Через авторов-эмигрантов шла связь с зарубежной литературой и искусством. Поскольку многие представители андеграунда знали иностранные языки, большая половина из них выступала как переводчики.

 

Пока андеграундные авторы не привлекали к себе внимания, они находились в безопасности. Всё-таки обнаружение самиздатских и тамиздатских публикаций влекло за собой неблагоприятные последствия. Альманах «Каталог» (1980, США) содержал произведения семи прозаиков. Когда альманах попал в руки КГБ, одного из авторов посадили, другого довели до инфаркта, всех остальных без конца вызывали и вели «воспитательную работу», а на самом деле угрожали тюрьмой. Тем не менее, андеграунд выжил и создал довольно много значительных текстов.

 

Писатели андеграунда оказались значительно более популярными, чем современные им писатели-диссиденты. Они готовы были принять то, что делал в литературе другой. На первом плане был критерий талантливости. Андеграунд – попытка сосуществования и взаимовлияния различного вместо тиражирования подобного.

 

У андеграунда две основные заслуги перед русской литературой: возрождение модернизма и создание русской ветви постмодернистской литературы.

 

Модернисты

 

Модернизм – художественно-эстетическая система, мировоззренческий фундамент которой составляют метафизический идеализм, философия жизни, экзистенциализм, в которой определяющим является эстетический критерий оценки действительности, то есть жизнь оценивается не в категориях добра и зла, а в категориях прекрасного и безобразного (гармонии и хаоса). Поэтика же основана на выявлении подчёркнутой субъективности индивидуального мировидения. На первый план выходит воссоздание того или иного представления о мире. Модернистов интересует прежде всего сфера сознания и бессознательного. Именно через сферу сознания и бессознательного предстаёт у них и внешний мир. В связи с открытиями психоанализа углубляется представление о психологической структуре человеческой личности, что и отражает модернистская литература. Отсюда проистекает отказ модернистов от принципа мимесиса, дереализация реальности, деформирование её объектов, субъективное время и субъективное пространство как характерные черты модернистской образности. Характерен для модернистской литературы приём потока сознания, который непосредственно воспроизводит душевную жизнь человека и в котором мысли, ощущения, переживания, внезапные ассоциации сменяют друг друга неожиданно,причудливо, хаотично. В модернизме используется иной, чем в реализме, тип знака. В нём означающее, сопрягаемое с воображаемым, господствует над означаемым. Модернистский мир – это мир, перенасыщенный означающими. Что позволяет дать представление о реальной сложности самого бытия и внутреннего мира человека. Окружающая реальность в модернизме воссоздаётся как хаосмос (соединение хаоса и космоса). Черты стиля – сверхусложнённость, зашифрованность, интеллектуальная насыщенность, интертекстуальность. За всем этим стоит, в конце концов, стремление отстоять человеческую индивидуальность в массовом обществе. Противопоставить типовому, стандартному, традиционному неповторимое, уникальное, существующее в единственном экземпляре. Задушенный в 1930-50-е годы модернизм был реанимирован представителями андеграунда. Для модернистской прозы андеграунда характерно выдвижение на первый план экзистенциальной проблематики. Кроме того, в их прозе сильны мотивы отчуждения, некоммуникабельности, даже абсурдности существования человека. Выделяются роман Саши Соколова «Школа для дураков», книга рассказов Евгения Харитонова «Слёзы на цветах», роман Юрия Мамлеева «Шатуны» и созданный на границах модернизма и постмодернизма роман Василия Аксёнова «Ожог».

 

Как писатель-модернист начинает свой творческий путь Саша Соколов. Это псевдоним Александра Всеволодовича Соколова. Он родился в столице Канады Оттаве в 1943. В это время здесь работал его отец, который был заместителем руководителя разведывательной группы, занятой секретными сведениями по ядерному оружию. Группа была разоблачена, и в 1946 семья выслана в СССР. В Москве семья входит в круг кремлёвской элиты. В частности, Соколовы систематически посещали кремлёвские приёмы непосредственно при Сталине. Чем лучше узнавал Саша эту среду, тем меньше она ему нравилась и тем, напротив, больше отвращения к ней он испытывал. Его отталкивало подобострастное отношение к Сталину, готовность отказаться от собственного мнения. В школе Саша Соколов заявил о себе как трудный ребёнок, он посещал школу как казарму, учился крайне неохотно, плохо, стоял вопрос о переводе в школу для умственно отсталых. Тем не менее, в возрасте 12 лет Саша Соколов сочиняет первую повесть. Постоянно писал эпиграммы и пародии, в основном на учителей. Некоторое время после окончания школы работал санитаром в морге. Родители вынудили его в 1962 году поступить в Военный институт иностранных языков, где Соколов специализировался на английском и испанском языках. Здесь ему обстановка тоже страшно не нравилась, он даже отбыл 30-дневное заключение за самовольную отлучку. К счастью, никто не знал, зачем он отлучался: а это было затем, чтобы попытаться перейти границу Ирана. Попытка оказалась неудачной, и пришлось вернуться.

 

Уставщина, господствовавшая в военном институте иностранных языков, не нравилась будущему писателю. Он симулировал психическое заболевание. Пока находился в психиатрической лечебнице, он познакомился с рядом интересных человеческих типов, нашедших отражение в романе «Школа для дураков». 1965 – выписан и освобождён от военной службы. В это время он сближается со СМОГом и ведёт образ жизни, близкий к образу жизни хиппи. Родителям это не нравилось, они вынудили Сашу Соколова повторно получать высшее образование. Он поступает на журфак МГУ, затем переходит на заочное, публикует статьи о театре. Чтобы разнообразить свою жизнь, работает егерем в охотничьем хозяйстве на Волге. Там он завершает роман «Школа для дураков» и накапливает материал для будущего произведения «Между собакой и волком», впитывая язык местных жителей с его метафоричностью и грубой физиологичностью.

 

На публикацию своих книг в СССР Саша Соколов не рассчитывал. Поскольку он родился в Канаде, он мог получить канадское гражданство и пошёл на консультацию в канадское посольство. Стоило ему это сделать, как он сразу попал под надзор КГБ и находился под ним 2 или 3 года. (Постоянные провокации, нападения на улице, увольнения с работы, угроза быть осуждённым за тунеядство.) Саша Соколов познакомился с австрийской гражданкой Иоханной Шнайдель, приехавшей в СССР, и договорился с ней о заключении фиктивного брака. Возник ряд проблем: Иоханну Шнайдель не пустили в СССР именно в тот приезд, в который была назначена регистрация брака. Та обратилась к президенту своей страны, и вскоре было подписано Хельсинкское соглашение об облегчении порядка заключения брака.

 

Тем временем Сашу Соколова его родители сочли ненормальным и с подсказки КГБ положили на очередное обследование в психиатрическую лечебницу. Саше Соколову повезло: он встретил знакомого врача, рассказал ей, в чём дело, и обследование было проведено объективно. Как только Сашц Соколова признали психически здоровым, военкомат прислал ему повестку. Пока он скрывался, Иоханна Шнайдель добилась в порядке исключения права в 1975 выпустить его за пределы СССР. Вначале он проживал в Вене, потом расторг фиктивный брак.

 

В Вене Сашу Соколова ждала очень хорошая новость: в американское издательство Ardis, специализирующееся на издании диссидентской литературы, он ещё из СССР послал рукопись романа «Школа для дураков». Карл Проффер заинтересовался рукописью, показал её Бродскому и получил высокую оценку. Затем Проффер прислал рукопись Набокову с просьбой об отзыве, и тот дал в высшей степени благоприятный отзыв. Саша Соколов был очень тронут этой оценкой («обаятельная, трагическая книга...»), но в то же время и смущён, так как не был знаком с методологией Набокова. Оказалось, что он в своей книге как бы повторил многие художественные находки Набокова независимо от последнего. «Но удачное изобретение, тоже хорошее колесо изобрёл». Набоков пригласил Сашу Соколова к себе в Швейцарию, однако тот отказался, считая, что ещё не достиг нужного интеллектуального уровня.

 

«Школа для дураков» (опубликована в 1976) – модернистский роман. Работая над ним, Саша Соколов ставил перед собой чёткую формальную задачу. В произведении не должно было быть ни сюжета, ни диалога, всё произведение – один как бы неотредактированный, неоформленный поток внутренней речи, своеобразный аналог первоязыка. Когда мы думаем про себя, наши мысли не такие гладкие, логичные, могут быть косноязычными (в своё время на этом сыграл Пастернак).

 

Повествование ведётся от лица мальчика по прозвищу Нимфея, страдающего шизофренией и живущего в особом, им самим созданном мире, куда он уходит от чуждой, невыносимой для него действительности, надломившей его психику. И всё-таки реалии внешнего мира определённым образом тоже проникают в его сознание. Всё это мотивирует зыбкость, неотчётливость и очень подробную детализацию. Использован приём перечня (каталога): мальчик не в состоянии более логично связать свои впечатления. Обилие громоздких синтаксический конструкций, внезапные переходы от одного к другому типу повествования, причём читатель постепенно улавливает, что чередуются два потока внутренней речи, которые имеют своеобразную форму вопросов и ответов. Это вопросы и ответы главного героя самому себе: у него раздвоение личности. Мальчик рассказывает о каких-то заинтересовавших его вещах самому себе, и это потому, даёт понять Соколов, что он очень одинок. Речь о двух ипостасях его сознания и бессознательного: один аспект – чуть ближе к реальности, а другой аспект отражает пребывание ребёнка в каком-то романтическом или поэтическом мире, где царят доброта, щедрость, взаимопонимание, нежность, здесь живы те, кто на самом деле умер, но в сознании ребёнка всё ещё живут, а жизнь полна разнообразных прекрасных даров. Очень часто в этом мире мальчика посещает призрак учителя Норвегова, тонкого, понимающего человека, который сочувствовал герою. Мальчик путает реальное и вымышленное, прошлое, настоящее и будущее, что ведёт к нарушению логических связей. Но, не скрывает автор, мальчик способен к романтическим порывам и истинной любви. («Величие мысли, могущество страсти, а также любви, доброты, красоты» – прозаическая речь время от времени переходит в стихи.) Мальчик-шизофреник нравственно превосходит большинство окружающих, которые считают себя абсолютно здоровыми, но имеют пустые бескрылые души, мелкие интересы. С особой неприязнью изображены в «Школе для дураков» учителя. В изображении писателя у них нет ни малейшей жалости к детям: кроме окрика, угрозы, других средств воспитания они не знают. Так кто же в таком случае более нормален? – как бы ставит вопрос автор.

 

Школьник мечтает, когда вырастет, жениться на своей любимой учительнице Вете Акатовой. Со стороны это выглядит неестественным, но любовь мальчика к ней искренна и неподдельна. А вот взрослым мужчинам, показывает автор, эта учительница нужна только затем, чтобы провести с нею ночь. Нормально ли это? – вновь ставит вопрос автор.

 

Герой романа мечтает стать энтомологом, он коллекционирует бабочек, и не только летних, но и «зимних» – снежинки. Конечно, снежинки тают, но это увлечение ребёнка абсолютно безобидно. А вот так ли безобидно вмешательство в науку государства, которое присудило академику Акатову (отцу Веты) большой лагерный срок только за неортодоксальные взгляды в биологии? Не безумно ли государство? – хочет сказать нам Саша Соколов.

 

«Мы менее нормальны, чем герой Соколова, но мы тоже узники специальной школы, рабы тапочной системы» (из рецензии Битова на роман). «Наша страна была школой для дураков, создававшей духовно и нравственно неполноценных людей». Таким образом, школой для дураков оказывался весь Советский Союз. Содержанием романа автор доказывает противоестественность этого мира, реабилитирует идеалы добра, жалости, отчасти неприемлемые для советского человека.

 

В 1976 году Саша Соколов добивается канадского гражданства и с тех пор живёт в «свободном мире» – попеременно то в США, то в Канаде, то в Европе. Безусловно, он остаётся русским писателем. В Канаде он встречает друзей: Лимонова, Цветкова. В эмигрантских сварах Соколов никогда не участвовал, и в этом сказывается андеграундная закалка: сосредоточенность на литературном творчестве. Его приглашают в университеты читать лекции. Он продолжает сочинять, но уже как представитель третьей эмигрантской волны.

 

Герои раннего Саши Соколова – маргиналы, и это вообще характерно для андеграундной литературы. Такова же особенность персонажей Евгения Харитонова, который поставил перед собой вдвойне сложную задачу: его персонажи – маргиналы из маргиналов, потому что он обратился к изображению жизни гомосексуалистов. В персонажах Харитонова нет ничего настолько порочного, насколько это мыслилось в советском законодательстве. [Цитата из рассказа «Слёзы на цветах».] Персонажи Харитонова – тонкие, интеллигентные люди. Произведения его имеют драматический оттенок. Страшное одиночество – вот что прежде всего подчёркивает автор. У Харитонова достаточно рафинированный стиль. Излюбленная форма повествования – поток сознания, обычно в рамках рассказа, или же фрагментированный поток сознания. Автор любил так называемое автоматическое письмо и довольно активно к нему прибегал. В этом типе письма пропущены слова-связки, они заменяются невидимыми читателю жестами. То, что проговаривается про себя человеком, тоже зачастую наполнено внутренними жестами. Приближаясь к реальности внутренней речи, автор прибегает к автоматическому письму. Пример – рассказ «Духовка». [Неполная запись быстро прочитанной цитаты: «Во вторник шёл в посёлок за хлебом. Вижу на пригорке со спины.... И неожиданно назад идём, он ещё не ушёл. Вижу в лицо. Я спросил спички. Он не ответил... Или уличная манера такая... Сейчас, думаю, разойдёмся, не увижу никогда».]

 

Естественно, судьба Харитонова была непростой. Он работал как театральный режиссёр, писал стихотворения и драмы. В андеграундной среде его проза получила распространение, но кто-то донёс, и даже проводилось расследование, не совращает ли он кого-либо из своих студентов. Естественно, к читателю литературное наследие Харитонова пришло только в годы гласности.

 

Пограничный характер имеет роман Аксёнова «Ожог», созданный на границах модернизма и постмодернизма (отдельные элементы). До 1979 года, до издания альманаха «Метрополь», инициаторами которого выступили Аксёнов и Виктор Ерофеев, Аксёнова печатали и довольно активно.

 

В «Ожоге» воссоздано внутреннее состояние бывших шестидесятников, ждавших больших перемен, но после 1968 года, когда была подавлена Пражская весна, осознавших, что на своих надеждах они могут поставить крест. Одни, как, например, Вадим Серебряный (прототип – Евтушенко), пошли на известный компромисс с властью и тем принесли вред своему творчеству. Другие, как Пантелей Аполлинарьевич Пантелеев (прототип – сам Аксёнов), оказались в оппозиции к новой системе. Писатель подчёркивает, что такие люди испытали настоящий шок, их души были обожжены.

 

«Ты слишком много болтаешь. Вот я после 1968 года вообще ничего не говорю» (Серебряный – Пантелееву). Автор активно использует условные формы, почерпнутые из арсенала модернизма: смещение времён, неразличение реального и воображаемого (читатель иногда не может различить), активная игра со словом. «Совсем зафогетил» (забыл). Сленг, американизмы – подобные выражения были характерны для описываемой среды.

 

В текст вторгается множество воспоминаний об оттепели, о том, как шестидесятники пытались раскрепостить культурную жизнь страны. Порой неясно, воображает это автор, вспоминает герой, или это происходит на самом деле. (Воспоминания о том, как герой ходил слушать джаз в кафе «Синяя птичка», как потом врываются дружинники, обыскивают, насильно стригут, портят одежду. В кармане у лидера московского джаза Самсика находят письмо от Марины Влади, популярной тогда в СССР.) (Сцена в мастерской Хвостищева, описание фигуры Ирода, обвешанной целой гирляндой фаллосов, изображение которых в СССР считалось неприличным и невозможным. Оценка Хрущёва: «Это разврат, мы не позволим... Мы тут создать клуб Петёфи не позволим» – с этого литературного клуба началось возмущение в Венгрии 1956 года.)

 

В романе много примет реальной жизни, например, постановки театра «Современник», блестящие интерпретации Олега Табакова, закрытый просмотр кинофильма Феллини «Сладкая жизнь». Автор показывает, какие усилия надо было приложить интеллектуалу, чтобы ознакомиться с ведущими достижениями западного кинематографа.

 

Часто цитируются тексты шестидесятников: раннего Евтушенко, Ахмадулиной, Вознесенского, Окуджавы... Этот цитатный пласт предвосхищает веяния постмодернизма. Высказываются соображения, как повысить интерес к русской классике – например, сделать римейк «Преступления и наказания» с Ленноном в роли Раскольникова, осовременить чеховские пьесы (автор указывает на близость чеховских настроений настроениям современной ему интеллигенции.)

 

Далеко не всегда можно отличить реальный план от воображаемого. Очевидно одно: герои, которые пережили «ожог» и разочаровались в своих прежних идеалах как утопических и нереальных, не принимают тусклой застойной действительности брежневской эпохи. В произведении использована карнавализация: время от времени персонажи выкидывают разные «штуки». При описании этих номеров порой нельзя понять, в своём воображении или в реальности герои проделывают всё это. Аксёнов подводит к мысли, что застой не должен коснуться творческой интеллигенции. Напротив, это время для творчества: если саму жизнь нельзя изменить, то это время дано для творчества, и пора наконец расстаться с иллюзиями и работать для русской и мировой культуры.

 

Роман не был опубликован, Аксёнова затаскали в КГБ, угрожали. В начале 1980-х писатель был приглашён в США для чтения лекций, и в это время его лишили советского гражданства. «В основном кого сажали, а кого выталкивали. Выталкивали тех, кто уже получил известность на Западе».

 

Модернизм, как и реализм, очень неоднороден. Одно из его течений – сюрреализм. Это мир новой реальности, выстроенной на алогизме, в котором неправдоподобные события предстают как нормальные, разум упраздняется, противоречия исчезают, жизнь здесь определяют только случайности, она предстаёт бессмысленной, бесцельной, неотличимой от галлюцинаций, то жутких, то неприличных. Поэтому поэтику сюрреализма начинают использовать и в России представители андеграунда. Наиболее актуальна она для Юрия Мамлеева.

 

Мамлеев родился в Москве в 1931 в семье профессора психиатрии. Этот момент оказался весьма значимым для его творчества, так как отец пробудил довольно рано интерес Юрия к психопатологии (книга Корсакова «Психопатология»). Как ни странно, подрастающий Мамлеев стал и в жизни сталкиваться с психическими патологиями, которые и сделал в дальнейшем главным объектом своего творчества. В конце 1950-х годов Мамлеев создаёт литературную группу «Сексуальные мистики». Тогда он в основном писал стихотворения, пьесы, но параллельно создавал и прозу. Прославила его в среде андеграунда именно проза.

 

То, о чём он писал, несмотря на затхлую советскую конкретику, не было реальностью самой действительности. То была реальность ирреального, то есть всё им описываемое происходило внутри человека, но как бы выворачивалось наружу и происходило вовне человека. Внутренний мир в его психопатологических этюдах предстаёт как мир внешний. Мамлеев поэтому и приходит к сюрреализму, очень активно использует его приёмы, а также подаваемые в сюрреалистическом ключе фантастику и гротеск.

 

Преимущественное внимание Мамлеев уделяет проблеме садизма и некрофилии. Садизм – патологическое желание получить удовольствие от мучения других людей, при этом садизм может быть не только физического, но и нравственного порядка (довольно много людей, обнаружил Мамлеев, выступают в обычной жизни как нравственные садисты). Некрофилия – любовь к мёртвому и страстное желание превратить всё живое в мёртвое, страсть к разрушению ради разрушения, от чего некрофил получает огромное удовольствие. В отличие от садизма, который стремится подчинить объект себе, поглотить его, некрофилия стремится его уничтожить. Данные феномены получают отражение в условных сюрреалистических формах. Но мир психики, его садистические и некрофильские проявления у Мамлеева как бы материализуются, чаще – посредством фантастики, гротеска и реалистических деталей, особым образом сцепленных между собой.

 

Самое значительное и известное произведение Мамлеева – его роман «Шатуны». Для «Шатунов» характерна сгущённая концентрация некрофильски-патологического. Более того, в этом произведении вообще нет нормальных людей (намеренно). Представлены разные типы садистов и некрофилов. К этому явлению автор обратился не случайно. Мамлеев убедился в том, что психология садистическая и некрофильская в результате тоталитарной политики укоренена в массах, во всяком случае, в плане нравственном заявляет о себе. И вот укоренённость данных психических аномалий в массах подчёркивает образ главного героя Фёдора Соннова. В то же время перед нами маньяк-убийца, который по-настоящему и оживает, совершая то или иное убийство, после которого испытывает острое наслаждение. В остальное время герой как будто спит наяву, он безразличен ко всему, у него либо тупой невыразительный взгляд, либо ненавидящий. Автор даёт понять, что окружающие люди для Соннова не имеют ни малейшей ценности, и никаких переживаний, совершив убийство, он не испытывает, пребывает в полудрёме и психологической, и нравственной. Он воспринимает встречных «как сгущённую пустоту» (авторское сравнение). Есть отчасти и полемика с Достоевским, с его концепцией нравственного пробуждения человека, совершившего убийство, который будто бы может нравственно очиститься, осудив самого себя. А поскольку Фёдор представляет именно народную массу, получается, что Мамлеев как бы полемизирует с Достоевским, намекая на то, что Раскольников – скорее исключение, и психология Раскольникова – психология интеллигента.

 

Патологией отмечены и все окружающие Фёдора люди: его сестра Клавдия, у которой он часто останавливается, страдает зоофилией; явно ненормальны и соседи Клавдии Паша Красноруков, его жена Лидинька. Становится ясно, что перед нами не реалистически конкретные фигуры, а фигуры чисто условные, сюрреалистические. При их изображении Мамлеев часто подчёркивает пустоту, зияющую в их глазах, которая отражает, безусловно, пустоту их душ. Заполняют эту пустоту в собственных душах персонажи в страшных патологических формах.

 

Появляются в произведении и фигуры интеллигентов. Как ни странно, они выделяют для себя Фёдора, считают его личностью незаурядной, хотя и бы преступной, но выделяющейся из ряда. С их точки зрения, предпочтительнее быть такой личностью, чем серой посредственностью. Интеллигенты бы не рассуждали так, если бы знали, что Фёдор наметил в качестве очередной жертвы одного из них.

 

Мамлеев даёт понять, что в условиях разложения общества, утраты веры в прежние идеалы увеличивается число приверженцев всякого рода культов и метафизических учений, в том числе «метафизики зла». Сюрреалистический мир «Шатунов» – мир влечения к смерти, вытесняющей из жизни подлинно живое и прекрасное. Произведение позволяет по-новому посмотреть на человека как на антропологический феномен. Мамлеев находится в числе тех, кто вырабатывал в своём творчестве новую модель человека, отказавшись от упрощённой модели социалистического реализма. Писатель осуждает метафизику зла, в которую идут люди, утратившие смысл жизни, и даёт понять, как подобная философия выявляет себя на практике.