Воплощение тройственной души 3 страница

Несмотря на то всеобщее, что присуще человеческому "я" в рамках какого-либо социального слоя или целого народа, его явление в отдельном человеке неповторимо. Чем более люди отождествляются с душой ощущающей, тем больше в них выступает всеобщее: групповое, сословное, национальное; чем сильнее они переживают в себе "я", тем в большей мере они неповторимы как личности. Боровиковский передал изумительнейшую игру души ощущающей, но когда смотришь на его образы, не создается впечатления, что это вполне самосознающие индивидуальности. Даже там, где преодолевается типическое, как, например, в портрете Трощинского (57) или князя Куракина, изображенного в одеянии мальтийского рыцаря (около 1801 г., Третьяковская галерея), видно, что происходит это на внешней, функциональной основе. У Кипренского каждый образ существует сам по себе благодаря некоторой самодостаточности, самообусловленности, и потому в нем видна не функция (хотя ее роль также исследуется художником), а то, что глубинно определяет природу личности.

Феноменология человеческого "я" характеризуется, в первую очередь, многоликостью. Велики различия между проявлениями "я" в людях, в мужчине и в женщине. Далее, в портретных образах Кипренского мы наблюдаем процесс овладения человеком своим "я". Вот оно коснулось души подростка - и сколь не по-детски серьезен его взгляд (65). Юношу оно наполняет романтическими надеждами, но, одновременно, и противоречивой игрой страстей (182, 183). С годами приходит устойчивое равновесие, а с ним и определенная проза жизни (67).

Интересно обратить внимание на то, как смотрят портретные персонажи Кипренского. Их взгляд обращен одновременно и вовнутрь, и к зрителю, особенно там, где лицо портретируемого дано анфас. В этом есть что-то от автопортрета: даже глядя нам в глаза, портретируемый смотрит в себя. В его взгляде заключен не интерес, а вопрос, портретируемый как будто всматривается в себя через зеркало.

Лишь на портретах Кипренского мы впервые встречаем скрещенные руки (66, 68) - факт особенно значительный для знакомого с психософическими сообщениями Р.Штайнера. - Чтобы ясно видеть, человек должен скрестить оси зрения, чтобы сознавать себя - оси мышления; скрещенные руки позволяют замкнуться от мира и концентрироваться на своем "я".

Любопытна трактовка Кипренским военных. Их "я" индивидуализировано в основном благодаря роду деятельности, а значит носит групповой характер, потому без соответствующих атрибутов портрет военного невозможен. В то же время, офицер - это начальник над людьми, он в известных пределах автономен, деятелен, способен принимать самостоятельные решения; наконец, в условиях войны он подчас смертельно рискует и должен быть мужествен. Все это делает его "я" индивидуальным, но в индивидуализации присутствует много заданного извне, атрибутивного (69). Внутренний же мир человека подчас приходит со всем этим в противоречие (64).

В творчестве Кипренского не заметно особой эволюции. В нем в разные годы вперемешку возникает то романтическое, то прозаическое. Так, в поздние годы создается автопортрет (182), портрет Пушкина (68), в ранние - портреты Ростопчина (67), мальчика Челищева (65), Оленина (183). Но это обстоятельство говорит не столько о художественной стороне творчества Кипренского, сколько о характере постижения им внутреннего мира души. Явление "я" в русской жизни было слишком новым и трудным феноменом, чтобы один художник смог измерить всю его глубину. Немало сделал он уже тем, что творчеством своим засвидетельствовал: в индивидуальной эволюции русский человек в первой трети XIX в. преодолел групповое сознание и пришел к переживанию своей неповторимой автономной сущности.

У Кипренского имеется ряд работ, навеянных итальянскими мотивами. Все они подражательны, выдержаны в типично академической манере и почти ничего не говорят о художнике. О роли Академии Художеств в развитии русского искусства следует вообще сказать, что польза от нее сводилась преимущественно к изрядному овладению техническими приемами живописи и ваяния. И в этом состоит ее несомненная заслуга. Без мастерства, привитого Академией, русские художники не смогли бы решать сложных задач, вставших перед ними с начала XIX века. Что же касается произведений искусства, рожденных в ее стенах, то их художественная ценность, за редкими исключениями, равна нулю. Академисты открыто провозглашали, что "античное искусство и искусство Ренессанса есть наивысшее развитие художественного творчества и выше этого искусства создать ничего невозможно, а потому остается только ему подражать". Поэтому у академистов было регламентировано фактически все: композиция, символические приемы для выражения настроения героев и их характеров и даже колорит. Следуя заученным канонам, художники создавали напыщенно-театральные композиции, где всё, от патетики жестов, до одеяний и пейзажа было условно; названия картин (чаще всего историко-патриотические) можно без вреда менять местами и вообще не спрашивать о них, а также и о том, к какому времени и народу относится тот или иной сюжет (70).* Поэтому не удивительно, что художники, способные к самостоятельному творчеству, по выходу из Академии сбрасывали, как изношенный плащ, весь ее канонизм. Он был им внутренне антипатичен. И это можно понять. Следуя отвлеченным канонам чистой красоты, школа академистов достигла высокой степени люциферизации. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на один рисунок Ф.А. Бруни (итальянца по происхождению, 1799-1875) - наиболее одаренного среди академистов (71). Необыкновенно изысканная, графически точная, словно по лекалам выведенная линия рисунка отвечает высоким классическим образцам, но совершенно лишена наполнявшей их жизненности. Люциферическое начало, которым, как мы знаем, инспирируется в искусстве прекрасное, приобретает у русских академистов столь холодный и отвлеченный вид, подобного которому не знала античность. Художник всегда пользуется инспирациями Люцифера, творя прекрасное, но при этом искусство нужно христианизировать. Школа академистов делала это в ничтожно малой степени и потому наводнила живопись и скульптуру таким язычеством, какого по-видимому не знал и древний мир.

* На приведенной картине изображена описанная в летописи и уже знакомая нам сцена сватовства Владимира ("сына рабыни") к варяжской княжне Рогнеде. Ее автор А.П.Лосенко (1737-1773) получил за нее звание академика и профессора.

Но справедливости ради следует сказать, что одно полотно в школе академистов обладает полновесной художественной ценностью. Это "Последний день Помпеи" (184) Карла Брюллова (1799- 1852). Современники считали картину лучшим произведением художника, позже в ней видели пророческое предчувствие грядущих судеб России. В этой картине Брюллов сделал нечто, казалось бы, невозможное. Следуя академическим канонам, он сумел вдохнуть в них настоящую жизнь, преодолеть театральность, позу, изобразить самую подлинную трагедию, несмотря на то, что абсолютно все элементы картины соответствуют общеизвестным классическим образцам. Многое в картине решает цвет. Он совершенно лишен академической условности, и в нем опять чувствуется имагинативность.

Брюллов фактически "похоронил" академическую школу. Ведь после него ей оставалось подражать не классическим образцам, выше которых "создать ничего невозможно", а Брюллову, что было бы уже, учитывая ее принципы, абсурдом.

Чтобы понять творчество Брюллова, его нужно рассмотреть в ряду прошедших перед нашим взором художников. И тогда обнаружится, что в нем снова оживает красочность полотен Рокотова, Боровиковского, Левицкого. В многообразии цветовых решений художник ткет изображаемые образы характеристично, празднично, то тонко, то пышно. Цвет у Брюллова подвижен, но не летуч, он светится изнутри и одновременно - является земным, ему присуща совсем иная, чем у Рокотова или Боровиковского организация, более близкая той, что мы видели у Кипренского. Только у последнего брюлловская живописность и звонкость тонов использованы предельно экономно. Можно еще сказать так: Брюллов возвышает красочность земного мира до явления в ней сверхчувственного.

Брюллов много работал со светотенью, что в соединении с отмеченной организованностью цвета придает особую густоту его колориту. Но сам художник считал это своим недостатком и в поздние годы говорил, что устал от светотени.* Видимо, по этой причине он охотно прибегал к акварели. Красочность брюлловских портретов, если их видишь сразу много, производит даже несколько ошеломляющее впечатление, но когда глаз немного попривыкнет, то начинаешь понимать, что такое эстетическое наслаждение; на ум начинают приходить музыкальные аналогии. При этом с несомненностью обнаруживается, что и у брюлловского творчества есть свой прафеномен. Им снова является душа ощущающая. Но в отличие от Боровиковского, где она воплощается в человека как бы сверху вниз и сохраняет характер типа, на портретах Брюллова (а он, главным образом, портретист) мы видим ее уже вполне воплощенной, индивидуализированной и поднятой на вершины присущего ей эстетизма.

* "Я хочу -говорил он, - чтобы у меня все было в свету, вес было залито светом, как у Поля Веронеза".

Может создаться впечатление, что образы Брюллова столь же индивидуальны как и у Кипренского, но стоит присмотреться внимательней и шире познакомиться с творчеством художника, и мы увидим, что впечатление это неверно. Оно возникает, во-первых, благодаря богатой игре светотени, во-вторых - благодаря совершенно личностному переживанию самим художником колорита и эстетического начала в искусстве. Брюллов не создает психологического портрета, однако - он психолог-колорист, каких не было до него в русском искусстве.

Обратимся к примерам. Вот широко известная "Всадница" (72) - душа ощущающая, оседлавшая черного коня рассудочности, но в простоте своей не ведающая, что это за существо под нею. Портрет Ю.П. Самойловой (а в таком роде их у Брюллова немало) своей пышностью приводит на ум сказки Шехерезады (185). Под стать женским и мужские портреты. Характер их образов также исчерпывается жизнью чувств, более или менее богатой их игрой (73, 74), хотя уже одного этого достаточно, чтобы тип был преодолен многообразием личностных проявлений души ощущающей.

У Брюллова имеется ряд картин на итальянские темы. В них много света, экспрессии, романтики. Вообще его творчество многообразно, портреты разных периодов неоднозначны не только по стилю, но и по глубине характеров, и мы не станем возражать, если читатель увидит во взоре некоторых брюлловских образов свет самосознания, опирающегося на жизнь разума, а не чувств. Но главным в его творчестве все же остается то, о чем мы сказали.

Работы Брюллова пользовались в России колоссальным успехом, а сам он был окружен всеобщим поклонением. Даже Николай I спускал ему довольно оскорбительные вольности.*

* Однажды царь пришел позировать к художнику в студию, но при этом опоздал на 20 минут. Решив наказать царя за опоздание, Брюллов ушел из дому. В другой раз он больше часа продержал императрицу под дождем, когда она позировала ему под окном, сидя на коне.

Жизненный путь Брюллова таков. Он происходил из семьи немецких переселенцев. Его дед приехал в Петербург в 1773 г. Семья сильно обрусела, в ней говорили и думали по-русски. Отец состоял в масонской ложе и был человеком строгих правил. От них Брюллову с раннего детства пришлось немало претерпеть. Он был болезненным ребенком и по этой причине много времени проводил в одиночестве, что рано углубило его характер. О взрослом Брюллове художник А.Н.Мокрицкий писал: "Я не знал мужского лица прекраснее его... красота его была мужественная, с выражением ума, проницательности, гениальности". Это действительно так, стоит лишь посмотреть на его портрет кисти Тропинина и на автопортрет 1834 г., где он предстает нам сущим Аполлоном. Умер Брюллов рано. Свою жизнь он сравнивал со свечой, подожженной с обоих концов и зажатой посередине. Брюллов был романтик. Он высоко ценил человеческую свободу и был готов ради нее идти на риск. Как художник он, несомненно, принадлежит к кругу самых выдающихся колористов мира.

На фоне лучезарной, "аполлонической" живописи Брюллова камерным и будничным кажется творчество В.А.Тропинина (1776-1857). Но таково лишь первое впечатление. Достаточно сказать, что сам Брюллов чрезвычайно высоко ценил портреты Тропинина. Современники называли его "портретистом великим", "натуралистом неподражаемым", "русским Грезом", находили у него "Тицианов колорит", "вандейковское умение писать руки". Зато "мирискуссники", что называется, не ставили его ни в грош. Разнобой русской критики в оценке наших художников всегда симптоматичен. Эта критика, как впрочем, и литературная, и музыкальная, находила в произведениях искусства не более того, что было близко субъективному духу ее представителей.* С ранних пор она пошла путем позитивизма, благодаря чему принизила духовный характер русской культуры, исказила ее понимание, наводнила культурную жизнь междоусобной борьбой, категоричной однозначностью оценок и просто диктатом.

* Это верно за теми редкими исключениями, где критиками выступают незаурядные художники, писатели, например такие, как Д.С.Мережковский, Андрей Белый, Александр Блок.

Тропинин своим творчеством показал русскому обществу, что в самых широких его слоях возвещает о себе душа рассудочная как вполне определенное и устойчивое состояние человеческой индивидуальности.

Симптоматичен жизненный путь художника. Тропинин происходил из крепостных графа А.С.Миниха (имение которого находилось в Новгородской губернии) и хорошо знал будничную, практическую сторону жизни. Уже заявив о себе как о незаурядном живописце, он еще долгое время был вынужден раскрашивать барские коляски, заниматься делами управления барским хозяйством, к которому он и сам принадлежал в качестве частной собственности. Обретя свободу, Тропинин поселился с семьей в Москве. Он не любил Петербург, а там недолюбливали его портреты. И это можно понять. В истонченной астральности этого города уже слагались понемногу зачатки русского декаданса. Петербуржцам был ближе языческий эстетизм академистов, те блики "страдающего Диониса", что вспыхивают на лицах образов Кипренского, а отчасти уже и у Левицкого; по нраву пришелся им и чувственный "аполлонизм" полотен Брюллова. В московском характере преобладало нечто "континентальное": устойчивый ритм, неторопливость, жизненный реализм. В то же время, сравнивая в начале XIX в. оба города, Пушкин писал в набросках своего "путешествия из Москвы в Петербург": "...ученость, любовь к искусству и таланты неоспоримо на стороне Москвы".

Если бы Украина поспевала за общерусским развитием в том смысле, как мы говорили об этом в четвертом очерке, то жить бы Тропинину даже не в Москве, а в Киеве, и быть бы ему типичным украинским художником (а он, кстати, долгое время работал на Украине). Тогда (это можно предположить) пастельные тона его портретов, впитав силы эфирной ауры южной Руси, приобрели бы более "червонный" и звучный характер. Кипренского в таком случае можно было бы представить себе типично московским художником, и кто знает, не имели бы мы тогда в его лице мастера, совсем близко стоящего по силе к Рембрандту. Но как мы уже не раз говорили, все отношения в России постоянно сдвигались с надлежащего места, и Душа Народа была вынуждена врачевать нарушенное равновесие сил.

Благодаря искусству Тропинина, мы познаем тот род душевности, что сформировался в среде городского люда, населявшего центральную Россию в первой трети XIX века. Не мятежное горение страстей, а спокойное осознание человеком своего индивидуального бытия раскрывается нам на портретах Тропинина. И в их галерее особенно типичен сам художник (75). Как человека, его отличали необыкновенная простота в жизни, глубокий такт в отношении к людям, безграничная доброта и хотя и мягко выраженное, но твердое чувство собственного достоинства. Освободившись от крепостной зависимости, Тропинин отказался от всякой службы, от всяких исканий почестей и карьеры и жил всецело трудом живописца, безгранично любя искусство.* Именно столкновение индивидуальной пробужденности с рабским состоянием сделали Тропинина совершенным выразителем души рассудочной, но опять-таки в чисто русском ее облике. Поэтому не следует искать в образах Тропинина напряжения научной мысли или голый реализм жизненных практиков. Герои Тропинина переживают осознанно свое самобытие главным образом благодаря тому, что они индивидуализированы в своей социальной роли; оттого часто Тропинин изображет их во время трудового процесса. Несомненно, роль труда в индивидуализации человека значительна, не следует только сводить ее к анекдоту, будто труд сделал из обезьяны человека. Труд составляет лишь элемент социальной роли индивидуума, в которой тот обретает самовыражение и для своего внутреннего мира. Индивидуальная позиция в социальной жизни развивает чувство ответственности, вызывает понимание серьезности жизни. И это может быть присуще как взрослому человеку (186), так и подростку (76).

* Моральные принципы Тропинина отличала та патриархальная, восходящая к древним заповедям непосредственность, которая присуща именно душе рассудочной в ее повседневном проявлении в практической жизни. - На своем пути к свободе душа рассудочная изживает себя в некоем этическом диапазоне между заповедью и совестью (см. Р.Штайнер "Философия свободы", гл. 9).

Известны характерные примеры из жизни Тропинина. Однажды он написал портрет некоей В.А.Зубовой (1834, Третьяковская галерея) и потом говорил о нем: "Вот этот портрет остался у меня. Ей хотелось написаться совершенно с открытой грудью, руками и талией. Я самопроизвольно накинул на нее соболь, чтобы скрыть нравственное безобразие старухи; и она рассердилась на меня и не взяла своего портрета, а я не согласился его выпустить из мастерской в неприличном виде на посмешище публике".

Попробуем сравнить тропининского мальчика (76) с мальчиком Кипренского (65). Тропининский мальчик серьезен и даже грустен, ибо, несмотря на свой юный возраст он уже знает, что окружающая его жизнь полна трудностей и страдания, в ней наравне со светлой есть темная сторона. На портрете это подчеркнуто не только общей светотенью, но и резким разделением фона на две контрастные части. Мальчик Кипренского не столько грустен, сколько тревожно взволнован, ибо его души коснулась двойственность иного рода - та, которая разделяет внутренний мир человека. Поэтому Кипренский дает лицо ярким пятном на абсолютно темном фоне. Рефлекс от белого воротника рубашки лишь усиливает нервность освещения. Такой же воротник у тропининского -мальчика стоит в контрастном отношении с фоном и не играет существенной роли в освещении лица.

Не все портреты кисти Тропинина однозначны. На многих из них душа рассудочная выступает в тесном единстве с душой ощущающей. По этой причине можно говорить о двух группах тропининских портретов. В первой преобладает прафеномен, они более однозначны, даже их колорит упрощен до монохромности. В другой группе желто-коричневая и золотисто-зеленоватая гамма местами дробится, местами ее заменяют розовато-голубоватые тона, более соответствующие выражению астрального тела. Возьмем для сравнения два чрезвычайно сходных по композиции портрета: "Кружевницу" и "Золотошвейку" (186, 77). Изображенные на них девушки даже внешне как будто бы похожи, и в то же время сколь различны их характеры. Это видно по цветовому решению портретов, а еще более - по выражению глаз. Во взгляде кружевницы, несмотря на его живость, светящееся в нем любопытство, много затаенной грусти и прозы жизни. Что выражает взгляд второй девушки, так просто не скажешь. В нем чувствуется какое-то душевное движение, можно даже сказать, непредсказуемость поведения, словом то, что позволяет говорить о трансцендентальной глубине человеческого характера как основе его неповторимости.* Именно такова вторая группа портретов Тропинина. В каждом из них проступает некая загадочность, и в них отсутствует, как сквозное единство, тип.

* Характерны даже профессиональные занятия изображаемых девушек: первая плетет кружева, что-то узорчатое и беспрерывное, как нить жизни; другая вышивает золотом, создает нечто блистающее, впечатляющее.

За счет многообразной игры практического ума и сердца, души рассудочной и души ощущающей, Тропинин создает совершенно индивидуальные образы. Вглядимся в портрет певца П.А.Булахова (78), отца автора стариннных романсов П.П.Булахова, или портрет известного в свое время картежника и скандалиста Равича (79). В них все характеристично. Вместо лессировок, к которым Тропинин охотно прибегает в первой группе портретов, мы видим тут подвижный отрывистый мазок, колорит становится цветистее; даже знакомый нам рефлекс от белого воротничка начинает здесь играть ту же роль, что и у Кипренского: усиливает движение в освещенном лице и создает нервную напряженность. При этом, несмотря на романтический и даже несколько растрепанный вид портретируемых, несмотря на род их деятельности: жизнь в музыке и в азарте игры, - мы не можем сказать, что это люди только чувства. Чувства у них преобладают за счет своей насыщенности, но сквозь них проступает жизнь мышления. Это люди, у которых жизнь сердца, что называется, воскуряется в голову.

Но сколь бы ни были индивидуальны персонажи отдельных тропининских портретов (в основном второй группы), нельзя сказать, что в них выступает самостоятельный импульс "я". То "я", которым они обладают, по-преимуществу отождествлено с душой ощущающей, как эго. А там, где преобладает душа рассудочная, личностное поглощено типом. Поэтому им чужда самоуглубленность, внутренняя раздвоенность. Они, можно сказать, экзистенциально целостны. Таков даже портрет Пушкина, занимающий в творчестве Тропинина особое место (80). Во взгляде поэта не свойственная образам Тропинина обращенность вовнутрь. И тем не менее, весь Пушкин - это душа, пронизанная большим движением чувств, на которых и сконцентрирован думающий взгляд поэта. Он словно переживает в себе ту сложную, окрашенную эмоциями игру мыслеобразов, из которых рождалась его поэзия. Но Пушкин у Тропинина не совсем романтик, ему присуща большая трезвость мысли, жизненный реализм и опять-таки знание печальной прозы жизни. Сравним этот портрет с другим, кисти Кипренского (68), и мы увидим то, что нам надлежит понять. У Кипренского взгляд Пушкина также обращен вовнутрь, но он сконцентрирован не динамично, а однопунктно, на "я" как центре личности. Это выражается даже в некоторой застылости его позы. Попробуйте мысленно скрестить Пушкину руки на портрете Тропинина, как это сделано у Кипренского, и вы увидите насколько это невозможно.

Имеется еще одна исключительно важная особенность в творчестве Тропинина. В его картинах мы впервые встречаемся с тем, что можно назвать жанровым портретом. Это вовсе не случайно, что весь XVIII век и треть Х1Х-го в русской живописи представлены одним только портретом. Человеку, мыслящему материалистически по сути (внешне это может выражаться самым различным образом, даже иметь вид идеализма), чрезвычайно трудно представить себе, сколь иной была душевная конституция людей даже два века тому назад. Какая-то "ахиллесова пята" обнаруживается как у людей веры, так и у людей знания при их подходе к эволюции. Даже там, где ее не просто изучают, а поклоняются ей, она отнесена к далеким геологическим эпохам. Однако эволюция совершается на наших глазах, и задача эволюциониста состоит не в том, чтобы экстраполировать современное состояние сознания на прошлые века, а постараться проникнуть к их духу, открывающемуся в культурных, исторических и других памятниках.

Переживая произведения русского искусства, мы открываем такой процесс духовно-душевной эволюции, где сначала люди созерцают имагинативные лики христианского космоса, в который понемногу, по "лествице" духовных упражнений восходят великие подвижники и посвященные.

Начиная с Рублева, в иконе выступают черты посюсторонности, индивидуального опыта художника в чисто эстетическом выражении. После Рублева исследующий взгляд живописца все более начинает замечать черты богоподобия в окружающих людях: их индивидуальную проработанность. Все прочее еще остается погруженным в сумрак: как царства покинутой Богом природы, так и постепенно оставляемые Богом центры группового сознания людей (общественная жизнь). В то же время, индивидуальный опыт художников не мог подняться до уровня души рассудочной и сознательной, дабы уже из посюсторонности - исходя из индивидуального духа, в котором, как Макрокосм в микрокосме, содержится Божественная потенция - вновь одухотворить через искусство природу и человека и в членить их в царства Божественных миров.

В одной из лекций Р.Штайнер говорит о том, что в искусстве душа ощущающая живет в цвете, душа рассудочная - в композиции; душа сознательная выражает себя в реалистичности образов, в мастерстве таких портретистов, как Дюрер и Рембрандт. Ранний русский портрет отражает ступень еще имагинирующей души ощущающей, потому он, подобно древней иконе, еще копирует нечто от сверхчувственного облика человека: состояние его эфирного и астрального тел. Но в нем также содержится и много элементов индивидуального творчества, каким оно возможно на ступени души ощущающей. О жанре и пейзаже здесь еще не приходится говорить, хотя в Европе они развиваются уже в течение полутораста лет.

Со времен Петра I русских художников учат премудростям перспективы, композиции, даже пленэру, но с их душой это соединиться не может, покуда она сама не эволюционирует от души ощущающей к душе рассудочной, сознательной и даже выше, а такое не происходит за два-три десятилетия. Поэтому художники чисто внешне перенимают приемы западной живописи и компонуют даже сложные исторические сюжеты, но, приступая к самостоятельному творчеству, снова обращаются к портрету, а в свойственных им переживаниях цвета проступает сверхчувственный опыт. Пейзаж в эту пору носит такой же заученный характер, как и историческая живопись, лелеемая в Академии. В нем все чужое, подражательное, так что не всегда и поймешь - изображает ли художник окрестности Петербурга, Парижа или какого-либо другого европейского города. Пейзажисты не решаются выходить за рамки, так сказать, "организованного" пространства, а в передаче архитектурно-парковых ансамблей господствует условность. Таковы, например, произведения Сем. Ф.Щедрина (1745-1804), руководившего более четверти века ландшафтным классом в Академии (81). Что же касается Сильвестра Щедрина (1791 -1830), наиболее одаренного из русских пейзажистов начала XIX в., то он всего себя посвятил итальянскому пейзажу, всю жизнь провел в Италии, и о нем фактически нечего сказать как о русском пейзажисте, кроме его происхождения.

Ныне много говорят о том, что художник выражает свое время, и мало понимают, как это делается. Становление человеческой личности идет ступенеобразно. Достаточно обратить внимание на изображение рук в галерее русского портрета, чтобы почти осязательно пережить процесс воплощения русского человека в индивидуальное. Всякий знает, сколь неуклюже, по сравнению со взрослыми, пользуется руками, особенно пальцами, маленький ребенок. А ведь именно пальцы, находясь, так сказать, на периферии тела, особенно наглядно отражают степень воплощения души в человека. В случае болезненной недовоплощенности, например, при дебильности, пальцы рук на всю жизнь остаются неуклюжими. А теперь вспомним, с какой беспомощностью даны руки на ранних русских портретах (47, 169). Антропов и Рокотов вообще избегали их изображать. У Боровиковского руки пассивны, они лишь присутствуют, однако есть попытки наметить и их функциональную роль. Но вот у Левицкого руки обретают жизнь; они характерны у Кипренского; Тропинин делает их функциональными.

Попытка дать человеческому индивидуальному началу движение вовне, включить личность в среду окружающих предметов (мы не говорим об условном интерьере, будь то колонна или целый пейзаж - это опять-таки одно подражание), дать ей взаимодействовать с другими личностями - это было труднейшей ступенью для русских художников, для русского самосознания.* Овладение ею шло постепенно и не обязательно в хронологическом порядке. Первый всплеск, совершенно не самостоятельный, мы встречаем в самом начале XVIII в. у А.Матвеева (168). В 60-е годы впервые пробуждается то, что идет из собственных народных глубин. Наравне с таким имагинирующим художником, как А.П.Антропов, возникает фигура Ивана Аргунова - человека крепостного, без особого образования и воспитания, и тем не менее владеющего самостоятельным художественным стилем, который обнаруживает в нем индивидуальное видение психологических черт личности. Достаточно сравнить хотя бы один его портрет (82)** с приведенными выше работами Антропова, чтобы воочию убедиться сколь различной была душевная конституция обоих художников.***

* Таким же путем шла и Западная Европа, только там все это происходило раньше, чем в России.

** Примечательно и здесь заостренное внимание художника к переживанию рук, их способности к филигранно тонкой работе. От этих пальцев, держащих небольшую кисточку, чертежных инструментов, указывающих на способность рук творить графически точно, взгляд портретируемого приобретает повышенную осознанность и самостоятельность; с другой стороны, взгляд настолько связан с рукой, что она производит впечатление мыслящей.

*** Это два совершенно разностилевых мастера. Антропов, несомненно, уступает Аргунову во владении формой, но значительно превосходит его в колорите, в творческой потенции в целом. У них различна сама основа творящей индивидуальности, поэтому опыт каждого из них ценен по-своему.