Воплощение тройственной души 2 страница

Если мы говорим, что душа ощущающая является прафеноменом творчества Боровиковского, то нам должно быть понятно, почему через все его портреты проходит единый тип, придавая им некую схожесть, благодаря чему мы всегда безошибочно узнаем его произведения. Примечательно писал об этом в 1907 г. художник С.Маковский. Он обнаружил у Боровиковского стремление живописать "индивидуальные признаки как изменение основного типа", который - "не вымышленный, не условный даже, а живой, реальный тип эпохи".³⁹ Столь глубоко умеют всматриваться в жизнь художники и понимать друг друга, общаясь сквозь века на языке творчества!

Человек, отвергающий сверхчувственную тайну творчества, легко впадает в субъективность. Даже восприятия его могут быть обмануты доводами ума; если не своего, то чужого. Но кто способен свободно отдаваться эстетическим переживаниям, вместе с доставляемыми ими чистыми наслаждениями приобретает и познания. Стоит лишь однажды уловить имагинативную "подсветку" цвета, вносящую в него жизнь, и уже трудно оторваться от красочного очарования технически пусть не всегда совершенных портретов Антропова, Рокотова, Боровиковского и других их современников. Но их творчество важно для нас и по другой причине. Оно раскрывает, делает зримым тот спиритуальный процесс, который совершался за кулисами внешней общественной и культурной жизни России XVIII века. Радикальная прививка Петром России западного позитивизма вызвала к жизни рассудочные формы культуры. Платой же за это было интенсивное ослабление эфирного тела у тех, кто к этим формам приобщался. Разрушение гармонии эфирного тела вызывало, в свою очередь, диссонансы в индивидуализировавшихся переживаниях астрального тела. Высшая его часть стала отторгаться. Рокотов по сути изображал не нисходящий, а уходящий от человека Самодух, который осенял русскую жизнь со времен возникновения духовного братства Киево-Печерского монастыря. В массе простого народа он продолжает действовать и поныне как инстинктивная мудрость. Но, так сказать, передовая часть русского общества пережила в XVIII в. некоего рода "изгнание из Рая" этой мудрости. Не понимая, что произошло, она вдруг оказалась на каменистом "острове" рассудочно переживаемой самодостаточности индивидуального земного бытия. Следствием этого явилось катастрофическое падение нравов, особенно ярко выразившееся при дворе Екатерины П. Словно "защемленное" потерявшим былую пластичность эфирным телом, астральное тело диссонансом, необузданно устремилось к низшей чувственности. То, что прежде инстинктивно заявляло о себе как "пламя вожделений" и сдерживалось силой группового сознания, заповеданной нравственностью, теперь вырывается наружу и принимает рафинированный, отталкивающий характер в осмысленных вожделениях души.

Однако наравне с этим в ауре русского народа действовали и исцеляющие импульсы. Они находили своих выразителей в человеческой среде и через них закладывали основы индивидуально осмысленной морали. Примерами такого их действия могут служить: поэзия Державина, характер научной деятельности Ломоносова, литературные и исторические сочинения Карамзина (XIX века мы сейчас не касаемся) и др. Нравственный пафос новой культуры, несомненно, уступает деяниям и творениям святых отцов, однако не следует и недооценивать этих первых вестников самосознающей души: Придет время, и обоснованная лишь в индивидуальности мораль станет сильнее, чем прежняя, групповая. Но и первые ее проявления принесли заметные плоды. Мы видим, как под влиянием культурных импульсов к концу XVIII в. гармонично и уверенно выступает душа ощущающая, певцом которой и становится Боровиковский.* Все, что предстает нам на его портретах, - это различные проявления души ощущающей как основного члена индивидуальной душевной жизни.

* Это не значит, что диссонансы с тех пор исчезают из русской жизни. Напротив, на разные лады они растут и множатся с тех пор. Но все передовое в развитии всегда начинается с малого и лишь постепенно охватывает весь культурно-исторический процесс.

Не следует думать, что Боровиковский делал это сознательно. Нет, он самовыражался, с помощью кисти познавая мир. Каждый портрет был для него своего рода духовнонаучным исследованием проблемы: что составляет тайну человеческой личности? Мы же, изучая его творчество, констатируем: художник не находил в своих современниках более, чем душу ощущающую, но зато сколь многообразно выразил он ее явление! Вот она в виде задорной пастушки с яблоком в руках (52). Что это, намек на спор трех

Богинь, из-за которого погибла древняя Троя, или на саму прародительницу человеческого рода? Мила человеку его душа ощущающая, но и беды от нее не оберешься. А вот она еще только пробуждается, вялая со сна, с припухшими веками (178). Ей близки незамысловатое искусство, общение (53). Но она не вечно юна, у нее есть и старческий облик (54). Кто изображен в этой аллегории зимы, уж не русский ли Вяйнямёйнен?

Но в своем наинепосредственнейшем выражении душа ощущающая дана Боровиковским в портрете М.И.Лопухиной (179) - вершине творчества художника (у Рокотова таковой является портрет Новосильцевой). Какова она, русская душа ощущающая?* Ей свойственна мечтательность, не в виде необузданных фантазий, мыслительной деятельности, но в образах. Она нуждается в земной опоре, знает прозу жизни и ведает печаль; сумрак земной жизни ей хочется пронизать светом уже далеко отодвинувшегося от нее горнего мира. Это сочетание сгущающейся земной тьмы и небесного света, которое мы видим на портрете Лопухиной, встречается на большей части портретов Боровиковского, только не следует это объявлять штампом. Художник просто верен своей художественной интуиции, а она ему подсказывает, что душа ощущающая, в силу своей астральной субстанции, является жительницей звездных миров. Для нее физически-эфирная телесность, ее земное обиталище, представляется как некая темная пещера. Поэтому столь часто фон портретов сохраняет определенную последовательность: световоздушная среда, потом растительная и, наконец, минеральная.** Боровиковский чувствует это настолько точно, что в портрете старика (54) то, что должно служить выражением жизненных сил, дано в виде засохшей ветки и оледенелого края пещеры, вслед за которым без перехода начинается неувядающее синее небо. Такова старческая конституция души.

* И.Э. Грабарь сказал о Боровиковском, что он "ни на кого на Западе не похожий и в высшей степени русский".

** Все это, разумеется, выражено художественно, а не символически.

Интересная разработка фона дана Боровиковским на портрете генерал-майора Боровского (55). Генерал изображен сидящим под деревом, а справа от него, в отдалении идет штурм крепости. Поскольку война - это искусственное разрушение жизненых сил, то душа ощущающая ставится этим в совершенно особые условия. Поэтому не случайно мундир генерала оторочен мехом - символом животной природы человека. Не дав ей воли, нельзя вести войну. Принцип реальных жизненных сил война подменяет искусственным - это выражает султан на кивере: о воинской славе, а не о жизни должен думать солдат, ею должен он жить. Но для души как таковой, ясна вся противоестественность войны, и она стремится выйти из этого состояния, взывая о помощи к разуму. Поэтому генерал сидит подчеркнуто прямо, а его умное и благородное лицо обращено от военных действий к какому-то невидимому, отдаленному объекту; в то же время несколько женоподобный тип лица обнаруживает душу ощущающую как основной элемент внутренней жизни изображенного на портрете человека.

Говоря подобным образом о портретах Боровиковского, да и других старых русских мастеров, мы понимаем насколько трудно принять это человеку, живущему материалистическими представлениями. Глядя на портрет того же Боровского, он скажет: причем тут все эти сложности, когда генерал просто изображен в мундире, а война на заднем плане дана для того, чтобы указать на его профессию. Против таких аргументов трудно возражать. Ведь принято же теперь рисовать крестьянина на фоне полей, ученого - с атрибутами его научной профессии и т.д. Но если таково последнее слово искусства, то остается лишь признать его даже не служебную, а подсобную роль иллюстратора "нужных" идей в материальной жизни человечества.

К счастью, дело обстоит не столь примитивно. Мы знаем, что бессчетное число раз яблоки падали на землю до Ньютона, а люди погружались в ванны до Архимеда, но к открытию законов природы это не приводило. Теперь же, когда они открыты, каждый школьник знает о них, однако от этого ни Архимедом, ни Ньютоном он не становится. Подобным же образом обстоит дело и с истинным искусством. Оно всегда открывает нечто новое, благодаря гению художника. И именно это важно в нем, а не перепевы последующих эпигонов. Но чтобы понять тайну сотворенного, необходимо найти подступ к пониманию тайны творчества. Художник творит из интуиции. И нужно научиться отличать их от имитаций уже открытого, когда просто подбирают ряд нужных предметов-символов и пользуясь ими изображают на общедоступном уровне любые идейные построения.

Однако обратимся еще раз к портрету генерала. Если посмотреть на него глазами позитивиста, то тогда придется сказать: кивер с султаном - просто неудачная деталь, лучше бы заменить его спинкой походного стула. А что это за палка в руках генерала? Он что, собирается стать подвижником? Кому не ясно, что генерал должен опираться на саблю? Никуда не годится и меховая оторочка на мундире, когда фоном служит летний пейзаж, и т.д. Одним словом, с точки зрения ремесленника, портрет, сделанный художником Боровиковским, неудачен во многих своих деталях.

Но мы останемся на стороне художника и продолжим наше исследование того, как открывается нам через его творчество сверхчувственный мир. Боровиковский, подобно своим предшественникам, верен внутреннему опыту, который он получает от изображаемой модели. Он не может замкнуть пространство фона, поскольку чувствует человека не замкнутым в себе существом, а стоящим в связи с Космосом, хотя и в весьма ослабленной мере. К концу жизни, уже в XIX столетии, когда меняется душевный склад самого художника, и мир иных людей окружает его, появляются опыты иного рода, в которых индивидуальное начало изображаемых художником лиц утрачивает черты общего типа. В них начинает проступать душа рассудочная. Интересно, что при этом и фон портретов становится глухим, цвет приобретает более строгий, подчас будничный характер (56, 57). Личностная неповторимость сопровождается окончательной утратой связи души со сверхчувственными стихиями. Иногда это заходит так далеко, что душе угрожает потеря всякой пластичности. Тогда снова возникает потребность открыть фон, но былого уже не вернуть. И художник, ведомый безошибочным чутьем, находит такое решение: в портрете Д.П.Трощинского* он делает фоном картину же с изображением пейзажа (57). Замыкание души в мире рассудочных понятий (книжной мудрости, абстрактных масонских символов, среди которых жил Трощинский) ведет ее к омертвению. Такова цена мыслящего сознания.

* Это тот Трощинский, который участвовал в заговоре против Павла I.

В галерее портретов В.А.Боровиковского преобладают женские образы. О причине этого мы говорили в связи с портретами Рокотова. Встречается у Боровиковского и несколько восточных мотивов. Это портреты г-жи де-Сталь в тюрбане и персидского принца Муртазы-Кули-Хана (оба находятся в Третьяковской галерее). Было бы странным, если бы художник не разглядел "арабесок", присущих душе ощущающей.

Наконец, отметим еще одну существенную черту творчества Боровиковского. Если еще раз просмотреть весь приведенный нами ряд портретов старых русских художников, то можно заметить, что Боровиковский в большей степени, чем его предшественники, дистанцирован от своих образов. Он одновременно верен и объекту своего творчества, и себе, тогда как Антропов, да в большинстве случаев и Рокотов всецело утрачивают себя в изображаемой модели. Поэтому у Боровиковского, несмотря на присутствие общего типа, образы портретируемых им лиц, особенно в более поздний период, несут в себе достаточно много индивидуальных черт, разгаданных художником, что вполне соответствует природе души ощущающей, приходящей в соприкосновение с душой рассудочной. Этим же обстоятельством обусловлены и перемены в колорите. Текучая легкость нежно-голубых, серебристо-жемчужных тонов ранних портретов на поздних сменяется густой мажорной насыщенностью локальных цветов, имеющих законченный характер, введенных в границы четко очерченного контура.

Несколько раньше Боровиковского в хронологическом ряду русских портретистов стоит Д.Г.Левицкий (1735-1822), художник со сложным, противоречивым творчеством. Он, как и Боровиковский, родился на Украине. Его отец был духовного звания и незаурядный гравер, мать происходила из небогатого дворянского рода. Учился Левицкий в Петербурге у итальянца Валериани, от которого, как говорят, усвоил хорошее знание перспективы. Но принять это можно лишь наполовину. Владением перспективы, кроме ученичества и своего дарования, Левицкий во многом обязан тому обстоятельству, что в нем, в отличие от других художников его времени, лишь спорадически вспыхивают смутные ощущения сверхчувственного мира. Они не мешают ему переживать окружающий мир адекватно восприятиям внешних чувств. Но при этом в творчестве он вынужден больше, чем другие, искать опору в своем индивидуальном и из него строить отношение к натуре. Подобная конституция души вызывала в художнике трагический разлад, наложивший определенную печать и на его творчество: портреты кисти Левицкого отличаются хотя и не глубоким, но обостренным психологизмом, индивидуальной выразительностью. Интересен облик самого художника, дошедший до нас благодаря двум портретам: один из них сделан Боровиковским в 1795 г. (58), другой - И.Е.Яковлевым в 1812 г. (хранится в Русском музее). Левицкий на этих портретах имеет вид человека, мучимого сомнениями, страдающего внутренним раздвоением, прошедшего в жизни через немалые испытания души. Таков он, видимо, и был в действительности. Угасающий сверхчувственный опыт вызывал в нем напряженные духовные искания, приведшие его уже в зрелые годы в ложу Н.И.Новикова. О нем рассказывают, что будучи стариком, он не иначе как на коленях и со слезами приближался к причастию.

Нам должна быть понятна душевная драма Левицкого. Обострение в человеке я-сознания сопровождается чувством покинутости мира Богом. Но чем тогда бывает жив человек? В нем возникает некий духовный центр. И он открывался исследовательской кисти Левицкого, но пережить его как самодовлеющее "я", как микрокосм в человеке художник, видимо, был не в силах, тем более, что в иные моменты в нем вспыхивал опыт, обнаруживавший непосредственную связь человека с Богом, когда личное начало растворялось в некоем всеобщем и вместо индивидуальности выступал тип.*

* Строго говоря, Д.Г.Левицкий не был первым, кто в русской портретной живописи обнаружил черты индивидуализированного, в смысле переживания изображаемой модели, творчества. Его предшественниками являются крепостной художник Иван Аргунов (1729- 1802) и его сын Николай (одну работу Николая мы приводили - 48). Значительно уступая Левицкому в мастерстве, они родственны ему в жанре психологического портрета. Однако в нашем изложении мы ограничиваемся рассмотрением лишь наиболее значительных мастеров, дабы не затруднить понимание главных ступеней развития русской культуры, взятой в достаточно трудном ключе симптоматологии.

Творчество Левицкого многослойно. Но, в первую очередь, оно разделяется на две большие группы мужских и женских портретов. В мужских портретах Левицкий выступает как художник совсем нового склада. Изображенные на них лица даны вполне материально, начиная, так сказать, с интерьера и складок одежды и кончая складками кожи. И то, как видит их художник, позволяет ему свободно и ясно строить композицию, каждый раз новую, неожиданную, а цветовое решение всецело давать исходя из индивидуальных представлений об эстетическом. Его краски определенны, "организованы", как организована композиция. Все это мы встречаем многообразно разработанным у западноевропейских портретистов, и с несравненно большим мастерством. Цвет у них служит не только чисто эстетическим целям, но и выявлению индивидуальных черт изображаемого лица. Так что в своих лучших образцах западноевропейский портрет XVII-XVIII веков, а отчасти и XVI в., раскрывает нам - воспользуемся философским термином - психологический имманентизм как коренное свойство человеческой души в новой эпохе. У Левицкого мужские образы портретов психологически "одномерны", хотя и каждый по-своему. Лишь одно определенное качество доминирует в характере изображаемого художником лица: достоинство, склонность к филантропии, властность, благородство и т.д. Однако это нисколько не мешает высоко оценить творчество Левицкого, ибо оно дает нам то, чего мы не найдем ни у одного западно-европейского художника: оно зримо являет тайну становления личности в условиях русской жизни.

В эпоху Левицкого просвещение начало приносить свои плоды. Восприятие человека пришло в неразрывную связь со стремлением его понять; дифференцировалось традиционное переживание морали. Ее отдельные проявления получили свою объективацию в личности, наделенной общественными добродетелями и потому приобретшей гражданское звучание. Это нашло своеобразное отражение в масонской идеологии. В России она явилась до некоторой степени предтечей позднейшего психологизма русской культуры. Еще до появления самосознающей личности эта идеология обратила внимание на отдельные личностные проявления, и хотя не могла свести их в целостную структуру, все же старалась во всей их посюсторонности не потерять Божественного первоисточника.

Левицкий, как художник, познал через опыт творчества многие единичные проявления земного человеческого "я", но к синтезу их не пришел. Зато он обладал невиданной до него свободой их изображения. Возьмем в качестве примера портрет П.А.Демидова (59). Этот человек был богатейшим промышленником, последователем Руссо, меценатом, незаурядным садоводом-любителем и одновременно оригиналом, предшественником позднейших русских богатых купцов и фабрикантов-миллионеров, любителей покуражиться и натворить всевозможных несуразностей. О Демидове рассказывали, что он ездил в ярко раскрашенной карете, запряженной шестериком, при этом две средних лошади были гигантского размера, а остальные - не крупнее мулов; на запятках стояли два гайдука: один карликового роста, другой - верзила.

Портрет Демидова относится к числу, так называемых, парадных, которые во множестве рисовались как до Левицкого, так и в его время. Задачей парадного портрета было возвеличить изображаемое лицо, показать его как столп общества во владетельном, сословном или нравственном смысле. Поэтому то, что позволяет себе Левицкий, представляется просто неслыханным. Он изображает Демидова в домашнем халате, опирающимся на лейку. Необходимая деталь парадного портрета - колонна. У Левицкого их даже две, а на переднем плане - обыкновенный стул, годный лишь для того, чтобы на него ставить ящики с рассадой. В то же время, Демидов дан в традиционной парадной позе, с эффектным жестом руки, указующей на предмет его деяний - цветы, а может быть и на виднеющийся вдали Воспитательный дом, построенный на пожертвованные им деньги. Но ни величия, ни тем более одухотворенности в лице и облике портретируемого нет и следа. Это человек всецело от "мира сего".

Среди камерных портретов Левицкого интересен портрет французского философа Дидро (60), побывавшего в 1773-74 годах в России. Как и Демидов, Дидро охарактеризован однозначно. Всем своим видом он демонстрирует того "естественного" человека, который пришел в мир вместе с французскими просветителями. Только было бы неверно думать, что эту характеристику Левицкий берет из ума, благодаря чтению Руссо и энциклопедистов. Поданное им на портрете он прочел в самой модели, ибо он верен ей, как и другие современные ему художники, только видение его по преимуществу чувственное, психологическое.

Совершенно иной характер носят женские портреты Левицкого. При работе с женскими образами художественное чувство Левицкого проникало до глубинной субстанциональности человеческой души, но открывавшееся при этом несло более неопределенный и сложный (не психологический) характер. Так, в портрете Урсулы Мнишек (180) и ему подобных обнаруживается попытка художника выразить природу жизненных, эфирных сил, что видно по особой фактуре инкарната кожи; в нем подчеркнуто контрастно даны обе составляющие его части: черный и красный цвета. Но в преувеличенном румянце обнаруживается игра не только жизненных, но и душевных сил. Весь облик дан духовно приподнято, чем напоминает образы Рокотова.

В женских портретах, по сравнению с мужскими, более богатая и утонченная цветовая гамма; возникает даже некая дымка, цвет становится летучим. В способе подачи образов портретируемых видна большая обобщенность, тип. Портрет М.А.Дьяковой (181) мы могли бы сравнить с женскими образами раннего Боровиковского. Однако наравне с общим видно и различие. Это прежде всего касается совершенно личностного переживания Левицким эстетики цвета. Его краски лишь слегка "подсвечены" сверхчувственным переживанием цвета, что придает им повышенную звучность, но при этом в них много изысканности, они характеризуют индивидуально, психологически.

Совершенно особое место в творчестве Левицкого занимают портреты выпускниц Смольного института. Всего этих портретов семь. Они были заказаны Екатериной II, желавшей украсить ими интерьер своего дворца. "Смолянки" изображены выступающими на сцене (61). Что особенно поражает в них - это намерение художника дать портрет человека как элемент дворцового декора. Подобного рода мысль не приходила на ум ни одному русскому портретисту ни до, ни после Левицкого. Ибо обращение к человеческой натуре всегда ощущалось как задача в высшей степени серьезная, связанная с человекопознанием. В то же время, на примере "смолянок" мы видим, сколь далеко ушел индивидуальный дух мастера.

Завершая обзор творчества Д.Г.Левицкого, скажем еще о двойном портрете В.И. и М.А. Митрофановых (62). Искусствоведы находят композицию этого портрета бессвязной, механической (и это у мастера композиции!). Но если к портрету подойти не поверхностно, то его композиция окажется просто гениальной, ибо вся она построена на внутреннем мире портретируемых. Левицкий пробует свести воедино то, что в иных случаях открывалось ему по отдельности в мужских и женских портретах, и таким образом усилить напряжение своего поиска. Мужской образ дан на втором плане. Он как бы удаляется от нас и увлекает за собой наш взор. Внимание концентрируется только на лице, все остальное погружено в сумрак; и кажется: вот-вот возникнет переживание человеческого "я". Но опыт кончается неудачей, и потому во взгляде мужчины видна некоторая неуверенность в себе. Женский образ, раскрываясь и ширясь в сторону зрителя по диагонали, идущей справа налево, куда более красочен и - типичен. Свести оба образа в единое переживание - предлагается зрителю.

Душевная драма расщепленной личности, которой мучился Левицкий, с еще большим трагизмом выступает перед нами в творчестве, а также и в жизни Ореста Кипренского (1782-1836). Уже с рождения его социальное положение было двусмысленным: по отцу он мог бы принадлежать к дворянскому сословию, мать же была крепостной. После окончания Академии Художеств Кипренский всю жизнь метался между Россией и Италией, и умер под лазурным небом юга, страдая от алкоголизма, не дождавшись рождения единственного ребенка от простой итальянки Маруччи, брак с которой пришлось скрывать от окружающих. Красноречивее всяких слов о внутреннем мире Кипренского говорит автопортрет 1828 г. (182).

В своем творчестве Кипренский смог выразить то, над чем безуспешно бился Левицкий, - тот неуловимый центр, который мы зовем человеческим "я". Для этого потребовался целый ряд предварительных условий. Первым из них было совершенно свободное владение техникой живописи. И Кипренский добился этого. Несмотря на большое дарование, он в течение 15 лет оставался в Академии: штудировал анатомию, законы цвета и светотени, оттачивал рисунок. Второе, и более существенное, с чем художник столкнулся уже в жизни, были его современники. В них проявилось то, чего еще не было в пору творческих исканий Левицкого. Наконец, третье заключалось в душевном складе самого Кипренского. Он остро переживал в себе личностное начало и при этом всецело стоял в посюстороннем, чувственном мире. Разлад сердца и ума, которым он страдал, был иной, чем у Левицкого. У последнего он носил более метафизический характер в силу не совсем ясного, но несомненного ощущения того, что за чувственной реальностью феномена человека присутствует, как форма бытия, реальность сверхчувственная. В Кипренском мы видим проявление фаустовской души, в которой вся метафизика личности выражалась в феномене "я" как духовного, центра, включенного в физическое бытие.

Мы мало что знаем о мировоззрении Кипренского. "Мирискуссники" находили его "слабым". Однако кое-что свидетельствует как раз об обратном. В его рабочем альбоме имеется одна запись, которая обнаруживает в нем человека гетеанистического склада. И вряд ли удались бы ему его художественные опыты, будь это не так. Запись эта такова: "Кто говорит, что чувства нас обманывают?" В этих словах выражается все та же традиционная верность русских художников опыту, но у Кипренского в нем отсутствуют сверхчувственные переживания, вернее, они открываются ему лишь в интеллектуальной и художественной форме. Художественная интуиция для художника есть то же самое, что интеллектуальная рефлексия для ученого. Оба имеют возможность извлечь с ее помощью познание, оставаясь верными опыту чувств. Лишь способ выражения у них разный.

Исследуя проявления "я" в своих современниках, Кипренский не мог не заметить такой фигуры, как Гете. И он имел с ним встречу. "В Мариенбурге, - писал он художнику Гольбергу, - я познакомился с славным человеком Gote...". У Гете имеется по этому поводу следующая запись: "...позировал несколько часов русскому живописцу... хорошо мыслящему и искусно работающему. Ему удалось всех удовлетворить, даже великого герцога, коему нелегко угодить в данном роде... фамилия его Кипренский".

Русское общество двояко относилось к Кипренскому. Одни считали, что ему уступает сам Ван Дейк, что он "постиг тайну физиономии", другие объявляли его эклектиком, неспособным увлечь зрителя. Художник Иванов писал о Кипренском уже после его смерти: "Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские его всю жизнь считали за сумасшедшего". Последнее обстоятельство не должно нас удивлять, о чем мы уже говорили в предыдущем очерке. Не особенно любезный прием находило явление самосознающей личности в среде русской общественности.*

* Но интересен при этом такой факт. Кипренский пользовался покровительством царской фамилии. Великий князь Константин Павлович выделял ему ежегодно по 2 тыс. рублей для поездок в Париж; в Италии ему выплачивался пенсион из личных средств императрицы Елизаветы Алексеевны.

Кипренский окончил Академию по классу исторической живописи, но кроме того, что полагалось делать по обязательной программе, ничего в этой области не создал. Заученность, искусственность приемов академического направления были чужды духу его свободного поиска. Но что полезного вынес Кипренский из Академии - это умение рисовать. Виртуозная техника его рисунков не знает ни анатомических, ни композиционных трудностей (63). Карандаш увлекал его еще по одной причине. Известно, что человеческая личность обнаруживает себя в игре противоположностей: добра и зла, трагического и комического, прекрасного и безобразного. К чисто живописным средствам изображения этих полярностей следует отнести прежде всего светотень. И вот она особенно и занимала Кипренского. Карандашный рисунок с его элементарной противоположностью черного и белого цвета особенно удачно служит поиску в этом направлении. Кроме того, он позволяет быстро схватить неуловимую игру человеческого "я". Рисунки Кипренского отличаются динамичным, нервным штрихом и одновременно большой живописностью. Стремясь углубить исследование светотени, Кипренский много занимался офортом, изучал гравюры Рембрандта.

Приемы рисовальщика отразились и в живописи художника. Она отличается четкостью контура, глубокими и резкими противопоставлениями света и тьмы, нервностью, почти эскизностью мазка, использованием насыщенных локальных тонов, подчас даже перенапряженных. У Кипренского отсутствует та тонкая цветовая нюансировка, которую мы видели у его предшественников; его колорит, за небольшими исключениями, сдержан, подчинен игре света и темноты. Портреты его уже не светятся тем загадочным, идущим как бы изнутри светом, который мы видели у Рокотова, Боровиковского (на западе этой тайной владел Рембрандт, правда, на иной основе, чем старые русские мастера). Модель Кипренского целиком освещена внешним светом. И после него так будут поступать все русские портретисты, начиная с Федотова. Как новое, к этому потом добавится психологическая характеристика портретируемого, чего мы еще не находим у Кипренского. Он лишь констатирует то, что ему открывается, и потому всецело стоит в предшествующей традиции. Он, можно сказать (и это не будет гиперболой), импрессионистичен. Только объект его импрессии - внутреннейшая природа человека. Ей свойственно некое единство. И потому, как и у Боровиковского, и у Рокотова, мы вправе говорить о прафеномене, типе (но не стиле или художественной манере), объединяющем все образы Кипренского. Поскольку же прафеномен здесь совершенно особого рода - "я" как центр человеческой личности, - то портреты Кипренского едины при большом разнообразии. С некоторым правом можно отдельный портрет Кипренского сопоставить со всей галереей образов Рокотова или с целыми группами портретов Боровиковского и Левицкого.