Воплощение тройственной души 1 страница

 

В начале XX в. пытаясь теоретически осмыслить новое искусство, В.В.Кандинский писал о живописи, что ее следует строить по законам "внутренней необходимости", которые суть "законы души". Рассудочные спекуляции лишь в новейшее время пронизали художественное творчество. В прошлом же "сознательно или бессознательно художники следуют словам Сократа: "Познай самого себя!". ³⁸

Насколько верны эти слова Кандинского, мы можем убедиться, рассматривая ранний период в истории русской живописи. В нем то, о чем Кандинский говорит как о долженствовании, было совершенно естественным состоянием, из которого всецело исходил в своем творчестве художник. Рассматривая русскую живопись симптоматологически, можно увидеть в ней выражение законов внутреннего душевного развития художника как представителя своей эпохи. В новейшие времена созидание культуры стало иным; иным оно было и в далеком прошлом. Но нас теперь интересует эпоха, в которой тайна творчества была именно такова.* Соединение индивидуального духа со свободным творчеством делает художника выразителем того, что "неведомо присутствует в воздухе эпохи" (А.Григорьев). Поэтому истинный реализм всегда является мистическим. Отождествление его с материализмом возникло лишь по недоразумению. Создатели русской культуры в подавляющем большинстве своем именно потому и были реалистами, что видели мир материально-духовным, т.е. в его истинной реальности. Всякая попытка творить художественно и при этом оставаться лишь в рамках материального - действительно понимающим себя искусством может рассматриваться лишь как курьез.**

* Стоит ли говорить о том, что в остром противоречии с законами творчества в новое время находится стремление так называемого поп-арта творить, исходя из транса, в искусственно созданных экстатических состояниях

** Не следует при этом соединять принцип реализма с предметностью в искусстве Вопрос предметности - это вопрос формы, а не характера искусства. И беспредметное искусство может насаждать самые грубые и вульгарные формы материализма, примеры чего мы встречаем в "архитектонах" суперматизма и в многочисленных (но не многообразных) опытах современного псевдопластического конструирования из отходов материальной культуры.

Русские художники XVIII и XIX веков, выражая себя согласно законам художественного творчества, зримо явили нам те глубинные спиритуальные процессы, которые сопровождали появление самосознающей личности на арене русской культурной и общественной жизни. И глубоко своеобразен был этот феномен. Мы уже говорили ранее о той душевной конституции, из которой рождалась русская иконопись. Ясновидящим был древний художник и копиистом сверхчувственных видений. До известной степени он оставался таковым и в XVIII веке. Петровская ломка человеческой личности все же не могла идти дальше верхнего слоя души и повседневного сознания. Лишь постепенно этот процесс уходил вглубь. Вначале же, и особенно в сфере искусства, мы встречаемся с конституцией души, находящейся в самой непосредственной преемственной связи с предшествующими столетиями. Хотя и здесь мы должны оговориться, что тот фарватер, в который вошла Русь с начала монголо-татарского нашествия, естественным никак не назовешь. Мы просто вынуждены искать русскую суть как постоянно пребывающую между двумя крайностями: люциферизированной склонностью к застою и ариманизированными порывами к преждевременному предвосхищению грядущего. Но как бы ни был труден этот поиск, только он имеет истинную познавательную ценность.

Итак, допетровская Русь, Московское царство сдерживало национальное развитие, но это не было остановкой. Постепенно и неуклонно русские входили в эпоху души сознательной. Одним из главных симптомов наступления новых времен была утрата атавистического ясновидения и поиск в искусстве, прежде всего в иконописи, эстетических начал. Школа Рублева здесь явилась одновременно и венцом, и началом заката традиционной иконописи. В последней начинают в дальнейшем все больше выступать абстрактный символизм и жанровость. Вокруг евангельских и святоотеческих тем выстраиваются все более сложные и многофигурные композиции. И хотя икона по-прежнему носит имагинативный характер - ее цвет остается чистым, композиция - двухмерной, - возрастающее присутствие на ней фигур чисто человеческого плана приводит к появлению в XVII веке рода живописи, являющейся прямой предтечей русского портрета. Это так называемая парсуна.*

* Слово происходит от искаженного "персона"

Взгляд иконописца по мере утраты сверхчувственного созерцания все более обращается на окружающие земные объекты. Только не стоит думать, будто художник XVII в. видел этот мир так же, как видим сейчас его мы. Нет, его видение больше напоминало то, каким ныне обладает ребенок. Как для ребенка лишь отдельные, немногие предметы выделяются на общем, слитом в некое нейтральное единство фоне, так и тот художник выделял, различал в своем окружении, прежде всего, лица, и то немногие, наделенные духовной значительностью. Не следует брать это сравнение слишком буквально. Несомненно, русские люди в XVII в. и даже много раньше вовсе не были детьми в своей повседневной жизни. Но будничное в их сознании резко отделялось от религиозного. Последнее сопровождалось сверхчувственными переживаниями и поэтому было свято (а не из-за "первобытного" страха перед природой). Все остальное, что не освещалось высшим опытом, имело более сумрачный вид, изживалось в силах инстинкта и привычек. Художник, естественно, жил больше в религиозном сознании, свой дар он видел приходящим свыше (и это ведь соответствует действительности), и обращение его на вещи низшего мира было равнозначно святотатству.

Лишь постепенное смещение центра личности из группового в индивидуальное, что, с одной стороны, было вызвано ослаблением сверхчувственного созерцания, а с другой - поднятием самой личности, привело к тому, что в поле зрения художника оказался земной человек, но как объект обусловленного божественным творчества. Поэтому и изображался он по законам иконописи: двухмерно, статично, в обратной перспективе. О психологической характеристике при этом, разумеется, не могло быть и речи. Цвет, одеяние и все аксессуары должны были выражать чисто духовную динамику "персоны".

Поскольку же ее духовная высота не могла идти ни в какое сравнение не только с Божественными Существами, но даже с известными подвижниками, то духу художника открывался образ, так сказать, с малой внутренней светимостью, и потому парсуны по цвету были несравненно беднее икон; переживание колорита - это тоже ступень, к которой не сразу пришел индивидуальный дух художника.

Приведем лишь один, но характерный образец парсуны(46). Мы видим на ней человека с полным, одутловатым, несколько болезненным лицом. Земные наклонности его природы несомненно преобладают над духовными. И тем не менее, для художника XVII века он - личность, т.е. ему присуще, пока еще неведомым для художника образом, нечто от черт высоко духовных существ.

Такова парсуна. Но то, что выступает в XVIII веке как портрет, имеет большее от нее отличие, чем ее собственное отличие от спиритуальной иконописи. Произошло это не без помощи извне. Несомненно, русская живопись пришла бы к портрету своим собственным путем, но Петр I и здесь ускорил естественный ход развития. Он начал приглашать в Россию художников из Европы и заставлял русских живописцев учиться у них. Небольшая группа одаренной молодежи была отправлена, за казенный счет, перенимать мастерство живописи за границей. В результате в течение одного-двух десятилетий был сделан скачок длиною, по европейским масштабам, примерно от Джотто до Ван Дейка. Только не следует при этом думать, что до Петра у нас успел возникнуть свой Джотто, а после Петра - Ван Дейк. Нет, мы имеем в виду лишь характер того развития, в которое окунулась Россия, а не его содержание, которое долгое время оставалось весьма скромным.

Из заграничных стажеров заметный след в истории русской живописи оставили двое: И.Н.Никитин и Андрей Матвеев. Ныне с достоверностью установлены только две работы кисти Никитина, одна из них - портрет дочери Петра I Анны (167). Работ Матвеева сохранилось больше. Особой известностью среди них пользуется "Автопортрет с женой Ириной", дочерью художника Антропова (168). На что в этих двух портретах следует обратить особое внимание? Тот, который принадлежит кисти Никитина, написан им до поездки за границу, и потому свидетельствует о самобытном даровании художника. Внимательно вглядевшись в портрет,* мы можем различить в нем целый ряд черт парсунного письма. Прежде всего бросается в глаза плоскостность изображения. Открытые части тела даны одним пятном. И даже резкая тень, данная по контуру изображения, не создает впечатления объемности. Волосы совсем не прорисованы и носят условный характер. Окутывающая плечи мантия никак "не хочет" уходить за спину, а напротив, стремится "вывернуться" на зрителя (особенно слева) в обратной перспективе, увлекая за собой и плечо. Поза, выражение лица, внутреннее содержание портретируемой совершенно неподвижны. Зато многоговорящим является цвет. Алая мантия приводит на память краснофонные иконы. Это живой цвет, динамика которого подчеркнута белыми мазками, своим происхождением восходящими к иконописным "пробелам". Внутреннюю жизнь излучает кожа лица и груди.

* Что, надо сказать, сделать теперь совсем не просто. Ранние русские портреты сильно потемнели, многие из них взяты под стекло; кроме того, они часто очень плохо освещены, тогда как самым важным в них является именно цвет. Несмотря на все их несовершенства, они написаны чрезвычайно тонко, о чем мы еще будем подробно говорить.

Мы не знаем, где и у кого учился Никитин до своей поездки за границу. Скорее всего, он работал в какой-нибудь артели иконописцев, как это делали почти все художники той эпохи. В то же время, мы видим, что от кого-то перенял он и приемы светского письма. А чем объяснить элементы парсуны в совершенно светском портрете? Являются ли они стилистическим приемом Никитина или свидетельствуют о его неумелости? Скорее всего - ни тем, ни другим, а непосредственным видением самого художника. Несмотря на решительное обращение к светским сюжетам, видение первых русских портретистов содержало в себе некоторую долю сверхчувственного опыта. Этот опыт, правда, уже "дотлевал", едва брезжил при обычном взгляде на мир, но довольно определенно заявлял о себе, когда художник работал с цветом. Этот же опыт долго мешал ему пережить трехмерность физического пространства.

Когда мы говорим о русском портрете, впервые возникающем в XVIII в., то следует учесть, что Европа к тому времени имела своих живописных гениев уже в прошлом, среди них и крупнейших портретистов: Дюрера (1471-1528), Рубенса (1577-1640), Ван Дейка (1599-1641), Рембрандта (1606- 1669) и др. Приезжавшие в Россию иностранные художники, такие, как французы Токке и Каравакк, итальянцы Пьетро Ротари и Торелли, австриец Иоганн Лампи, Георг Гроот из Штуттгарта, несмотря на всю посредственность их мастерства, несли в себе это мощное художественное наследие Европы. Русские художники - и это не нужно доказывать - многому учились у них, настолько многому, что, например, художники и критики, группировавшиеся в начале XX века вокруг журнала "Мир искусства", такие как А.Бенуа, Н.Врангель и др., видели в раннем русском портрете одно лишь механическое заимствование черт культуры Западной Европы.* Но если бы это было так, то взору нашему предстала бы картинная галерея эпигонов посредственности. Однако такой галереи в русском искусстве нет, и это тоже не требует доказательства. О русском портрете XVIII - первой половины XIX века можно сказать словами поэта Жуковского, перефразируя их: почти все в нем чужое или по поводу чужого - и все, однако, свое. Своим в нем является главное: собственное видение мира художниками, составляющее основу всякого оригинального творчества. Благодаря этому видению художники создают нечто совершенно неповторимое: симптоматологический портрет, раскрывающий нам процесс воплощения русского индивидуального духа.

* Современные искусствоведы, напротив, всячески стараются затушевать роль иностранных учителей, но делают это скорее из патриотических соображений, чем из духа истины.

Итак, отметим еще раз: элементы иконописи, встречаемые нами в портретах XVIII в., объясняются присутствием ясновидческого опыта во взгляде художников того времени на мир. Это особенно трудно понять в эпоху, когда искусство пронизано позитивизмом, идеологией и заранее знает, что и как ему следует изображать.* Старый русский живописец шел новыми, неведомыми ему путями. Искусство для него было средством познания и мира, и себя. И как путеводитель не способен заменить непосредственное знание страны, так и иностранные учителя не могли дать русскому художнику непосредственного переживания той 1егга тсо§ш1а, какой представал ему мир становящейся земной индивидуальности. Мы еще не раз будем иметь случай убедиться в этом. Однако и сейчас стоит сравнить портрет Никитина с автопортретом Матвеева (167), чтобы почувствовать отличие видения от узнания. У Матвеева есть все, чему учили художника в Италии: и усложненная композиция двойного портрета, и динамика формы, и некоторая, пусть условная, душевная экспрессия, и знание законов колорита, дополнительных цветов и т.д. Но чего в портрете нет - это сверхчувственного переживания цвета. Поэтому краски у Матвеева выглядят словно остывшими по сравнению с работой Никитина.

* Этот процесс зашел так далеко, что учитель, обучающий маленьких детей рисованию, не способен понять, почему это ребенок не может "так просто" научиться изображать перспективу и упорно "выворачивает" все в двухмерность.

Русская живопись не пошла тем путем, который ей хотел предначертать Петр I. Не помогли тут никакие учителя. Копировать с иностранных образцов научились, когда же обращались к творчеству, получалось нечто совершенно другое. Прежде всего, не давался жанр. Тот же Матвеев в 1703 г. не решался взяться за порученные ему батальные сцены, отговариваясь тем, что писать их "непочем", то есть нет гравированных образцов для копирования.

Долго не могли овладеть русские художники перспективой, несмотря на то, что уже неплохо владели многими приемами европейской живописи. Здесь нам предстает широкое поле опытов и проб, от детски-наивных, как, например, у одного малоизвестного художника Г.Островского (47), до вполне зрелых, с чертами несомненного мастерства. К последним следует причислить портреты крепостного художника Вишнякова (1699-1761). В них видны все те черты иконописности, которые мы видели на портрете кисти Никитина. Вишняков напрасно пытается с помощью внешних приемов, которыми он владеет весьма слабо, личностно охарактеризовать портретируемого. Так, на портрете М.С.Бегичева (169) он дает поясное изображение, но при этом лишь обнаруживает полное неумение изображать у модели кисти рук (весьма красноречивая деталь); а засунутая подмышку шляпа нарушает пропорции всей левой руки. В то же время, как этот, так и другие портреты у Вишнякова чаруют своей непосредственностью, легкостью, почти нематериальностью, имагинативностью (170), оставаясь при этом портретами вполне конкретных людей, исполненных внутреннего содержания и порой многообразной игры душевных сил.

Приведем еще один интересный пример "борьбы" русских художников за перспективу. Это портрет П.Жемчуговой (48) работы Николая Аргунова, сына более известного художника Ивана Аргунова. В нем, как на иконе, перспектива каждого предмета имеет свою точку схода. В одних местах глубина как будто бы возникает, в других изображение буквально "встает на дыбы", не желая удаляться от зрителя: часть кресла слева, цветы и узоры на ковре. Не помогает делу даже использование таких, казалось бы, богатых по своим изобразительным возможностям аксессуаров, как красный в черную полоску пеньюар, колонна с канелюрами. И только белый платок на красно-черном фоне действительно объемен.

Даже на портретах одаренного и вполне самостоятельного художника А.П.Антропова (1716-1795) мы замечаем парсунную плоскостность и застылость формы. Этот художник происходил из семьи солдата, учился у Матвеева, Вишнякова, Каравакка, писал иконы. Для его портретной живописи характерно стремление выразить социальные типы современников, но мы совершим ошибку, пытаясь понять это в современном смысле слова. Те, кто это все же делает, упрекают художника в лести, в стремлении приукрасить модель; другие, напротив, видят в нем даже некоего изобличителя.

Портреты кисти Антропова поражают какой-то, совершенно особой "осязательностью", повышенным "присутствием" в трехмерном пространстве созерцающего их зрителя. В то же время, это совсем не тот реализм, который мы встречаем у петровских стажеров и у Каравакка. Нужно довольно долго вживаться в них, чтобы раскрылась их главная тайна, их, скажем, прафеномен. Но когда он раскрывается, то не остается сомнений в том, что основное, чем образуется все единство и своеобразие портретов Антропова, - это полусверхчувственное переживание художником жизненных, или эфирных сил. Интересна одна из первых работ Антропова - парадный портрет императрицы Елизаветы Петровны (49). Портрет не оригинален - он срисован с подлинника кисти Каравакка, но его колорит всецело принадлежит Антропову. Не только инкарнат человеческой кожи, но и роскошные одеяния императрицы, красный пуфик, на котором лежит императорская держава, - все производит впечатление одушевленной материи.

В дальнейшем в колорите Антропова красно-желто-коричневая гамма отступает назад, а доминировать начинают зеленые тона, сине-зеленые или холодновато-синие. Мы поймем, почему это происходит, если вспомним слова Р.Штайнера о том, что зеленый цвет - это "мертвый образ жизни", а синий - рождается в умирающей природе. Антропов переживал остатки уходящих сверхчувственных созерцаний. Он переживал эфирные силы не в их стихии, а с этой, земной стороны, где они открываются в своем упадке, вызванном процессом индивидуализации. Оттого на его портретах преобладают пожилые люди. Тогда меньше мешает игра душевных сил, выражающаяся в красочной ауре. Белила, румяна и сурьма на старческих лицах - не просто дань моде. Художника интересуют как проявления самих жизненных сил, так и их имитация. Он дает то и другое в сопоставлении (171 -173).

Взгляд у антроповской модели всегда обращен вовнутрь, но это не психологическая углубленность, а концентрация на одном - на жизненном процессе; потому все портреты несколько похожи один на другой. Антропов даже не пытается дать индивидуальную характеристику портретируемого лица, а только состояние жизненных сил, приходящих в человеке по мере возмужания в упадок. Узоры, складки на одежде, отмеченные "пробелами", выражают не душевные движения, а течение жизненных сил, как на иконах. В одном случае, как на портрете Д.И.Бутурлина (172), они идут одним образом, в другом (173) - иным. Все это нужно просто созерцать.

На портретах кисти Антропова преобладает контур, ибо жизненные силы человека образуют единое силовое "поле". Это-то "поле" и делает их повышенно осязаемыми.

Недостаток творчества Антропова видят в неспособности художника оторваться от модели. Но так говорить о нем просто бессмысленно. Ибо главное у него состоит в том, что в прямом смысле слова он верен трансцендентальному образу модели: характеру ее жизненных сил. Интересно сравнить Антропова с Ф.С.Рокотовым. Оба они писали портрет Петра III. У Антропова царь изображен тщедушным до карикатуры (50). Некоторые искусствоведы усматривают в этом критику художником режима. Если бы нечто подобное было нарисовано в наше время, то так бы это и было, но абсурдно экстраполировать современные представления на XVIII век. Будь это так, Антропова за портрет Петра III постигла бы участь Радищева. Но в действительности дело обстояло совсем иначе. В то время не только художники, но и вообще многие русские люди ощущали нечто, идущее от внутренней природы человека, и мало разбирались в том, что теперь называют психологией личности. Антропов почувствовал в Петре III, как главное, что у него сильно подорваны жизненные силы. Это он и изобразил. Современники поняли его, ибо подобное же чувствовали в Петре III и сами. Таким было тогда понимание жизненной правды. Говорить об Антропове в том духе, что он "еще не стремился отразить в своем творчестве волновавшие умы современников идеи о достоинстве человека", означает впадать в материалистическую фантастику, не имеющую ничего общего с реализмом подлинной жизни. Нам, может быть, возразят, что подобного рода цели ставила себе современная Антропову литература, например карамзинский сентиментализм. Но ведь живопись и литература - это разные виды искусства. В какие-то периоды живопись может быть и описательной, как литература. Однако не это составляет ее главную цель. В литературе же все, что носит откровенно дидактически-назидательный характер, как правило, малохудожественно. Говоря так, мы не пытаемся отстоять права "искусства для искусства", но - задачу искусства творить из чисто художественного, а не из рассудочного элемента. Что уже ясно уму, то незачем рисовать, более того - незачем рисовать то, что можно описать словами. Поэтому русская живопись XVIII века выражала невыразимое в то время какими-либо иными средствами, а значит, она была истинно художественной.

На портрете Петра III кисти Рокотова (174), то же самое лицо подано совершенно в ином духе. Рокотову, как кажется, вообще нет дела до жизненных сил, его занимает по преимуществу то, чем движется человеческая душа или даже дух. А с этим, о чем свидетельствует портрет, у Петра III все обстояло благополучно.

Ф.С.Рокотов (1735-1808) был, по сравнению с Антроповым, художником совершенно иного склада. Он происходил из семьи или мелких дворян, или разночинцев (точно не установлено). Одаренного мальчика заметил М.В.Ломоносов и рекомендовал его графу И.И.Шувалову, ведавшему художественным образованием в России. Далее о Рокотове известно, что большую часть своей жизни он провел в Москве, был членом английского клуба, в 1765 г. удостоился звания академика С.-Петербургской Академии художеств. Из учителей особое влияние на него оказали В.Ротари и Л.Токке.

Рокотова, как и Антропова, упрекают в лести, лживости и украшательстве; статичность его образов объясняют влиянием Антропова. О нем пишут, что он подгонял портрет под избранный им тон и в угоду колориту жертвовал правдой. Однако на самом деле тайна творчества Рокотова в том, что основной прафеномен его творчества составляет обостренное переживание художником человеческого астрального тела.

На переходе к эпохе души сознательной, к эпохе материальной культуры астральные тела русских людей не испытывали того упадка, который охватил их жизненные тела.* Кроме того, сама природа астрального тела иная, чем эфирного. По мере своего просветления субстанция астрального тела образует душу ощущающую, душу сознательную и, наконец, Самодух. Рокотов имел некоторое переживание овевающего человека Самодуха. В иконописи, как мы помним, только присутствие Самодуха делало объект достойным изображения. Однако не следует думать, что столь высокие индивидуальности окружали Рокотова в жизни. Нет, он, как и Антропов, был трансцендентально верен модели. Изображению того высшего, которое незримо осеняет каждого человека, и подчиняет Рокотов все свои художественные средства, а вернее сказать, он лишь следует полной правде открывающейся ему жизни. Те, кому она открывалась лишь частично, со стороны материальной, находили художника загадочным.

* Вспомним, что по этому поводу говорил летописец (Кн. I, оч. IV).

Имагинативное видение делает и портреты Рокотова несколько плоскостными, статичными (175), но ни у кого из его предшественников нет столь подвижной игры цвета, когда целые колористические композиции переливаются одна в другую, и тем не менее все остается целостно организованным (176). Рокотовские портреты, особенно зрелой поры творчества, окутывает некая дымка, напоминающая леонардовское "сфумато"; у некоторых из персонажей слегка прищурен взор, на устах играет легкая полуулыбка. Вся цветовая игра выражает собой именно астральную ауру человека. Даже румянец на лицах - признак не здоровья, а душевного подъема.

Среди работ Рокотова особенно выделяется портрет - В.Е.Новосильцевой (177). В жизни это была обыкновенная барышня, выпускница Смольного института благородных девиц, который закончила с серебряной медалью. На обратной стороне портрета имеется ее собственноручная надпись: "Портрет написан рокотовым** в Москве 1780 году сентябре 23 дня а мне от рождения 20 лет шесть месяцев и 23 дны". На портрете же нам предстает некое полубожественное существо, на миг одарившее Землю своим явлением. И все-таки не следует винить художника в приукрашивании. Человеческий Самодух - житель горнего мира. Некогда он станет индивидуальным достоянием людей, и они будут "как Боги". Но пока что сверхиндивидуальное лишь в лучшие минуты жизни осеняет человека, и потому в своем высшем Я люди пока не столь дифференцированы как в низшем. По этой причине портреты у Рокотова так же, как и у Антропова, похожи друг на друга. Он пытается характеризовать портретируемого цветом, аурическим цветом, и ясновидящий, возможно, увидел бы много индивидуального в каждом портрете, нам же открываются лишь их колористические различия.

** В XVIII веке фамилию еще писали с маленькой буквы, что же касается остального текста, то нам лишь остается сказать: таковы были наши медалисты в том веке.

Рокотова не особенно интересует возраст портретируемого, ибо для него это чисто внешний аксессуар. В галерее его работ преобладают женские образы, и это понятно - у женщины душевная жизнь ярче. и подвижнее, чем у мужчины.

Творчество Рокотова не так однозначно, как у Антропова. В нем интересно было бы рассмотреть отдельные периоды. Но мы, как и прежде, дабы наш очерк не стал чрезмерно громоздким, ограничимся лишь выявлением наиболее значительных прафеноменов русской культуры, становление которых мы уже проследили в предыдущих очерках.

Заканчивая рассмотрение творчества Рокотова, необходимо еще сказать, что в нем находят большое влияние французского рококо. Формально это соответствует действительности. Но если французский портрет XVIII в. весь идет от ума, художники сознательно отказываются от передачи индивидуальных черт в пользу внешней красивости, галантности, изысканности, то ничего подобного мы не находим у Рокотова. Красота его образов нисходит на них как бы свыше. Еще у Рокотова находят много общего с английским художником Гейнсборо (1727-1788). Здесь, правда, о заимствовании говорить трудно, ибо Рокотов не был за границей и вряд ли видел портреты Гейнсборо в то время в России - ведь оба художника были современниками, а культурные связи России с Европой развивались медленно. Тем не менее, что-то общее у них действительно есть (51). Более того, необходимо признать наличие определенного сходства у Рокотова и с Томасом Лоуренсом (1769-1830).* А причина этого кроется в том, что оба английских художника, подобно Троллопу в литературе, выражают в живописи душу сознательную, какой она себя изживает в английских леди и джентльменах. Душа же сознательная является тем членом души, в который нисходит Самодух. Так соприкосновение с миром Самодуха образует нечто родственное в творчестве английских и русского художников. Но, значительно превышая сходство, встают между ними различия. И то, и другое мы без труда видим сами, сопоставляя их произведения. На полотнах Гейнсборо и Лоуренса нам предстает, хотя и в малой степени, но уже воплощенным в человека то высшее, что пока еще как греза овевает образы Рокотова.**

* Если не концентрироваться на прозрачной и холодноватой ясности его красок, а взять тот налет сверхиндивидуального, которым Лоуренс наделяет своих персонажей.

** Предлагаемые читателю немногие репродукции вряд ли могут служить достаточным подтверждением сказанного здесь и ранее. Это не более, чем знаки. Необходимо увидеть и пережить подлинники.

Среди русских художников особенно близко к творчеству Рокотова стоит В.Л.Боровиковский (1757-1825). Его портретные образы (за исключением позднего периода) подернуты, как и у Рокотова, легкой дымкой, отчего контур делается расплывчатым и сливается с фоном. Тонкая цветовая гамма, мягко светящаяся изнутри, придает форме почти бестелесную легкость. И в то же время образы Боровиковского более определенные, земные, чем у Рокотова. Причина этого станет нам ясна, если мы сможем увидеть, что доминантой в художественном видении Боровиковского является субстанция астрального тела, но не в ее высшем выражении как Самодух, а в первом душевном элементе человека, где она образует душу ощущающую. Этим последним обстоятельством и объясняется отличие Боровиковского от Рокотова.

Небесполезно, на наш взгляд, для понимания творчества Боровиковского, знать кое-что о его жизни. Он родился на Украине, в Миргороде, хорошо известном нам по сочинениям Гоголя. Этот край в то время обладал самоуправлением, осуществлявшимся казацким старшиной. Это сословие приравнивалось к дворянству, и из него происходил отец Боровиковского, служивший в миргородском казачьем полку, где он одновременно исполнял обязанности и чиновника "по письменным делам", и полкового живописца. Сын пошел по стопам отца: служил в том же полку и интенсивно занимался живописью. Но дарование у сына было выше, чем у отца. Его потянуло в большой мир искусства, и в 1788 г. он перебрался в Петербург.

Ранее мы уже говорили о том, что казачество было тем своеобразным явлением, в котором после заката Новгорода ожила северорусская душа ощущающая. И, конечно, не лишено значения в какой среде живет и воспитывается художник. Известно, что Рокотов стремился жить в Москве, и в конце концов там и обосновался. Боровиковского, напротив, потянуло в Петербург с его утонченно-нервной художественной атмосферой, где и внешние условия жизни в наибольшей мере соответствовали импульсу, который Художник выражал в своем искусстве