Лінгвостилістичний аналіз поезії Лесі Українки

"Contra spem spero!"

 

Використання прийому антитези

 

Текст:

Гетьте, думи, ви, хмари осінні!

Тож тепера весна золота!

Чи то таку жалю, в голосінні

Проминуть молодії літа:

Ні, я хочу крізь сльози сміятись,

Серед лиха співати пісні,

Без надії таки сподіватись,

Жити хочу! Геть думи сумні!

Я на вбогім, сумнім перелозі

Буду сіять барвисті квітки,

Буду лить на них сльози гіркі.

І від сліз тих гарячих розтане

Та кора льодовая міцна,

Може, квіти зійдуть ‑ інастане

Ще й для мене весела весна.

Я на гору круту крем'яную

Буду камінь важкий підіймать

І, несучи вагу ту страшную,

Буду пісню веселу співать.

В довгу, темную нічку невидну

Не стулю ні на хвильку очей,

Все шукатиму зірку провідну,

Ясну владарку темних ночей.

Так! Я буду крізь сльози сміятись,

Серед лиха співати пісні,

Без надії таки сподіватись,

Буду жити! Геть думи сумні!

 

Поезія "Contra spem spero!" вперше була опублікована в збірці "на крилах піссень" у 1893 році.

У заголовок вірша винесено латинське прислів'я (в перекладі означає "Без надії сподіваюсь"), яке містить основну думку поетичного твору ‑ непохитну віру поетеси у свої сили, тверду упевненість, що в двобої з тяжкою хворобою і суспільним злом вона переможе.

У вираженні ідейного задуму Леся Українка вдалася до поетичної символіки, поклавши в її основу слова на позначення під року і доби в їх контрастному осмисленні: осінь ‑ весна, ніч ‑ зірка. Поняття осені і ночі символічно узагальнюють нелегке життя поетеси внаслідок тяжкої фізичної недуги. Їм протиставляються поняття весни і зірки, що виступають втіленням бажаного, в муках омріяного щасливого прийдешнього, за яке боролася Леся Українка.

У цій поезії надзвичайно яскраво виявилися своєрідність творчої манери Лесі Українки у використанні художнього прийому антитези, що виступає ефективним засобом вираження незламності духу поетеси, її постійного горіння, наснаженості в боротьбі за світле майбутнє.

Підкреслене протиставлення дій і процесів, почуттів і настроїв реалізується в поезії як одна з довершених стилістичних фігур через цілу систему лексичних, морфологічних, синтаксичних та інтонаційних засобів.

Опорою антитезних побудов є слова-антоніми. Антонімічні відношення, що формуються не стільки на основі реальних ознак явищ, як на їх оцінці і порівнянні1, знаходять вияв у словах різної семантики. Найпоширенішим типом антонімічних відношень в аналізованому творі є відношення, виражені субстантивними словосполученнями з залежними словоформами якісних і відносно-якісних прикметників, що утворюють контрастні епітетно-антонімічні пари за зразками загальнонародної мовної практики, наприклад: хмари осінні ‑ весна золота; на убогім, сумнім перелозі ‑ барвисті квітки; гарячі сльози ‑ кора льодовая; нічка невидна ‑ зірка провідна і т.ін.

Основні символи осінь ‑ весна доповнюються введенням: їх атрибутів, які містять характеристики погоди: гнітючої осені (хмари, мороз, льодова кора) і довгої темної ночі в контрастуванні з жаданою веселою весною, з її квітами, піснями і зіркою серед темної ночі. Арешті, доповненням до символу лихої осені виступає "гора крута крем'яная" і "камінь важкий" ‑ "вага страшная" на фоні яких особливо контрастно сприймається вольовий порив людини, яка, підіймаючи вагу страшную, співає веселу пісню.

Відштовхуючись від традиційних прийомів вираження антонімічних відношень, Леся Українка по-своєму осмислює їх і відкриває в словах нові можливості вираження антитези.

Індивідуальне осмислення слова ‑ символу чи епітета дає можливість поетесі знайти опору для контрастного вияву семантики відповідно до власної, авторської оцінки введених понять. У мовній тканині вірша знаходимо цілу низку антонімічних поєднань слів на метафоричній основі. У кожній строфі наявні не просто контрастні лексеми, а антитезні сполучення несумісних за змістом слів. Такі побудови ‑ оксиморон ‑ мають у своїй основі логічне зміщення відношень між поняттями, які в їх емоційному трактуванні автором є засобом утвердження головної думки художнього твору.

Велика художня виразність досягається шляхом конденсації в побудові оксиморону об'ємного змісту. Його структура в поетичному творі майже однотипна: в центрі стоїть дієслово (переважно активного стану), семантика якого доповнюється через об'єкт і поширюючи його обставинні або атрибутивні компоненти, на які припадає основне семантичне навантаження, наприклад: "серед лиха співати пісні", "без надії таки сподіватись", "на вбогім сумнім перелозі ‑ сіять барвисті квітки", " сіять квітки на морозі", "крізь сльози сміятись".

Більш розгорнуті антитезні побудови також використовуються, однак у смисловому відношенні вони менш місткі. Порівняйте, наприклад, з вищенаведеними антитезні побудови з відокремленою допустовою обставиною: "І, несучи вагу ту страшную, буду пісню веселу співать".

Виражаючи палкий протест проти життя "в жалю, в голосінні", поетеса будує весь вірш на антонімічних відношеннях. Тільки через долання труднощів, через заперечення, здавалося б, неможливого ‑ шлях до активного життя. Такий лейтмотив, поезії "Contra spem spero!", втілений у тій чи іншій фігурі антитези ‑ словосполученні, простому чи складному реченні.

Крім лексичних антонімічних засобів та використання оксиморону, в цій поезії знаходить вияв і прийом паралелізму антитезних побудов та синтаксичного повтору в межах цілого та надфразних єдностях.

Націленість на майбутнє, палке бажання розірвати "хмари осінні", жити активним громадським життям знаходить вираження в чіткій синтаксичній організації висловленої думки, що йде від самого серця. Починаючи від другої строфи, майже в кожному рядку міститься дієслово-присудок у формі майбутнього часу, причому тільки в одній із них (у другій строфі) виступає дієслівний складений присудок із зв'язного хотіти:

 

Ні, я хочу крізь сльози сміятись,

Серед лиха співати пісні,

Без надії таки сподіватись,

Жити хочу! Геть думи сумні!

 

У всіх подальших п'яти строфах повторюються форми дієслів (простих присудків) майбутнього часу із значенням ствердження дії. Наприклад:

 

Я на вбогім, сумнім перелозі

Буду сіять барвисті квітки,

Буду сіять квітки на морозі,

Буду лить на них сльози гіркі.

……………………………….

В довгу, темную нічку невидну

Не стулю ні на хвильку очей,

Все шукатиму зірку провідну,

Ясну владарку темни ночей.

 

Повтор однорідних рядів присудків, інтонаційне нагнітання однопорядкових елементів з уведенням логічно несумісних, контрастуючих за смислом лексем посилює категоричність суджень ліричного героя.

Оцінний зміст таких суджень ‑ непереможного бажання, наміру, який стане дійсністю, забезпечується також уведенням риторично-питальних, спонукальних та окличних речень. Уже перша строфа є зачином оптимістичного звучання, якого їй надають спонукальні та риторично-питальні структурно-інтонаційні побудови:

 

Гетьте, думи, ви, хмари осінні!

Тож тепера весна золота!

Чи то так у жалю, голосінні

Проминуть молодії літа?

 

Друга строфа виражає категоричне заперечення такої перспективи життя. З цієї метою в текст уводиться модально-заперечна частка ні і повтор у дещо зміненій формі першого рядка першої строфи:

 

Ні, я хочу крізь сльози сміятись

………………………………….

Жити хочу! Геть думи сутні!

 

І заключним акордом звучить остання строфа вірша "Contra spem spero!", що являє собою повтор другої строфи, але з заміною модальної частки ні часткою так і модального значення зв'язки хотіти (означає бажаність) на категоричне "буду":

 

Так! Я буду крізь сльози сміятись,

Серед лиха співати пісні,

Без надії таки сподіватись,

Буду жити! Геть думи сумні!

 

Уся остання строфа проголошується з окличною інтонацією. Мажорна тональність, що є дисонансом до відчуття фізичного болю внаслідок страшної недуги, завершує фігуру антитези, досконало побудовану майстром художнього слова. Таким чином, прийом антитези проведено на всіх рівнях мовної структури тексту вірша ‑ лексичному, морфологічному, синтаксичному і ритмомелодичному. Під пером поетеси прийом антитези вилився в художньо довершену структурно-граматичну, інтонаційну і смислову побудову з оцінним змістом високого громадянського звучання.

Лінгвістичний аналіз новели М.Коцюбинського "Intermezzo"

 

Новела "Intermezzo" написана 1908 році. Це був період розгулу реакції, розпуки й зневіри серед інтелігенції після поразки революції 1905 року.

Охарактеризувавши історичну епоху, суспільне життя в конкретний час написання новели, а також творчу діяльність письменника в той період, його мистецьке кредо, визначивши тему і основну ідею твору, переходимо до лінгвістичного аналізу тексту, ставимо мету: виявити мовотворчу манеру М.Коцюбинського у використанні мовних засобів для створення образності і втілення ідейного задуму.

В ідейно-тематичній основі новели "Intermezzo" лежить одвічна проблема вітчизняної літератури ‑ служіння митця народові. М.Коцюбинський вирішив її не тільки правдиво, з історичною перспективою і революційним оптимізмом, а й мистецьки оригінально ‑ через образне світобачення й душевний стан ліричного героя. Такому вирішенню підпорядкована образна система, композиція твору, структура тексту й організація мовних засобів.

Лірична новела "Intermezzo" є складним, але благодатним матеріалом для лінгвістичного аналізу. За ідейно-політичним спрямуванням вона ‑ один з кращих творів М.Коцюбинського. Ця емоційно насичена лірична новела (Л.Новиченко назвав її "ліричною поемою") одночасно стала й естетичним кредо письменника, бойовим політичним маніфестом. В ній М.Коцюбинський засудив реакційну декадентську теорію "незалежності" митця від суспільства, від громадського життя, дав рішучу відсіч різного роду зрадникам і відступникам, піднявся до революційного заклику, образно кажучи, запалити на політичному небі Росії нове Сонце. Відстоюючи безпосередній і кровний зв'язок художньої творчості з революційною боротьбою трудящих, вбачаючи внутрішню свободу митця в його служінні революції, Коцюбинський наближався до сприйняття ідеї партійності літератури і мистецтва, сформульованої В.І. Леніним в його історичній статті" "Партійна організація і партійна література". За художньою вартістю, на думку дослідників творчості М.Коцюбинського, новела "Intermezzo" не має собі рівних серед творів цього жанру в українській літературі. Вона є довершеним художнім твором, у якому через добре зважене, свідоме (нарочите, навмисне) підпорядкування типу мовлення (а головне ‑ вмотивованих змін типу мовлення), добору мовних (здебільшого лексичних) засобів і їх синтаксичної і текстової організації, ідейно-політичні й естетичні погляди письменника втілені в надзвичайно оригінальну художньо-образну систему. Композиційно новела "Intermezzo" нагадує симфонію з драматичним початком, ліро-епічними частинами, драматично-конфліктною кульмінацією і героїчним, піднесеним фіналом (Йду поміж люди. Душа готова, струни тугі, наладжені, вона вже грає…).

Лінгвістичний аналіз новели дасть змогу побачити на певних етапах сприйняття тексту (акустико-візуальному, уявно-понятійному, змістово-сюжетному, образно-естетичному) реалізації функціональних можливостей мовних одиниць різних рівнів відповідно до теми твору та ідейно-естетичного задуму автора.

Слід передусім звернути увагу на те, що даний текст характеризується перервністю (в технічному оформленні вона передана трьома зірочками), та пояснити назву новели. Італійське слово іntermezzo (від лат. іntermedius ‑ проміжний, середній) має пряме значення "інструментальна п'єса довільної будови, іноді самостійний оркестровий епізод в опері"1. Проте як назва новели це слово використане не з прямим, а з переносним значенням, що має лише уявно-образну мотивацію: довільний, неорганізований відпочинок у перерві між якимись справами чи способом життя ("Так протікали дні мого іntermezzo серед безлюддя, тиші і чистоти"). Відпочинок від міського життя ліричного героя на лоні природи образно уподібнений до "самостійного оркестрового епізоду". На такі асоціативні зв'язки наводить і останнє речення новели: "Душа готова, струни тугі, наладжені, вона вже грає…".

Мовна організація тексту детермінована художньо-образною системою цієї новели. В ній виступають "незвичні" дійові особи, вони названі у вступній ремарці: "Моя утома. Ниви у червні. Сонце. Три білих вівчарки. Зозуля. Жайворонки. Залізна рука города. Людське горе".

У реалізації ідейно-політичного й естетичного задуму автора поєднано такі образи: конкретно-описові побутові (Три білих вівчарки), пісенно-поетичні (Зозуля. Жайворонки), ліро-епічні (Ниви у червні), соціально-філософські (Моя утома. Залізна рука города. Людське горе). Мовні характеристики їх виразно ілюструють індивідуальність творчої манери автора.

Повний лінгвістичний аналіз новели "Intermezzo" ‑ непосильне завдання для однієї статті. Тому в цій праці обмежимося аналізом лише окремих, найбільш виразних у мовному відношенні частин новели, які становлять зразки різних функціонально-змістових типів мовлення і які в лінгвістичному матеріалі найкраще розкривають образи, репрезентують ідейно-політичну й естетичному позицію автора та його творчу манеру.

Структурно-композиційні особливості тексту новели дають можливість виділити і зриміше відчути ідейно-естетичне навантаження функціонально-смислових типів мовлення (опис, розповідь, міркування) в загальному мовному потоці. Четверта частина новели починається описом, що його можна б озаглавити "Ниви в червні".

"Мої дні течуть тепер серед степу, серед долини, налитої зеленим хлібом. Безконечні стежки, скриті, інтимні, наче для самих близьких, водять мене по нивах, а ниви котять та й котять зелені хвилі і хлюпають ними аж в краї неба. Я тепер маю окремий світ, він наче перлова скойка: ступились краями дві половини ‑ одна зелена, друга – блакитна й замкнули у собі сонце, немов перлину. А я там ходжу і шукаю спокою. Йду. Невідступно за мною летить хмара дрібненьких мушок. Можу подумать, що я планета, яка посувається разом із сателітами. Бачу, як синє небо надвоє розтяли чорні дихаючі крила ворони. І від того ‑ синіше небо, чорніші крила.

На небі сонце ‑ серед нив я. Більше нікого. Йду. Гладжу рукою соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі. Вітер набива мені вуха шматками звуків, покошланим шумом. Такий він гарячий, такий нетерплячий, що аж киплять від нього срібноволосі вівса. Йду далі ‑ киплять. Тихо пливе блакитними річками льон. Так тихо, спокійно, в зелених берегах, що хочеться сісти на човен й поплисти. А там, ячмінь хилиться й тче…тче з тонких вусів зелений серпанок. Йду далі. Все тче. Хвилює серпанок. Стежки зміяться глибоко в житі, їх око не бачить, сама ловить нога. Волошки дивляться в небо. Вони хотіли бути як небо і стали як небо. Тепер пішла пшениця. Твердий, безостий колос б'є по руках, а стебло лізе під ноги. Йду далі ‑ усе пшениця й пшениця. Коли ж сьому край буде? Біжить за вітром, немов табун лисиць, й блищать на сонці хвилясті хребти. А я все йду, самотній на землі, як сонце на небі, і так мені добре, що не паде між нами тінь когось третього. Прибій колосистого моря йде через мене кудись у безвість.

Врешті стаю. Мене спиняє біла піна гречок, запашна, легка, наче збита крилами бджіл. Просто під ноги лягла співуча арфа й гуде на всі струни. Стою і слухаю.

Повні вуха маю того дивного гомону поля, того шелесту шовку, того безупинного, як текуча вода, пересипання зерна. І повні очі сяйва сонця, бо кожна стеблина бере від нього й назад вертає відбитий від себе блиск".

У цьому уривку виділяється образно-змістова домінанта, виражена порівняльними конструкціями: світ ‑ " наче перлова скойка ", в якій одна половина зелена (земля), друга блакитна (небо); сонце ‑ " немов перлина " ("Я тепер маю окремий світ, він наче перлова скойка: стулились краями дві половини ‑ одна зелена, друга блакитна ‑ й замкнули у собі сонце, немов перлину ").

Концентруючи ядро всієї новели ‑ це ліричний герой, через дії (їх мало), а в основному через думки, емоції і почуття якого виражена суспільно-політична позиція самого автора, його естетична концепція й оцінка дійсності. Текст подано як безпосереднє відображення світосприймання ліричного героя, його реакції, оцінок тощо (цим пояснюється велика кількість займенників у новелі). Основні образи у фрагменті опису ‑ я (ліричний герой), ниви, небо, сонце. Конденсовано вони названі в еліпсичній конструкції: " На небі сонце ‑ серед нив я ". Основна увага автора зосереджена на описі нив, вони найповніше показані.

В основі будь-якого опису лежать найхарактерніші ознаки предмета опису. Художній опис повинен відзначатися образністю ознак, яка могла б вплинути на думки й почуття читача, викликати естетичну насолоду.

Розгляд лексичного матеріалу цього опису показує, що тут в основному використана загальновживана лексика. В ній виділяється тематична група ‑ назви рослин (хліб, ячмінь, овес, льон, жито, пшениця, гречка, волошки), частин рослини (стебло, колос, зерно). Самі собою вони не мають образної конотації. Проте набувають її у сполученні з дієсловами і прикметниками, бо в такому поєднанні виступають як характеристичні одиниці зі своїми постійними (вираженими прикметниками) і дінамічно-процесуальними (вираженими дієслівними формами) ознаками. При цьому можлива сполучуваність слів на їхніх вторинних, переносних, значеннях, що й породжує образні означення ‑ епітети та метафори:

налита зеленим хлібом безконечні скриті інтимні   зелені перлова чорні дихаючі синє синіше чорніші соболина     колосистої гарячий нетерплячий срібновлосі   блакитними в зелених   зелений     твердий безостий   хвилясті     колосистого біла запашна легка співуча дивного   безупинного очі

дні долина   стежки   ниви хвилі скойка крила небо небо крила шерсть шовк   хвилі вітер   вівса льон річками берегах ячмінь серпанок стежки нога волошки пшениця колос стебло хребти прибій   моря   піна гречок спиняє   арфа гомону шелесту пересипання повні сяйва стеблина

течуть     водять   котять, хлюпають     розтяли   ячменів   набива   киплять пливе річками     хилиться й тче хвилює зміяться ловить дивляться в небо пішла б'є лізе блищать йде   лягла, гуде поля шовку зерна сонця бере й вертає

Естетична функція слова проявляється тільки в сполученні його з іншими словами і в тематичному контексті, коли кожна сема слова має, а точніше знаходить і виявляє асоціативно-образний чітко виражений зв'язок з семами інших слів. Б.О.Ларін писав про емоційну образність слів так: "колишуть цю стихію не значення слів, про які нам легше міркувати, а емоційні розряди від суміжності слів і фраз"1.

У процесі аналізу мовного матеріалу, зокрема лексико-семантичного, відзначаємо також конкретно-чуттєву основу образності цього опису. Причому образність опису будується на поєднанні візуальних, акустичних і дактильних сприймань, що взагалі характерно для творчої манери М.Коцюбинського. Для того, щоб помітити цю особливість, можна пригадати і зіставити пейзажний опис, яким починається повість І. Нечуя-Левицького "Микола Джеря" ("Широкою долиною між двома рядками розложистих гір…"). У М.Коцюбинського степ гарний не тільки візуальною красивістю (кольором, обширом), всім тим, що ми сприймаємо зором, а передусім тому, що він не статичний, а динамічний, живе, міниться, в ньому все в русі: стежки водять, зміяться, ниви котять, хлюпають, вівса киплять, льон пливе, ячмінь хилиться й тче, волошки дивляться, пішла пшениця, колос б'є, стебло лізе, прибій колосистого моря йде через мене.

Переважаючими є лексеми, що відображають візуальне сприймання степу, але поряд з ними використано лексеми, що репрезентують акустичні (зелені хвилі хлюпають, згуки, шум, співуча арфа гуде, слухаю, повні вуха гомону поля, шелесту шовку) та дотикові (гладжу соболину шерстьячменів, шовк колосистоїхвилі, гарячий) чуття.

Характерна особливість описів ‑ наявність ознак описуваного об'єкта (істоти, предмета, явища, дії тощо). Канонізованою формою враження ознак істот, предметів, явищ є як відомо, прикметники, дієприкметники, а ознак дій, процесів ‑ прислівники, дієприслівники; в структурі речення ‑ це відповідно узгоджені означення та обставини способу дії. В цьому описі ‑ узгоджені означення (серед долини, налитої зеленим хлібом, чорні крила, срібноволосі вівса, зелений серпанок, твердий безостий колос, біла піна, співуча арфа, дивний гомін, безупинне пересипання тощо).

Словосполучення означуваних іменників з неузгодженими означеннями, що сприймаються як трансформації від порівняльних зворотів, підсилюють інтенсивність ознаки і синонімічно увиразнюють текст. Наприклад: соболина шерсть ячменів (ячмінь як соболина шерсть, як шерсть соболя), шовк колосистої хвилі (колосиста хвиля, як шовк; колоски, як шовкова хвиля; як хвиля шовку), хвилясті хребти (хребти, як хвилі), прибій колосистого моря (колоски, як прибій моря).

У тексті опису є комплекс мовних одиниць, що виражають інтенсивність та міру предикативної ознаки: хлюпають аж в краї неба (прийменниково-субстантивне словосполучення ‑ обставина міри); такий він гарячий, що аж киплять срібноволосі вівса (підрядна обставинна); Тихо пливе блакитними річками льон (прислівник ‑ обставина способу дії, атрибутивне словосполучення ‑ обставина порівняння); так тихо, спокійно, що хочеться сісти на човен і поплисти (підрядна обставина способу дії); зміяться глибоко (прислівник ‑ обставина); волошки хотіли бути як небо і стали як небо (порівняльний зворот у функції іменної частини присудка); біжить немов табун лисиць (порівняльний зворот у функції відокремленої обставини), окремий світ, він наче перлова скойка (порівняльний зворот у функції простого іменного присудка).

Порівняльні конструкції використовуються й для вираження та підсилення атрибутивних ознак: стежки, скриті, інтимні, наче для самих близьких; сонце, немов перлину; самотній на землі, як сонце на небі; піна гречок, запашна, легка, наче збита крилами бджіл; безупинного, як текуча вода.

Ознаки за порівняльністю сприймаються в предикативних словосполученнях, наприклад: дні течуть (уявне порівняння ‑ як вода), стежки водять (як люди), ниви котять хвилі (як море), вівса киплять (як вода), ячмінь тче (як людина), стежки зміяться (як змії), волошки дивляться, нога ловить, колос б'є, стебло лізе, піна спиняє, арфа лягла, стеблина бере й вертає (як істоти).

Отже, характерні для опису як типу мовлення ознаки в наведеному уривку новели М. Коцюбинського диференціюються і набувають образності на конкретно-чуттєвій основі, що забезпечує синкретизм сприймання і об'ємність, відчуттєвість художніх мікрообразів (долина, налита зеленим хлібом; ниви котять та й котять зелені хвилі і хлюпають ними аж в краї неба (як море); гладжу рукою соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі; ячмінь… тче з тонких вусів зелений серпанок волошки… стали як небо; спиняє біла піна гречок, лягла співуча арфа й гуде на всі струни; шелест шовку; сяйво сонця).

В описі новели використано для вираження ознак цілий комплекс мовних засобів (лексеми різних тематичних груп, словоформи кількох граматичних розрядів у сполученнях, члени речення і типові синтаксичні структури).

Особливістю даного опису є і те, що в центрі його автор подав ліричного героя, через відчуття якого ми і сприймаємо опис степу. Ліричний герой активний, у русі. В тексті це подано особовими займенниками і особовими (фінітними) формами дієслів:

" Я тепер маю окремий світ… А я там ходжу і шукаю спокою. Йду. Невідступно за мною … Можу подумать, що я планета… Бачу, …серед нив я. Йду. Гладжу рукою… Вітер набива мені вуха… Йду далі ‑ киплять… хочеться сісти на човен… Йду далі. Все тче. … око не бачить, сама ловить нога … колос б'є по руках, а стебло лізе під ноги. Йду далі… усе пшениця й пшениця… А я все йду, самотній на землі, як сонце на небі, і так мені добре, що не паде між нами тінь третього. Прибій колосистого моря йде через мене кудись у безвість. Врешті стаю. Мене спиняє біла піна гречок… Просто під ноги лягла співуча арфа. Стою і сл у хаю. Повні вуха маю того дивного гомону поля… І повні очі сяйва сонця".

Читач стежить за ліричним героєм, ніби рухається з ним і від того міняються картини степу, художнє зображення його не застигле, а динамічне і об'ємне. Тут спостерігає природу, аналізує свої життєві враження великий художник. Барви, звуки, рухи, світло й тіні ‑ все це в словесній палітрі автора, все втілено в розкішних епітетах, витончених метафорах, порівняннях, персоніфікаціях. Це гімн красі й творчості. "Читаю велику книгу природи і коли навчусь дечому, буду писати", ‑ зазначав М.Коцюбинський в листі з Кононівки до А.І. Аплаксіної. Живі, багаті враження від кононівських полів, яким і присвячена новела, лягли в основу цих описів. Проте в творчості М.Коцюбинського чарівні картини природи ніколи не були самі собою, а мають ідейно-художнє призначення. В новелі "Intermezzo" вони є різким контрастом до злиденного животіння мільйонів селян, застигнутих панським гнітом. І цей художній прийом контрасту робить текст емоційно рельєфним. Варто звернути увагу, як зі змінами пейзажу, описів міняється мовний матеріал тексту, особливо лексика, яка ніби згортається. Емоційно піднесена образно-поетична, красива ‑ вона поступається місцем простій, суто побутовій, скупій на барви.

На фоні безмежності "золотого поля", на якому "вівса, пшениці, ячмені ‑ все зіллялось в одну могутню хвилю; вона все топить, все забирає в полон", спостережливо й пристрасне око художника помічає село ‑ "нужденну купку солом'яних стріх", "воно ледве помітне". І тут у пейзажі звучить уже соціальний мотив. "Зелені руки" (а це панські поля) "простяглися під самі хати" села, "обняли й здушили" його. І все це ніби так і повинно бути, над усім панує є спокій вічності. Закінчується четверта частина виразами: "так буде вічно… так буде вічно… in saecula saeculorum… in saecula saeculorum" (на віки вічні). Проте це не спокій вічності, це "грандіозне лицемірство церкви, що соціальну несправедливість прикриває непорушним спокоєм вічності"1, проповідує покору.

Вражаючим контрастом до пейзажу сонячних зелених нив, прекрасної жайворонкової симфонії є в десятій частині новели уявний опис селянських злиднів, що митець побачив "крізь звичайного мужика". Лексика цього опису стисло-виразна, розмовно-просторічна, навіть дещо знижена (побачив купу чорних солом'яних стріх, застертих нивами, дівчат у хмарі пилу, що вертають з чужої роботи, брудних, негарних з обвислими грудьми, кістлявими спинами… блідних жінок у чорних подертих запасках, що схилились, як тіні, над коноплями… пранцюватих дітей всуміш з голодними псами).

Окремі частини новели ‑ це викінчені, завершені зразки іншого функціонально-смислового типу мовлення ‑ роздумів. Наприклад, перша частина, хоч у ній і є вкраплення розповіді ("лишилось тільки ще спакуватись… Так було по ночах. А вдень я здригався, коли чув за собою тінь від людини…"). Для роздумів характерна специфічна логічна організація (розстановка) суджень, що основним своїм змістом виливаються в умовивід. У другому абзаці такий умовивід підкреслено автором: "Я не можу бути самотнім".

Логічні категорії твердження і доказовості в текстовому роздумі реалізуються в специфічній побудові речення і в своєрідному поєднанні речень у надфразні єдності, що відображають причинно-наслідкові відношення.

Перший абзац закінчується таким твердженням: "Я утомився", що постало із змісту всього абзацу, і доводиться в наступному абзаці: "Бо життя безупинно і невблаганно іде на мене, як хвиля на берег…".

Третій абзац ‑ це суцільна розгорнута доказовість твердження (умовиводу), яким закінчується другий абзац: "Тоді як на своїй (дорозі. ‑ Л.М.) я скрізь і всюди стрічаю людину".

Слід звернути увагу на експресивні синтаксиси цього сегмента, на елементи синтаксичного паралелізму в предикативних конструкціях речень, на анафору підметового займенника ти, що підсилюють категоричність доказовості і перетворюють її на "обвинувачувальний акт", що пред'являється митцем людині ‑ образу уявному, узагальненому. Сам початок третього абзацу (слово "так") є категоричним ствердженням:

Так, ти (людина) стаєш мені на дорозі

уважаєш …

маєш на мене право

Ти скрізь

се ти одягла землю в камінь й залізо.

се ти дихаєш смородом

ти бичуєш святу тишу землі

брудниш повітря пилом та димом

ревеш від болю, з радості, злості

сама ти застрягаєш в моїй зіниці

ти не тільки йдеш поруч зо мною,

ти влазиш всередину в мене

ти кидаєш у моє серце, свої страждання і свої

болі, розбиті надії і свою розпач.

ти мене мучиш

ти хочеш буть моїм паном.

хочеш взяти мене…

ти хочеш виссать мене

 

Закінчується доказовість твердженням "І ти се робиш". Емоційна напруженість виявляється в синтаксичних особливостях тексту. Речення короткі, іноді подані як інтонаційно незакінчені: "Я не можу розминутись з тобою… я не можу бути самотнім… Ти хочеш бути моїм паном, хочеш взяти мене… мої руки, мій розум, мою волю і моє серце…" За будовою речення переважно прості, якщо трапляються складні, то переважно безсполучникові. Наприклад, "Се ти одягла землю в камінь й залізо, се ти через вікна будинків ‑ тисячі чорних ротів ‑ вічно дихаєш смородом. Ти не тільки йдеш поруч зо мною, ти влазиш всередину в мене".

Тільки одне речення складнопідрядне: "Так, ти стаєш мені на дорозі і уважаєш, що маєш на мене право".

Аналіз показує, що індивідуально-авторська мистецька оригінальність М.Коцюбинського виявляється не тільки в частинах тексту, що є опоетизованими красивими описами сонячних нив, зозулиного кування, жайворонкового співу, а й у частинах-роздумах. У роздумах струмує жива думка, вражене, переповнене співчуттям до чужого страждання серце, мінливий настрій. Саме з роздумів постають узагальнені образи. Моєї втоми, міста з його залізною рукою, Людського горя. Моя втома ‑ метафоричний образ. Це не тільки фізична втома, а й психологічна, суспільно-моральна, якою митець виповнився вкрай. Втомився від незліченних "треба", від безконечних "мусиш", від страждань, розпачу й безнадії, від жахів столипінської реакції. Від того, що бачив або знав, як знищували революціонерів (розстрілювали: "Як вас багато … Се ви, що з вас витекла кров в маленьку дірку від солдатської кульки "; вішали: "вас завивали у білі мішки, гойдали на мотузках в повітрі, а потому складали в погано покриті ями, звідки вас вигрібали собаки …) і не міг, не мав сили, не мав відваги заступитися, інколи зневірявся, байдужів (я раз читав, як вас повішали, цілих дванадцять… Цілих дванадцять… і позіхнув. А другий раз звістку про білих мішків заїв стиглою сливою).

Аналізуючи лексичний склад уривків-роздумів за частиномовними ознаками, помічаємо дуже часте вживання займенників і дієслів (займенників до 30% від загальної кількості слів ‑ 50 на 171 слово). Для доказовості основного твердження в тексті використані вони за принципом антитези: я, мене, мною, мій, моє, мою, мої ‑ ти, тебе, тобою, твій, твоїй, твоє, твої: "Скрізь я стрічаю твій погляд; твої очі, цікаві, жадні, влазять у мене, і сама ти, в твой розмаїтості кольорів й форм, застрягаєш в моїй зіниці. Я не можу розминутися з тобою … Ти не тільки йдеш поруч зо мною, ти влазиш всередину в мене... Ти хочеш буть моїм паном, хочеш взяти мене … мої руки, мій розум, мою волю і моє серце… Ти хочеш виссать мене, всю мою кров, як той вампір".

Умови від попереднього міркування оформлені реченням складнопідрядної структури: "Я живу не так, як хочу, а як ти мені кажеш у твоїх незліченних "треба", у безконечних "мусиш". Це сприяє виділенню його, більшій актуалізації сказаного.

Знову як рефрен окремим абзацом повторюється лаконічне твердження "Я утомився" і до нього пояснення "Мене втомили люди".

Для роздумів як функціонально-смислового типу мовлення характерною ознакою є наявність питань і відповідей, тверджень та заперечень, оскільки саме цей тип мовлення (а відповідно й текст) найтісніше пов'язаний з мисленням і психікою людини. Він є формою відображення процесу думання, міркування, розвитку й динаміки почуттів і емоцій, що супроводжують думку. Це положення добре ілюструється наступним сегментом тексту новели.

"Мене втомили люди. Мені докучило бути заїздом, де вічно товчуться оті створіння, кричать, метушаться і смітять. Повідчиняти вікна! Провітрить оселю! Викинуть разом із сміттям і тих, що смітять. Нехай увійдуть у хату чистота й спокій.

Хто дасть мені втіху бути самотнім? Смерть?

Сон?

Як я чекав їх часом!

А коли приходив той прекрасний брат смерті і брав мене до себе ‑ люди і там чекали на мене. Вони сплітали своє існування з моїм в химерну сітку, намагались налити мої вуха та моє серце тим, самі були повні… Слухай-но, слухай! Ти й тут несеш до мене свої страждання? Своє мерзенство? Моє серце не може більше вмістити. Воно повне ущерть. Дай мені спокій…"

Речення в аналізованому уривку новели різноманітні за структурою, модальністю, інтонаційним оформленням: прості двоскладні розповідні (Мене втомили люди. Моє серце не може більше вмістити), односкладні спонукальні, окличні (Повідчиняти вікна! Провітрить оселю! Слухай-но, слухай, спонукальне розповідне (Нехай увійдуть у хату чистота і спокій), риторично-питальне повне (Хто дасть мені втіху бути самотнім?), риторично-питальні неповні, що звучать як відповіді (Смерть? Сон?), розповідно-окличне з питальною структурою ("Як я чекав їх часом!"), питальне повне двоскладне речення (Ти й тут несеш до мене свої страждання?), приєднувальна питальна конструкція ("Своє мерзенство?"), односкладне спонукальне розповідне незакінчене ("Дай мені спокій …), складнопідрядне з головним односкладним спонукальним (Викинуть разом із сміттям і тих, що смітять).

Така синтаксична аритмія свідчить про роздвоєність думок, суперечливість між бажаннями, надіями героя та дійсністю, неузгодженість міркувань, інтенсивність емоцій, що супроводжують міркування, тощо.

В.І.Масальський справедливо відносив динамічну, урізноманітнену, діалектизовану синтаксичну систему "Intermezzo" до "найкращих зразків вираження органічного злиття глибоких філософських думок, драматично-інтимних почуттів і задушевного ліризму при висвітленні соціально-етичної та естетичної проблеми в психологізованих образах"1.

Друга частина новели: "Поїзд летів, повний людського гаму" ‑ це розповідь. Для такого функціонально-смислового типу тексту характерний специфічний, свій видо-часовий контекст2, що дає змогу співвідношенням видо-часових форм дієслів передати послідовність дій. Саме на розповіді як основному типу мовлення тримається сюжетна лінія твору. Особливою семантичною значимістю і частотою використання в розповідному тексті відзначаються форми минулого часу, на що вказував акад. В.В.Виноградов: "Минулий час доконаного виду, властивий швидкій оповіді, розповіді, відзначається динамізмом"1. Статистичні дослідження текстів різних стилів сучасної української літературної мови показали, що "художня проза надає перевагу формам минулого часу"2.

У загальних рисах така граматична закономірність проступає і в цьому оповідному тексті: поїзд летів, дратувала непевність, що тремтіла в мені, сталось, не почув, глушили голоси, хаос крутився … хапав, очі тонули та шукали, були, бричка вкотилась, закувала зозуля, почув, вона виповняла, таїлась, залягла; було тихо, стало скромно. Але тут проявляється і авторська манера М.Коцюбинського і в розповіді минуле уявно подавати як сучасне, вживаючи форми теперішнього часу: "здавалось, город витягує в поле свою залізну руку за мною і не пускає". Те, що стало предметом розповіді, також живописується, бо в художньому тексті все проектується на образність, а образність ‑ на тему і ідею. Прагнення ліричного героя до тиші, намагання бути самотнім відобразилися з волі автора у специфічному поєднанні розповіді і наступного міркування: "… чи розтулить рука свої залізні пальці, чи пустить мене? Невже я вирвусь від сього зойку та увійду у безлюдні зелені простори? Вони замкнуться за мною, і надаремне клацати буде кістками залізна рука? І буде навколо і в мені тиша?" Невпевнені сподівання ліричного героя підкреслюються граматичним матеріалом тексту: питально-риторичними реченнями і дієслівними формами майбутнього часу.

Слід звернути увагу й на те, що в даній частині є ситуативно-звукописна розповідь: "Одна знайома дама п'ятнадцять літ слабувала на серце… трах-тарах-тах… трах-тарах-тах… Дивізія наша стояла тоді… трах-тарах-тах… Ви куди їдете? Прошу білети… трах-тарах-тах…, трах-тарах-тах". Уривки чиїхось фраз без будь-яких пояснень нагадують читачеві теми вагонних розмов. Періодичне повторення редуплікованого звуконаслідування з алітерацією приголосних звуків зубного зімкнено-проривного глухого твердого т, предньоязикового дрижачого дзвінкого твердого р і задньоязикового щілинного глухого твердого х та з асонансом голосного звука заднього ряду низького піднесення а створює в читачеві уявне звуковідтворення ритмічного погойдування поїзда і трахкання на з'єднання колій. Це передано повторенням сполучень твердих приголосних звуків т, р, х.

Використання звуконаслідувальних слів як прийом звукоопису для підсилення уявного акустичного сприймання явищ дійсності знаходимо і у восьмій частині новели, де так майстерно описано спів жайворонків. Тут, як і в попередньому описі, використано цілий комплекс мовних засобів, але всі вони характеризують тільки звукові ознаки. Це порівняльні звороти у функції присудка ("Щось наче свердлить там небо, наче струже метал "), прикметники й дієприкметники у функції означення (дрібні, просяні, гострі, колючі згуки, свердляча, дзвінка, металева, капризна пісня), метафоризовані словосполучення (блискають згуки, дрібно сиплеться регіт на металеву дошку, як шріт). Уже повний образний опис співу жайворонка конкретизується для звукової виразності ще й варіантами звуконаслідувань тью-і, тью-і, ті-і-і, трійю-тіх-тіх, які формують у нашій уяві відповідний звуковий образ: "…От-от, здається… Тью-ї, тью-ї, ті-і-і … Ні, зовсім не так. Трійю-тіх-тіх …".

Щоб підкреслити, що людина засобами мови може лише наближено передати природне звучання жайворонків, "записати у пам'яті", автор використав двоє звуконаслідувальних слів: "тью-і", "трійю-тіх-тіх". Проте відтворення, адекватного реальному звучанню, немає.

Наступну частинки опису ніби відповідають риторичними питаннями на те, як жайворонки видобувають цей чарівний спів: " Б'ють дзьобами в золото сонця? Грають на його проміннях, наче на струнах? Сіють пісню на дрібне сито і засівають нею поля?".

Динаміка образних нашарувань передається через початкову позицію дієслів теперішнього часу дійсного способу з метафоризованою семою звучання (б'ють в золото, грають на проміннях, наче на струнах, сіють пісню). Повтором такої форми підтримується впевненість у реальності образного уявлення.

Відповідь на питання, яким було звучання і як воно творилось, передається через дії, що передають акустичні враження від звучання: сипле та й сипле … витуишує душу з дзвіночків, струже срібні дошки і свердлить крицю, плаче, голосить і сіє регіт на дрібне сито; свердлить мозок, лоскоче серце і тремтить біля вуха чимсь невловимим. Серед акустичних мікрообразів тільки один зоровий: "Он зірвався один яскравий згук і впав між ними червоним куколем ".

Закінчується опис поєднанням звукових і зорових відчуттів, для художнього вираження процесу яких прислужились форми минулого часу дієслів з переносним значенням та іменники-мікротеми: "струна", "арфа", "симфонія". Наприклад: "Сіра маленька пташка, як грудка землі, низько висіла над полем. Тріпала крильцями на місці напружено, часто і важко тягнула вгору невидиму струну від землі аж до неба. Струна тремтіла й гучала. Тоді, скінчивши падала тихо униз, натягала другу з неба на землю. Єднала небо з землею в голосну арфу і грала на струнах симфонію поля. Се було прекрасно".

Мовлення новели "Intermezzo" відзначається підвищеною експресивністю. Вона мотивована ідейно-тематичною основою твору, соціальними і психологічними факторами (показ переживань героя-митця в процесі його ставлення до соціальних змін), естетичною позицією автора, а також типом мовлення новели. В ній оповідь ведеться ліричним героєм, що перебуває в стані складних внутрішніх переживань, часом душевного сум'яття. Майстерна оригінальність мовотворчості М.Коцюбинського виявилася у створенні ефекту безпосереднього літературного розмовного мовлення новели для самовираження героя: зміна почуттів, наплив емоцій органічно відображені як реальні соціально зумовлені і психологічно значимі процеси. Це виявилось у доборі й організації багатьох мовних засобів. Серед них варто відзначити введення в ланцюг монологічного мовлення вигуків, що відомо, використовуються переважно в сфері діалогічного мовлення.

Вигуки як виразники почуттів, емоцій, оцінок, реакцій у монологічному мовленні ліричного героя є поряд з іншими засобами покажчиками інтенсивності емоцій, мінливості настрою, ситуативності мовлення. Вони використовуються, переважно у третій частині, для вираження, почуттів захоплення природою (Ах, як всього багато: неба, сонця, веселої зелені); незадоволення самим собою у мовленні, зверненому до себе (Ну от! Які дурниці); оцінного ставлення до своїх дій. Повернутись до нього спиною – крий боже!); здивування героя у мовленні, зверненому до уявних людей (От я їх вже бачу. Ба-Ба! Як вас багато...); спонукання ситуативної оцінної реакції (Куди ж ти, куди? Ха-ха От дурна псина; у благородна псина – тобі воля дорожче, ніж задоволена злість).

Оригінальністю текстової структури виділяється найважливіша, передостання, кульмінаційна частина новели: “Ми таки стрілись на ниві... – я і людина”.

У першій редакції новели не було слова таки. Працюючи над текстом, М.Коцюбинський ввів у наступну редакцію підсилювальну частку таки, щоб підкреслити динамізм і наростаюче напруження почуттів героя-митця, який уже не тільки не тікає від людей, а й чекає зустрічі з людиною. Він готовий проникнутись людським болем, готовий до боротьби зі злом. Оповідна частина характеризується змістовою та мовною компресією і через перші три абзаци наче збивається з ритму питальними і окличними реченнями, що передають пробудження, піднесення, душевну відвагу героя: “Ага, людське горе, ти таки ловиш мене? І я не тікаю1 Вже натяглися ослаблені струни, вже чуже горе може грати на них!”.

Далі мовленнєвий ланцюг в’яжеться на зіткненні двох ліній. Як кінокадри (швидко й коротко), напливають картини людського горя, жахи столипінської реакції, передані у формі невласне прямого розмовного мовлення селянина: “Що говорити? У сім зеленім морі він має тільки краплину. До кого прийшла гарячка та подушила діти, тому ще легше... А в нього аж п’ять ротів, як вітряків, щось треба кинуть на жорна”. Як титри до кінокадрів, подаються лаконічні узагальнення у формі прямої мови ліричного героя: “П’ятеро діток голодних чомусь не забрала гарячка”. Знову невласне пряме розмовне мовлення селянина: “Люди хотіли голіруч землю узяти, а тепер мають: хто їсть сиру, хто копає її в Сибіру...; раз на тиждень становий б’є йому морду”. І зразу ж умовивід ліричного героя у формі неозначеного особового односкладного речення: “Раз на тиждень б’ють людину в лице”. А між цими картинами рефреном звучить імперативна форма дієслова – говори, говори. Вона підсилює наростаючу напруженість думок і почуттів, доводить її до кульмінації: “Говори, говори... Як нам світить ще сонце і не погасне? Як можна жити?”. Риторичні запитання підкреслюють необхідність соціальних змін.

В останньому абзаці експресія викличності до революції й оновлення життя досягається насиченням тексту імперативними форами дієслів: “ Говори, говори. Розпечи гнівом небесну баню. Покрій її хмарами твойого горя, щоб були блискавки й потім. Освіжи землю і небо. Погаси сонце й засвіти друге на небі. Говори. говори...”.

М.Коцюбинський домагався точності слова. відповідності слова й образу, в процесі роботи над текстом опускав зайве або невиразне. Це можна побачити, зіставивши кілька його редакцій одного уривочка, яким передається майстерність співу жайворонків.

Перша редакція.

“А з неба все сипле і сипле... Витрушує звуки з дзвіночків, струже металеві дошки і сипле стружки додолу... В небі цілі оркестри. Часом зривається звідти, як вогник. окремий звук і впаде на ниви червоною краплею”.

Друга редакція.

“А з неба все сипле і сипле... витрушує звуки з дзвіночків, струже срібні дошки і все те кида додолу... Співають хори, грають в небі цілі оркестри. Часом зірветься з неба яскравий звук і впаде між ниви червоним куколем”.

У другій редакції слово “металеві” замінено більш образним і звучним словом “срібні”, усувається тавтологічний вираз “сипле стружки”, замінюється форма теперішнього часу “зривається” на форму майбутнього часу для узгодження з іншим дієсловом “впаде”, емоційно нейтральне “окремий” (звук) замінюється епітетом “яскравий”. подвійний образ: ‑ звук “як вогник” і “червоною краплею” замінюється одним і більш конкретним – “червоним куколем”.

Третя редакція.

“А з неба сипле і сипле... витрушує душу з дзвіночків, струже срібні дошки, сіє регіт на дрібне сито. А ось зірвався оди яскравий звук і впав між ниви червоним куколем”.

У третій редакції емоційно нейтральне слово “звуки” замінене емоційно інтенсивним “душу” (все найкраще). Появився й новий акустичний образ, переданий словосполученням “сіє регіт на дрібне сито”. Опущено, очевидно, через художню невиразність вислів “і все те кида додолу...” Знято й підсилювальну частку “сіє”, оскільки вона може бути сприйнята як омонім (займенник).

Речення “Співають хори, грають в небі цілі оркестри”, на думку М.М.Коцюбинського, стало зайвим, бо є вже свіжий і незвичний, нетрадиційний образ – “сіє регіт на дрібне сито”. Вираз “часом зірветься... і впаде” замінено конкретно-результативним “А ось зірвався... і впав”.

Остаточна редакція.

“А згори сипле та й сипле... витрушує душу з дзвіночків, струже срібні дошки і свердлить крицю. плаче, голосить і сіє регіт на дрібне сито. Он зірвався один яскравий звук і впав між ниви червоним куколем”.

В остаточну редакцію цього уривка письменник ще ввів слова, семантика яких розрахована на слухове сприйняття: “свердлить крицю, плаче, голосить”. таким чином посилюється акустичний образ співу жайворонків. Словосполучення “з неба” замінено прислівником “згори”. що має більш узагальнене значення, ніж дане словосполучення. Виявляється, що й така незначна деталь, як зміна вказівних часток на початку другого речення (“ А ось зірвався”... на “ Он зірвався”), також впливає на сприйняття змісту. Створюється враження віддаленості картини. Герой-митець спостерігає враження віддаленості картини. Герой-митець спостерігає природу.

Висока художність тексту забезпечується відповідністю образної форми змістові. Таку відповідність простежуємо й на фонетичному рівні тексту уривка. Оригінальність пташиного диво-співу передається через алітерації і асонанси акустично-контрастних звуків: с (с ипле та й с ипле, с труже, с рібні, с вердлить, голо с ить, с іє, с ито), р (зго р и, вит р ушує, ст р уже, с р ібні, све р длить к р ицю, р егіт, д р ібне, зі р вався, яск р авий, че р воний), л (сип л е та й сип л е, сверд л ить, п л аче, го л осить), в, у (в итруш у є, дз в іночків, с в ердлить, зір в а в ся, яскра в ий з ву к і в па в між ни в и чер в оним), і (і с і є рег і т на др і бне сито), а (зірв а вся, яскр а вий, вп а в) тощо.

Заключна частина починається розповіддю про повернення ліричного героя до міста. Розповідь змінюється міркуванням “Прощайте, ниви...”, яке завершується вираженням спокійної впевненості героя в своїх силах: “Йду поміж люди. Душа готова, струни тугі, наладжені, вона вже грає...”. Митець готовий до боротьби за інтереси народу. В напрямі до формування цієї думки розвивалась образна система новели, її мовне втілення. Мікрообрази природи: зозулине “ку-ку!”, три білих вівчарки, зелені ниви, співуча арфа гречок, сонце, молоко і чорний разовий хліб, спів жайворонків; сонячні промені, як струни у своїй витонченій красі, створені М.М. Коцюбинським для того, щоб підкреслити: природа може дати перепочинок, спокій, поповнити сили, але не може і не повинна давати забуття. Після короткого intermezzo митець мусить повернутися до революційної боротьби.

Новела “Intermezzo” є своєрідним ідейно-естетичним маніфестом письменника, в якому проблема мистецтва тісно пов’язана з проблемою інтелігенції – трудовий народ – революція.

Лінгвістичний аналіз тексту такої образно-поетичної прози, якою є новела М. Коцюбинського “Intermezzo”, не може бути стандартно-схематичним. Кожна частина новели в композиціях твору тематично та ідейно пов’язана з іншими і водночас є окремим сюжетним чи ліричним образом, що й повинне знайти своє відображення в комплексному лінгвістичному аналізі тексту новели.