Притьмом напікає навратливий вітер!

Настала ніч, а чи буде спокій?

(5) II «Ти, цвіркун, стережи печі,

Темних богів, сволоків димних,

А я вийду вітер одвертати».

III Виходить із хати заживний дідок:

IV О горе, горе, не спить земля,

(10) Смутно рипить важкий журавель,

Вітрик стрясає сухими кістьми,

Болісно стогне караката верба,

А в неї серце дуплом розколене!

V Шепче дідок пазуристі слова,

(15) Підіймає дідок недобрі руки —

Схопити за роги навратливий вітер.

Вітер, як бик, видирає роги,

Тручає в груди, глузує словами:

VI ‑ Мерлець — у гробі, камінь — у морі,

(20) А тобі б, старому, нарозумитись

Та в дуплавій вербі уякоритись.

Там було б тобі хороше стояти,

Кігтями-нігтями погрібати,

Гнилим порохном пересипати.

Фрагменти І, II і III чітко розмежовані між собою; так само однозначно виділяється останній фрагмент — пряма мова вітру. Що ж до фрагмента IV, то може виникнути питання про доцільність його відокремлення від фрагментів III та V, адже, на перший погляд, ці три мікротексти являють собою мовлення оповідача, а тому можуть розглядатися як один. Однак для їх розмежування є вагома причина: в цих мікротекстах фігурують різні носії свідомості. На цій обставині треба зупинитися докладніше.

У фрагменті III представлена ситуація, для фіксації якої необхідний суб'єкт перцепції, відмінний від аґента дії; ним, очевидно, є оповідач. Його просторове розташування, скоріше за все, збігається з розміщенням у просторі персонажа. Спостереження розгортається як процес, на що вказує недоконаний вид дієслова виходить (це дає підстави вважати, що дві дії —переміщення персонажа і споглядання спостерігача — розвиваються синхронно).

Фрагмент IV також описує ситуації, що сприймаються якимось суб'єктом перцепції. Текст вірша не виключає того, що цим суб'єктом є оповідач, бо ж він знаходиться там, де й герой. Однак наявність двокрапки після (8) свідчить про те, що у (9-12) передається сприйняття саме чаклуна (читачеві належить вставити після (8) опущене дієслово перцептивного сприйняття, до якого логічно приєднуються подальші речення). У фрагменті IV домінують слова на позначення звуків: рипить, стрясає, стогне, і це можна трактувати як додаткову вказівку на те, що описана нічна пора. Цікаво те, що, крім результатів перцепції, у цьому фрагменті представлені також інтерпретації, тобто вияв складнішої когнітивної операції, яка передбачає категоризацію та витлумачення сприйнятого, усвідомлення його сенсу, узагальнення, співвіднесення з іншими явищами (так, все почуте персонаж узагальнює словами не спить земля; звуки, які видає вітряк, нагадують йому інші — ніби хтось трусить мішком, наповненим кістками). Ще одною важливою рисою розглядуваного фрагмента є наявність слів, які передають оцінні змісти в експліцитній (як слово горе) або імпліцитній формі (смутно, болісно стогне). Підсилює враження суб'єктивності сприйняття також і експресивне висловлювання (13), позначене в тексті окличним знаком. До речі, воно містить виразну апеляцію до свідомості читача — спонукає його зрозуміти, чому чаклуна так непокоїть дупло в старій вербі. Отже, суб'єкт свідомості у фрагменті IV не просто інтерпретує дійсність, а оцінює її, використовуючи для цього якісь свої критерії. Всі оцінки стосуються стану об'єктів зовнішнього світу і є однозначно негативними. Такий стан суб'єкт приписує дії вітру, отже, сам вітер також оцінюється негативно. Це цілком узгоджується з наміром чаклуна відвертати вітер висловленим у його прямому мовленні. Таким чином, у фрагменті IV репрезентована свідомість чаклуна, тоді як у попередньому фрагменті — свідомість оповідача.

Фрагмент IV відрізняється від фрагментів II та III за способом функціонування мовних засобів. Другий фрагмент написаний в діалоговому режимі (з дейктичними елементами, звертанням), а третій — в оповідному (наративному). Наявність у розглядуваному мікротексті слів з оцінними змістами, предиката внутрішнього, (емоційного) стану (о горе, горе), повтору, висловлювання (13) з високою мірою експресивності, тобто так званих егоцентричних елементів, дозволяє схарактеризувати його як вільний непрямий дискурс, де звучить голос чаклуна.

Аналогічний висновок можна зробити і щодо фрагмента І, де також використані мовні засоби, що репрезентують свідомість персонажа. Звертають на себе увагу слова з негативними конотаціями (наболіли, навратливий), з експресивно-оцінними змістами (буйний, притьмом, налягає), експресивне висловлювання (3), питання, звернуте мовцем до самого себе і призначене для вираження сумніву (чи буде спокій?). Надзвичайно цікавим є і прийом, вжитий в (1-2), де рольова структура речення подається як неповна, з пропущеними актантами, і тому предикат повторюється двічі: наболіли деревам (що?) — наболіли голови (кому?). Це імітує переривчасте, дещо алогічне мовлення схвильованої людини. Отже, у фрагменті І представлена свідомість чаклуна. Суб^’єкт внутрішнього мовлення у фрагменті і легше ідентифікується як чаклун завдяки тому, що цей фрагмент йде безпосередньо за номінацією цього персонажа у назві твору.

Таким чином, у тексті виділяється шість фрагментів, протиставлених заспособом функціонування мовних засобів. У фрагментах III та V використаний наративний режим, у II та VI-—діалоговий, у І та IV — вільний непрямий дискурс. Якщо ж взяти до уваги те, чию свідомість репрезентують ці фрагменти, то виявиться, що у вірші домінує чаклун. Від його імені написані фрагменти І, II та IV, які в сумі дають 12 рядків — рівно половину тексту. Коли ж врахуємо, що (19) у фрагменті VI є; цитуванням слів чаклуна і не може розглядатися як виняв свідомості вітру, то побачимо, що репрезентація свідомості чаклуна займає більше половини вірша. Таким чином, на кінець четвертого фрагмента читач перебуває у стані повного занурення у свідомість чаклуна і тому приймає всі його оцінки щодо дій вітру. Тим самим у читача формується й певне ставлення до особи чаклуна — очевидно, позитивне.

Зауважимо, що виділені фрагменти мають різні функції в композиційній будові твору. Фрагмент І служить експозицією (негативна оцінка, яку чаклун дає змальованій ситуації, є поштовхом до його активних дій). Фрагмент II містить зав'язку (чаклун виголошує свій намір), фрагмент III розпочинає розвиток конфлікту (чаклун покидає свою хату і виходить у простір вітру). Фрагмент IV композиційно відокремлений, бо в побудові сюжету участі не бере. Наступний фрагмент (V) містить подальший розвиток конфлікту між чаклуном і вітром: чаклун намагається вплинути на нього словами і діями, вітер не піддається, чинить спротив. Останній фрагмент — це монолог вітру; як і фрагмент IV, він також не розвиває сюжет. Звергає на себе увагу те, що в композиції цього вірша бракує експліцитної розв'язки конфлікту.

Розмістимо предикати, які використані для розвитку дії, на часовій осі у відповідності до їх розгортання в сюжеті. Позначимо на ній й два монологи (див. схему)2. Крапки вживаються в тих випадах, коли текст вірша дозволяє достатньо точно окреслити початок чи кінець процесу або дії. Так, дієслово виходить позначає процес, який роз позначається по завершенні монологу: дії шепче та піднімає, очевидно, одночасні, відбуваються після того, як чаклун вийшов з хати, і припиняються тоді, коли починаються активні дії вітру. Риски, не обмежені крапками, позначають стани, які можуть фіксуватися спостерігачем у будь-який момент їх тривання. Прив’язка таких рисок до часової осі вказує лише на те, що на певному відтинку такий стан напевне був зафіксований свідомістю персонажа (коли чаклун вийшов з хати, він почув, як рипить журавель, втім, журавель рипів і до того). Самою крапкою позначається момент першої фіксації якогось стану суб’єктом свідомості. Так, настала ніч позначаєне саму подію як тау, а факт Ії сприйняття та усвідомлення персонажем. Для предикатів, що номінують поведінку вітру у V фрагменті, використана крапка і відкрита риска, оскільки вдається встановити лише початок розгортання відповідних дій, а щодо їх завершення інформації в тексті немає.

“Мерлець у гробі, камінь у морі...” – перший рядок заклинання; третій лен в ньому; як правило, “місяць у небі”.

Той факт, що в межах кожного фрагмента предикати тяжіють до певного часового відтинку (і лише у фрагменти V займають два часових інтервали, бо в ньому представлено дії двох персонажів), свідчить про те, що фрагменти розмежовані за репрезентованою у них свідомістю.

Можна помітити, що і на схемі виявляється композиційна незакінченість вірша (події фрагмента V вербалізовані дієсловами недоконаного виду). Однак брак фіналу, який увінчав би всю поетичну будову, не є вадою тексту. Навпаки — це спосіб стимулювати думку читача, спонукати його до здійснення певних імлікативних процедур, що і повинно призвести до остаточного завершення, до створення тексту. У випадку адекватності висновків читача задуму автора ілокутивна мета твору буде досягнута. Отже, погляньмо, які саме текстові елементи можуть просунути нас на цьому шляху. Передусім треба звернутися до тої частини тексту, де репрезентована свідомість оповідача, — до фрагмента V.

Судячи із вжитих мовних засобів, цей фрагмент написаний в наративі, де суб'єктом мовлення виступає оповідач, який спостерігає боротьбу між чаклуном і вітром. Оповідачеві належать й інтерпретації спостережень (на що схожий вітер, коли не дає себе схопити, для чого чаклун підіймає руки).

 

І	Наболіли
	налягає
	настала ніч
ІІ	(монолог чаклуна)
ІІІ	виходить
IV	не спить
	рипить
	стрясає
	стогне
V	шепче
	підіймає
	Видирає
	тручає
	глузує
VI	(монолог вітру)

t

Втім, оповідач дещо перевищує права, які надає йому наративний режим: він виступає не лише суб'єктом сприйняття, а й суб'єктом оцінок. Звернімо увагу на те, що оцінка дається не вітру (як у тих фрагментах, де суб'єктом свідомості є чаклун), а самому чаклунові Для цього оповідач використовує два слова з виразно негативним змістом: пазуристі та недобрі. Таким чином він дає читачеві зрозуміти й те, що не поділяє тих оцінок, які належать чаклуну і стосуються вітру.

Для підсилення цього враження застосовується доволі цікавий прийом, який полягає в «оберненні» членів двох синтагм. Легко помітити, що сполучення пазуристі слова і недобрі руки виникають внаслідок перестановки компонентів сполучень пазуристі руки і недобрі слова, які є стандартними, тобто побудованими за законом семантичного узгодження. Останні, власне, містять ті самі оцінки, отже, якби авторові йшлося лише про них, він міг би обмежитися стандартними конструкціями. Однак у семантиці сполучень пазуристі слова і недобрі руки з'являються додаткові метафоричні змісти, які характеризують чаклуна вельми колоритно. Важливо, що обернення як формальний прийом застосовується саме тоді, коли в акті комунікації між автором і читачем читач повинен змінити сформовану раніше оцінку чаклуна. Разом з тим нова оцінка дій чаклуна готує читача до сприйняття останнього фрагмента, де в гру нарешті вступає свідомість вітру.

На наш погляд, прийом обернення слів має, крім зазначеної, ще одну функцію: він стає своєрідним попередженням читачеві, натякає на те, що в подальшому відбудеться аналогічне обернення, але, можливо, на іншому рівні.

Справді, шостий фрагмент розпочинається саме з обернення, тепер вже агентивного, — вітер повертає чаклунові його власні слова. Отже, заклинання (пазуристі слова), яке чаклун хоче використати для вгамування вітру, скеровується на самого чаклуна, тобто те, що він намірився робити з вітром, останній тим самим способом робить з ним.

Далі в монолозі вітру перед читачем розгортається що одне, третє, обернення, що заторкує світ чаклуна з його системою цінностей. Вітер кваліфікує активну поведінку чаклуна з його намаганням виправити стан справ у природі як нерозумну, а тим самим і шкідливу, та протиставляє їй альтернативну програму поведінки, з його погляду, правильну і доцільну. Шляхом зіставлення двох типів буття чаклуна — реальною і того, що міститься в настановах вітру, можна виявити такі трансформації:

 

житло: хата -> дуплава верба

тілесна ознака: руки => кіггі-ніггі

цінності: піч, боги, сволоки => гниле порохно

основний стан: рух => нерухомість

 

У характері змін, окреслених вітром, виразно проглядає певна тенденція:культурні ознаки заступаються докультурними (замість хати дуплава верба, замість рук кігті). Піч, боги і сволоки, які в світі чаклуна є не просто елементами житла, а найважливішими культурними цінностями, що їх треба повсякчас пильнувати, обороняти, — зотлівають, перетворюються на гниле порохно. Таким чином, трансформації, задекларовані в монолозі вітру, передбачають відсторонення, усунення чаклуна від культури. Другою визначальною рисою цих трансформацій є заміна активності, свободи рухів у просторі, а отже, і свободи дій, на ув'язнення в дуплі старої верби, тобто нерухомість, пасивність, обмеженість у переміщенні та інших діях.

Зауважимо, що хата і верба протиставлені не лише як культурне природному, а також як людське позалюдському. Адже згідно з поширеними народними уявленнями (а поет, безперечно, розраховував на обізнаність читача) стара, а особливо дуплава верба — це найулюбленіше місце перебування нечистої сили. Отже, задекларовану в монолозі вітру зміну локуса чаклуна можна сприймати не лише як перехід від буття культурного до буття докультурного, а й загальніше — як перехід зі сфери людського у сферу позалюдського. Зазначена трансформація в тексті представлена в ірреальній модальності, отже, йдеться не про її безумовне здійснення, що було б насильством над чаклуном, а лише про напучування, пораду відкинути хибну поведінку.

Доволі очевидно, що автор поділяє ті оцінки та настанови, які містяться у монолозі вітру. Але постає закономірне питання: чому поведінка чаклуна вважається нерозумною? Чому, власне, її треба змінити? Адже чаклун вболіває за світ, ставить перед собою начебто шляхетні цілі, скеровує свої зусилля проти начал, які вважає злими, деструктивними. На нашу думку, саме до цього питання автор і намагається підвести свого читача, і якби останній зміг знайти задовільну відповідь, то це означало б, що прихована ілокутивна мета поета досягнена, а вірш отримав своє завершення.

Поза всяким сумнівом, змальовані у творі образи чаклуна і вітру є алегоріями, знаками: перший — людини чи навіть людства взагалі, другий — стихійних природних сил. Темою роздумів поета є людина, яка змагається з природою, прагне підкорити її собі, накинути свій лад світобудові. В радянській літературі 30-х років ця тема була не просто однією з провідних, вона входила до канонічного набору тем письменника — соціалістичного реаліста віршів, і прози було написано на цю тему чимало. Їх пафос завжди був той самий — славослів'я новій людині, перед якою ніщо не може встояти, адже вона є могутнішою за будь-які природні сили. «Мы покоряем пространство и время, мы — молодые хозяева земли!», «Нам ли стоять на месте? В своих дерзаниях всегда мы правы!» - співали мільйони. У радянської людини не повинно були бути ані найменшої тіні сумніву в тому, що природа мусить стати перед людиною на коліна.

Вірш Володимира Свідзинського також про природу, яку людина прагне бачити на колінах. Але зображена ним людина в цій боротьбі зазнає поразки. Чому? — питає поет. І відповідає: не тому, що вона є заслабкою чи має неефективні засоби боротьби. Причина поразки в іншому -- людина обрала хибний шлях, на якому не буває перемоги. Хибними виявляються і самі настанови, які спонукають людину до змагання з природними силами, пихате прагнення до влади засліплюють людину, заважають тверезо оцінити свої можливості, знайти правильний шлях. Людина взяла собі в голову, нібито їй одній належить право давати оцінки, що є добре, а що зле, що на користь, а що на шкоду. Вона привласнила собі й право на виправлення світового буття. Однак людина переоцінює і себе, і свою роль у світобудові: вона далеко не все може збагнути, не годна побачити більше за те, що лежить на поверхні буття, не сягає глибших його шарів; мета світових сил залишається від неї прихованою. Тому критерії, що їх людина використовує для розрізнення добра і зла, виявляються дуже відносними і хисткими, а самі оцінки — часто хибними, намагання ж виправити світ — марними. (Зараз, на рубежі тисячоліть, ми можемо додати — не просто марними, а й небезпечними, бо загрожують самому існуванню людини на Землі).

А де ж правильний шлях? Найкраще, що може зробити людина, каже поет, — це, нарозумившись, утриматися від зухвалого втручання в хід природних подій, відкинути спроби щось виправити, перестати претендувати на роль найвищого судді. Лише в такий спосіб вона зможе зберегти і себе, і створений нею світ культури.

Чи можна було про це говорити відкритим текстом у 30-ті роки? Питання, очевидно, риторичне.