Наука как символическое описание 6 страница

Случится ли тебе в заветный, чудный миг Открыть в душе давно безмолвной Еще неведомый и девственный родник, Простых и сладких звуков полный, — Не вслушивайся в них, не предавайся им, Набрось на них покров забвенья: Стихом размеренным и словом ледяным Не передаешь ты их значенья [294].

«Не передашь» — «стихом размеренным», «не передашь» «словом ледяным». Но, может быть, возможен иной стих, иное слово? В основе нет ничего языком не сказуемого. Хотя сейчас нечто несказуемо, но, может быть, когда-нибудь и скажется впоследствии. Сделаем язык более гибким, более восприимчивым, сдерем с него застывшую кору и обнажим его огненную, вихревую, присно-кипящую струю. Языка тогда сразу не возникнет; но образуются завязи нового творчества, и эти завязи, может быть еще недостаточно или совсем почти неоформленные, впоследствии вырастут в слова и новые способы их сочетания. Твердое начало языка тогда пере кристаллизуется более соответственно духу нового лирика.

Чтобы язык жил полною жизнью и осуществлял свои возможности, надо освободить индивидуальную языковую энергию и — не бояться множества неудачных, уродливых и нежизненных порождений. Тогда, среди многого неудачного, осадится кое-что удачное, и безысходно нужное, — то возникнет, отсутствием чего болеет сейчас впечатлительная душа. Откликнемся природе по-детски, всем телом и всею душою. Вот как, по мысли таких искателей, творится новое слово:

Он — Вас. Вас. Каменский как поэт; Я — он же как человек.

«Мимо нас в долину пролетела ласточка.

Он крикнул ей:

– Вчить-карм.

Я мог бы спросить Его о значении этих слов, но почувствовал, что не надо.

Я почти понял.

Мне кажется, что рожденье слов является разрывностью соединенной воли двух творчеств.

Линия острого Налета ласточки близко и встречная стрела глаз Поэта, наблюдающего полет, в творческом пересечении дают звук:

– Вчить.

Линия отлета и мгновенный взмыв вверх и испуганный резкий поворот кидают отзвук:

– Карм.

Творчество ласточки заключалось в рисунке движения и в свистящем шуме, рассекаемого крыльями воздуха.

– Вчить-карм.

Творчество Поэта возникло на точном определеньи звуковой формы и на ритмическом соединеньи единого впечатленья, сконцентрированного волей верного мастера — песнебойца.

– Вчить-карм.

Так наивно — приблизительно я (скрывая от Поэта) объясню момент словотворчества, понимая ясно, что хризолитовая линия падающей звезды — объясненная словами — (да еще днем) будет походить на кишку, вымотанную медведем из коровы.» [295]

XII.

Провозглашением этой свободы индивидуального языкового творчества обязаны мы сперва романтикам, а повторно — декадентам и футуристам. Последняя «декларация слова как такового» — разумею всю деятельность футуристов в ее совокупности — едва ли много прибавила в понимании языка, и со стороны теоретической не может расцениваться высоко. Но общественное, а потому жизнетворческое ее воздействие, еще не вполне сказавшееся, было, думается, угловою точкой в истории словесности, и будущий историк отметит ее, как некоторый водораздел. Вот почему я останавливаюсь здесь именно на футуристах, как наиболее остро и впервые выразивших свое начало, и не говорю о более новых течениях, может быть, большего достигнувших, но не столь определенных в своей сущности и к тому же еще не отшедших в область истории.

Как выступили футуристы — это было главным. Мысли, давно продуманные языковедами, психологами и словесниками в тиши кабинетов, подобились инфекции в запаенных колбочках. Умы иммунизированные оставались холодными, хотя и обращались с острейшим из ферментов духа. Но речь, пробужденная от спячки, — крепче всякого вина, и слово, само себе предоставленное, опьяняет и исступляет. Когда речь была понята футуристами как речетворчество и в слове ощутили они энергию жизни, тогда, опьяненные вновь обретенным даром, они заголосили, забормотали, запели. Посыпались: новые слова, новые обороты, а то и просто звуки — «заумного языка». Кое-что было удачно, многое не жизнеспособно. Но не в том сила. Решительным оказался самый Sturm und Drang [296], с которым, подпираемые напускною самоуверенностью и неподдельной молодостью, начала речетворчества метнулись на эстраду, в печать, в разговоры. На хмельной напиток слова слетались подростки и юношество, лучшие его распространители, сами еще недалекие от того возраста, когда всякий, по естественной необходимости, переживает речетворчество и гениальность. Интерес скандала, разгоревшийся около футуризма, счастливо содействовал его успеху; к футуризму не отнеслись всерьез, — и проглядели его «опасность»: он, как взбалмошное дитя, получил право брякать такое, чего не потерпели бы от других. Свою правду эти «баячи-будетляне», т.е. поэты будущего, не высказывали, а выкрикивали, облекая дурашливыми парадоксами. «У писателей до нас, — пишет один из них, — инструментовка была совсем иная, напр. — По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел…

Здесь окраску дает бескровное пе… пе… Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на: па-па-па пи-пи-пи ти-ти-ти и т.п.

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко- и словосочетания: дыр бул щыл убещур скум вы со бу р л эз (кстати в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина) не безголосая томная сливочная тянучка поэзии (пасьянс… пастила…), а грозная баячь [кстати сказать переведенная, — из Артура Римбо. — П.Ф. ]: Каждый молод молод молод В животе чертовский голод Так идите же за мной… За моей спиной. Я бросаю гордый клич Этот краткий спич! Будем кушать камни травы Сладость горечь и отравы Будем лопать пустоту Глубину и высоту Птиц, зверей, чудовищ, рыб, Ветер, глины, соль и зыбь!.. (Д. Бурлюк)!» [297]

И хорошо, что футуристы так заговорили — и заставили выслушать себя. Подлив этого кипятка и дерзостей к тающему снегу общественной мысли, они подогрели последнюю на несколько градусов. Дурачась и озорничая, они одерживали победу, и прежде всего — труднейшую: заставили к себе прислушаться. Их бесшабашность нарушала чинный тон литературы и не считалась с накрахмаленной ее жесткостью: теперь — и противники их порою сами «будетлянствуют». В 1910 году вышла первая книга футуристов — «Садок Судей», напечатанная на оборотной стороне обой. О ней, — продолжу свидетельством В.В. Каменского, — о ней «стали много говорить. Всех поражала оригинальность, смелость, неожиданность, крайность, молодость. Критика конечно заквакала во все болото, Рыцарей исканий называли в газетах — Обойные Поэты — анархисты — сверх-декаденты — кучка желающих прославиться — футуристы — клоуны-американцы» [298]. Но «клоуны» не унывали, вербовали себе новых сотрудников, ураганным огнем метали в читающее общество книги, брошюры. «Московская зима [1913 года. — П.Ф. ] расцвела бурно. Футуризм разлился океаном. Василий Каменский, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский после ряда отчаянных выступлений (с Крученых и Хлебниковым) в Москве и Петрограде получили приглашение на гастроли по России.

Маяковский ездил в ярко-шелковых распашонках, в цилиндре.

Давид Бурлюк — в сюртуке, с неизменным лорнетом, с раскрашенным лицом, в цилиндре.

Василий Каменский — в коричневом костюме, с нашивными яркими лоскутами, с раскрашенным лицом, в цилиндре. […] Улицы Харькова, Одессы, Киева, Ростова, Баку, Тифлиса, Казани, Самары, Саратова и второстепенных городов оказались не менее взволнованными, чем землетрясением.

Всюду театры были переполнены возбужденными массами.

Газеты встречали и провожали шумным треском столбцов всяческих критиков.» [299]

Все это — «дела давно минувших дней». Бунтари вошли в берега и занялись иным. Но нам, уясняя свою мысль, удобнее остановиться на той, — уже отошедшей в предание, волне. «Декларация слова как такового» возвещена в 1913-м году Алексеем (Александром) Крученых в следующих тезисах:

«1) Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот.

2) Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные — обратное — вселенский язык. […]

3) Стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки — мыки — кыка).

Одинаковые гласные и согласные, будучи заменены чертами, образуют рисунки, которые неприкосновенны (напр. III — I — I — III). Поэтому переводить с одного языка на др. нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник. Бывшие д[о[ с[их] п[ор] переводы лишь подстрочники, как художественные произведения, они — грубейший вандализм.

4) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. (Пример: го оснег кайд и т.д.).

5) Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена.

6) Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч.) […].

7) В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы — «неприятное для слуха» — ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. Пример: дыр, бул щыл и т.д.

8) Всем этим искусство не суживается, а приобретает новые поля.» [300]

Нечто подобное высказывает и Н.Кульбин.

А.Крученых и В.Хлебников поясняют эти тезисы: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность. И этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший язык. […]. Этот выразительный прием чужд и непонятен выцветшей литературе до нас, а равно и напудренным эго-пшютистам (см. «Мезонин поэзии»).» [301]

XIII.

На словотворчестве сосредоточены по преимуществу русские футуристы. Правила же словосочетания почти не привлекли их освободительного пыла, отчасти по пройденности этого пути уже западными футуристами, еще же более — потому, что русский синтаксис, сам почти футуристически-свободный, предоставляет личности безграничный простор и требует не расторжения своих граней, а скорее неустанного чекана. Напротив, стесненность романского синтаксиса, особенно замороженность французского, уже давно вызывала на бунты. В «Техническом манифесте футуристической литературы» Ф.Т. Маринетти провозгласил 11 мая 1912 года:

1. Нужно употреблять глагол в неопределенном наклонении, ибо только таким образом может быть передано чувство непрерывности жизни и эластичности интуиции, воспринимающей ее.

2. Нужно уничтожить прилагательное, чтобы существительное сохраняло свою основную окраску. Прилагательное несовместимо с нашим динамическим мировоззрением, ибо оно предполагает паузу, остановку.» [302]

Но неопределенное наклонение — это то же существительное, отглагольное существительное, герундий. Следовательно, реформа синтаксиса заключается в устранении всех частей речи, кроме существительных. Вопреки самосвидетельству футуристов, можно усумниться, чтобы такая онтологизация языка в самом деле соответствовала мирочувствию современности, упоенному бешенным темпом электро-аэропланно-кинематографической жизни и ненавидящему покой.

«Мы возвещаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости» [303], — заявляет манифест. По мнению футуристов, «человеческая чувствительность, под влиянием великих научных открытий, совершенно обновилась. Почти все, кто в настоящее время пользуется телеграфом, телефоном, граммофоном, железной дорогой, велосипедом, мотоциклетом, автомобилем, океанскими пароходами, дирижаблями, аэропланами, кинематографом и большими газетами (дающими синтез мирового дня), не думают, что это оказывает решающее влияние на наше сознание.» [304]«Не заботясь о нелепых определениях профессоров, я объявляю вам, что лиризм есть очень редкая способность опьяняться жизнью и опьянять ее собой […] Вообразите, что ваш друг, обладающий даром лиризма, находится в зоне повышенного напряжения жизни (революция, война, кораблекрушение и т.д.) и рассказывает только что пережитые им ощущения. Знаете, что инстинктивно сделает ваш друг, начиная свой рассказ? Он резко разрушит синтаксис во время разговора, не будет тратить времени на длинные периоды, уничтожит пунктуацию и порядок прилагательных и бросит вам поспешно в нервы все свои зрительные, слуховые и вкусовые ощущения, по прихоти их безумного галопа. Напряжение пара эмоции взорвет трубу периода, клапаны пунктуации и прилагательные, которые обыкновенно расстанавливают наподобие болтов. У вас будут целые пригоршни существенных слов без всякого условного порядка, так как единственной заботой вашего друга будет передача всех вибраций его я. Если этот рассказчик, одаренный лиризмом, будет сверх того обладать умом, богатым общими идеями, то он невольно будет постоянно связывать свои последние ощущения со всем, что ему экспериментально или интуитивно известно. Он накинет на мир огромные сети аналогии, передавая таким образом жизнь телеграфным способом, т.е. с той быстротой, которую телеграф по необходимости развивает у репортеров, у военных корреспондентов в их поверхностных рассказах.

Эта потребность в лаконизме не только соответствует законам скорости, управляющим нами, но также многовековым отношениям между поэтом и публикой. Эти отношения очень походят на товарищеское отношение старых друзей, которые могут объясниться одним словом, одним взглядом. Вот почему воображение поэта должно связывать отдаленные вещи без всяких проводов, только существенными словами. […]

Под беспроволочным воображением я подразумеваю абсолютную свободу образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков препинания.» [305]

Отсюда, далее, выводятся вышеупомянутые начала — устранение прилагательного, пользование неопределенным наклонением глагола, «оживление лиризма сырыми элементами реальности» [306]чрез «звукоподражательные аккорды»; сюда же относятся регулирование быстроты стиля с указанием темпов (diminuendo и т.д.), типографские новшества, как-то применение 3 — 4-х красок на странице, пользование разными шрифтами до 20-ти включительно и «свободное выразительное правописание» [307]:

«Мы хотим теперь, чтобы лирическое объяснение не располагало более слова по порядку синтаксиса прежде, чем выразить их через различные дыхания, изобретенные нами. Мы приходим, таким образом, к словам на свободе. Кроме того, наш лирический хмель должен свободно деформировать, преобразовывать слова, укорачивая или удлиняя их, увеличивая их центр или окончания, увеличивая или уменьшая количество гласных или согласных. Мы получим таким образом новое правописание, которое я называю свободно выразительным. Эта инстинктивная деформация слов соответствует нашей естественной склонности к междометию. Что за беда, если деформированное станет двусмысленным. Оно будет лучше сливаться с аккордами междометий или синтезами шумов и позволит нам скоро прийти к звукоподражательному психическому аккорду, звуковому и в то же время абстрактному выражению эмоции или чистой мысли.» [308]

Все эти провозглашения — не новости; Г.Тастевен отметил, что Стефан Малларме (†1898 г.), в своих «Divagations» «не только создал футуристическую поэтику, но предсказал опыты русских кубо-футуристов: Крученых, Василиска Гнедова. Так, он «определенно сказал, что внесение принципа музыки в поэзию приведет к разложению стиха на первоначальные элементы языка» [309]. Он указывает на несоответствие звука слова и его идеи (например, nuit [310] вызывает светлые тоны, jour [311] темные) и поэтому искал совершенного языка, названий, соответствующих вещам. Малларме же потребовал удлинения или укорочения слов, сообразно требованиям ритма. Он же «называет стих идеальным мистическим словом, которое отдельные слова переплавляет, претворяет в новое, совершенное коллективное слово, не существующее в языке» [312]. Осуществленный на деле, этот принцип аттракции слов ведет к срастанию, деформации и взаимопроникновению слов, подобно тому как взаимно проникают формы в картинах кубистов или минералы в кристаллических двойниках. Так у Константина Олимпова: Оазис — гамаюн, кудесно успокоясь, Младенчит пальмное окно. Издальне дробит звон — пустынный богомолец, — Опеньяв молчное зерно.

Дальнейшее же применение тех же начал ведет к исчезновению слов и образованию из слов отдельных ритмических комплексов. Наконец, Малларме же оставил синтаксическую конструкцию; поэт для него — законодатель слов, сочетающий слова, по ему лишь ведомым законам. Он же советует избегать слов, материализирующих отношение предметов, пользоваться глаголом в неопределенном наклонении и заменять прилагательные отвлеченными существительными, а также отменить пунктуацию, особенно в поэзии. «Словотворчество, разрушение синтаксиса и освобождение слова, подчинение слов ритму, являются реализацией идей Малларме.» [313]

Но и Малларме, пытавшийся воплотить эти начала в речетворчество, не был их открывателем: первоисточник их — тот же Вильгельм Гумбольдт. Имею в виду главным образом его понимание речи как непрерывного целого, отдельные элементы коего рождаются на этом лоне и, следовательно, подчиняются ритмической закономерности целого, но не — образуют, напротив, целое своею суммою. «Речь течет непрерывною рекою и говорящий всегда имеет в виду только совокупность выражаемых им мыслей, пока не приходит время, когда самый язык делается предметом мыслящего наблюдения. Нельзя и представить, чтобы образование языка начиналось названием предметов отдельными словами и только в продолжении своем достигало соединения слов (синтаксиса). Не речь составилась из слов, а, наоборот, слова произошли из органической совокупности речи. Тем не менее существование отдельных слов ощутительно непосредственному чувству говорящего […], потому что образование слов составляет существенную потребность речи. Объем слова составляет границу, до которой простирается самодеятельность образовательной силы языка. Слово есть полный, распустившийся цвет языка; в слове язык дает свое окончательное произведение. […] И в речи слова являются иногда изолированными; но правильно отделять их из непрерывного течения речи удается только меткому взгляду гения языков совершеннейшего устройства; это такой пункт, на котором языки всего яснее обнаруживают свои преимущества и недостатки.» [314]

XIV.

Но, исторически, новшества футуристов — отнюдь не futurum, а plusquamperfectum; правильно указывая на иные возможности языка, футуристы кажется забывают, что путь к осуществлению — презираемый ими пассеизм; однако отсюда не следует, чтобы те или другие отдельные попятные движения были нецелесообразны. Тем не менее развитие языка в истории идет именно от «футуризма» к современности. «Радостное изумление самому языку, ощущаемое при его воспроизведении в живой речи по требованию каждого мгновения, мало-помалу уменьшается. Деятельность народа», от речетворчества, «переходит больше на употребление языка […]. Удивление и радость переходят теперь к отдельным изречениям. Песни, молитвенные воззвания, изречения, сказки, возбуждают желание выделить их из потока мимолетного разговора: они сберегаются, разнообразятся, делаются предметом подражания — и вот первые зачатки литературы. Это образование духа и языка мало-помалу переходит от совокупности народа в преимущественное обладание отдельных лиц: язык передается в руки певцов и учителей народа […]. Впоследствии являются грамматики […]. Им не принадлежит собственно творчество; они не могут навязать народу ни флексии, ни обычая сливать со словами приставки в конце или в начале. Но они выбрасывают одно, обобщают другое, сглаживают неровности, пополняют пробелы […]. В этой сфере они являются истинными законодателями, воссоздавая впрочем эти законы из беспредельного запаса предлежащего им языка […]. В течение времени язык не раз может подвергаться такой обработке; но чтобы он делался языком образованным, оставаясь в то же время народным, надобно, чтобы он правильно и непрерывно переходил от народа в руки писателей и грамматиков, а от них обратно в уста народа […]. Может наставать и такое время, когда язык своим собственным развитием как бы пересиливает народный дух, который, оставляя в своем усыплении самобытное творчество, пускается в пустую игру оборотами и формами, проистекшими первоначально из глубокомысленного употребления. Это — вторая дряхлость языка, если первою почесть потерю силы создавать внешнее строение языка» [315]. Гумбольдт отмечает и личный оттенок языка в устах каждого говорящего. «Каждый человек употребляет слово для выражения своей особенной личности: оно всегда истекает от отдельного лица и каждое лицо пользуется им прежде всего лишь для самого себя […]. И нельзя сказать, чтобы проистекающие отсюда неровности сглаживались в этом общем для всех органе. В языке, конечно, есть переходы от одной особенности к другой, и эти переходы делают возможным взаимное разумение между людьми; но самые разности от этого скорее усиливаются, чем ослабляются: потому что разъяснением и утончением понятий в языке тем яснее доводится до сознания, как глубоко лежат корни этих разностей в особенном умственном настроении отдельных лиц […]. Каждый язык способен как бы делиться на бесконечное множество языков для отдельных личностей в одном и том же народе, и все это множество языков, в сравнении с языками других народов, является одним целым, которое резко отличается своим характером.» [316]

XV.

Но, оставив споры о приоритете, посмотрим, что же именно творят «будетляне».

Мне думается, их творчество может быть распределено по четырем разрядам в возрастающей степени новизны. Первый разряд новообразований — это образование слов, заменяющих собою более громоздкие выражения, но построенных аналогично уже существующим формам других слов; таковы: «осупружиться», «окалошиться», «офрачиться», «онездешниться», «поверхноскользие», «дерзобезумие» и т.д.

Детскому языку свойственно постоянное кипение подобного словообразования, как не чуждо оно и языку народному. В основе, против таких образований возражать никто не может, кроме разве предостережения, не пойти по легкому пути поверхностных аналогий, и тем затемнить какие-нибудь глубокие различия, которые не позволили в языке возникнуть предлагаемому данному новшеству. Слова вроде «голубель» — обозначение небесной голубизны, «журчей» — обозначение ручья, звукоподражательных, вроде «чурлюжурчит» [317], звучат убедительно, но, конечно, надо еще хорошенько подумать, не обойдется ли доверие к этой убедительности слишком дорого, если мы примем их в состав языка.

К речетворчеству второго разряда следует отнести орнаментальное, — так сказать, арабесочное пользование словом. Звук не теряет еще своей грамматической формы, но форма служит здесь не логической функции смысла, а лишь, или почти лишь, системою угловых зеркал, многократно и разнообразно отражающих один, или небольшое число, корней.

Эта формальная разработка корня или нескольких корней имеет и некоторый, весьма скромный, логический смысл. Но производится она не ради него; она являет красоту звука, дает понять ценность самого материала речи — стихийную основу, из которой возникает и логическая речь, и тем острее заражает непосредственно-стихийным содержанием слова.

Вот стихия улыбки, переходящей в смех:

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь, усмеяльно!

О рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей! О иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смеячей!

Смейево, Смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики —

Смеюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! [318]

Так, в приливе нежности, или другого чувства, развиваются и многократно преломляются темы слов — всяким, но с меньшею талантливостью. Или вот:

Я смеярышня смехочеств Смехистелинно беру Нераскаянных хохочеств Кинь злооку – губирю. Пусть гопочичь, пусть хохотчичь Гопо гоп гопопей Словом дивных застрекочет Нас сердцами закипей. [319]

К этому же постижению стихии речи, через еще большее освобождение ее от общей формы отнесем еще примеры — тонко выраженные переходы от восторга, прорывающегося через смущение и какую-то скрываемую от себя самого мысль: так, приблизительно, разрушает обычный строй речи человек, переполненный чувством, в особенности при ослаблении от усталости или иных причин памяти. Логическая прозрачность речи при этом затуманивается, но сила непосредственного напора возрастает. «Глубирь» — существо, живущее в глубине; «закипей нас» — «заставь нас кипеть» — словообразования при волнении приятного.

Это-ли. Нет-ли. Хвои шуят, шуят. Анна, Мария, Лиза-нет Это-ли-Озеро-ли. Лулла, лолла, лалла-гу, Лиза, лолла, лулла-ли, Хвои шуят, шуят, Ги-и, – Ги-и-у-у Лес-ли, – озеро-ли. Это-ли. Эх, Анна, Мария, Лиза Хех-тара. Тере-дере-дере… Ху. Холе-кулэ-нээ Озеро-ли. Лес-ли Тио-и ви-и… у. [320]

Это убедительно. Ну, конечно, хвои «шуят», а не делают при ветре что-либо другое; звук их непрерывен, а шуметь может только прерывистый, прерывающийся колебаниями звук листьев: м в слове «шум» — есть задержка и разрыв звука. В словах, даже поверхностно разбираемых, часто находится сторона звукоподражательная; тут же она усиливается или дифференцируется. Звукоподражания, конечно, не новинка, и даже далеко отстают от некоторых более замысловатых поделок такого же рода, где не голыми звуками воспроизводятся звуки только, но, более того, словами и даже осмысленными предложениями одного языка звуки, а то и слова и осмысленные предложения иного языка. Примером звукоподражания словами может быть хотя бы всем известная сыздетства украинская шутка Мария лен тре, Сам пан тлея пасэ, передающая звуки языка французского. Примером более трудной ковки — похвальное слово своему учителю писателя XVII-го века Льва Моденского [321], — звучащее сразу на тех двух языках, на которых покойный вел с ним свое преподавание. Ниже приводимое стихотворение может быть прочтено безразлично по-еврейски или по-итальянски. Вот оно: Kina chemor oime che pass ozerbo. Chi nas ce muor oime pas acerbo. Col tob eilom cosi or din elzilo. Colto vien l’huom, cosi ordine il cielo. Mose Mori Mose ianar deber bo. Mose Mori Mose gia car de verbo. Sam thousia jam kipour honze lo. Santo sia ojn huom con puro zelo. Cala meitab iamai sen zouri asser bo. Challa meta giami senza reserbo. Iarib an maveth ra aim can iarpelo. Arriv’huom mavodran en cangiar pelo. Sephina beim nal el ober iameno. Se fin habbian chal nel celo vero ameno. Halem ionba sebi iassai’ semeno. Va l’huom vaseviva assai se meno.

Стихотворение, ниже приведенное, подражает говору восточного города и передает общую звуковую картину, доносящуюся с рынка в открытое окно.

Хан хан да даш Шу щур и дес Виларь ягда Суксан кардекш Мак са Мак са Яким ден зар Вакс бар дан як

Заза

Сю сеч базд и Гар ё зда бе Мен хатт зайде Вин да чок ме. [322]

XVI.

До сих пор мы находимся в области сказанного удачно или слабо, но допускающей оценку. Можно доказывать свое суждение о «смеюнчиках» или «хан хан да даш», ибо известно, что требовалось осуществить, и потому можно взвесить, насколько поставленная цель достигнута. В приведенных выше примерах есть lТgoj, хотя по-иному, чем в обычной речи.

Совсем особо стоят два последующие разряда речетворчества футуристов. Нельзя сказать, чтобы в них lТgoj, отсутствовал; но его там не видно и, поскольку не видно, постольку и самые творения выходят за пределы оценок. Отсюда не следует, что они не удачны; но, стремясь стать до конца субъективными, они и становятся такими, а потому объективно решать, удачны они или нет, тоже нет возможности. В этих opus’ax, как их величают авторы, нет ничего вселенского, нет ничего словесного. Может быть, они превосходны, может быть, никуда не годны, — судить не читателю. Тогда автору? — Нет, и не автору, если он искрен в своей заумности, ибо, если он воистину и насквозь за- умен и потому бес- словесен в своем творчестве, то и сам он не знает, что долженственно воплотиться у него в звуке, а потому не может и судить — воплотилось ли.

Мало того, за-умный язык преследует высшую степень натуральности, полную непосредственность своего выявления: слово насилует непосредственно ощущаемое, и только развязанное до чистого звука оно достаточно гибко, чтобы быть звуко-речью глубин. Но тогда-то именно, с устранением логической формы, устраняется и самое суждение подлинности. При полной бессловесности, стон души, насквозь искренний, никак не отличим от шутки или подделки, не выражающих никакого внутреннего движения. Мы не знаем, что воплотить хотел поэт, и opus его не дает никакого «что». Подлинно ли, и — если подлинно — удачно ли его «как»? Первое неведомо никому, кроме автора, и остается на его совести, а второе — неведомо даже и автору, если даже чиста его совесть насчет подлинности за-уми. Явно, что это уже не поэзия, если сначала надо исповедывать поэта.