Основні поняття аналізу текстів і контекстів культури

Ураховуючи численні точки перетину між різними методоло-гічними системами, спрямованими на інтерпретацію художнього тексту, здається можливим прагнути синтезу, який об’єднав би внутрішньо сумісні підходи. В нашому випадку це напрями, спрямовані на феномен розуміння: герменевтика, аналітична психологія, структу-ралізм та деякі інші (культурно-історична школа, міфологічна школа тощо), також націлені на розкриття глибинного змісту творів художньої культури. Ключовими поняттями тут є: власне інтерпретація, а також розуміння, тлумачення, рецепція (докладніше – в 1.2).

Художню культуру ми розглядатимемо як одну з визначальних сфер духовної культури, яка включає сферу мистецтва, арт-практики та різноманітних комунікативних форм (художня критика, преса, система галерей, фестивалів тощо) – все, що разом створює «світ мистецтва» (А. Б. Оліва).

Проблематика інтерпретації, розуміння, тлумачення, пояснення знаходить свій концентрований вираз у герменевтиці, яка, за визначенням П. Рікера, і означає не що інше, як послідовне здійснення інтерпретації. Саме слово герменевтика походить від грецького hermeneuein – витлумачувати, роз’яснювати і, можливо, пов’язане з іменем Гермеса як бога-посередника та покровителя таємних знань. У найширшому сенсі герменевтика – це теорія інтерпретації та розуміння смислу, яка використовує «звернення до «непрямих» свідчень про життя свідомості, яке втілюється не стільки в логіці, скільки в мові» [91, 112].

В аттичний період герменевтами були вчителі, які алегорично тлумачили гомерівські поеми та міфічні оповіді. В християнській традиції методи герменевтики застосовувалися при прочитанні Священ-ного писання, причому передбачалося, що метою є осягнення вже даної в тексті Істини. Середньовічна екзегетика виділяла чотири смислові рівні біблійного тексту: 1) буквальний, якому відповідає чуттєво-тілесне сприйняття, 2) алегоричний – душевне, 3) символічний – духовне, 4) анагогічний – містичне споглядання.

У Новий час герменевтика була теоретично обґрунтована Ф. Шлей-єрмахером, а також І. М. Хладеніусом, Т. Ф. Майєром, А. Беком, Ф. Ас-том, Х. Вольфом. Останній виділяв три рівні розуміння – граматичний, історичний і філософський (риторичний), Ф. Аст – історичний, грама-тичний і духовний. При всіх відмінностях, концепції цих мислителів були порівнянні між собою та радикально відрізнялися від середньо-вічної герменевтики тим, що тлумачення в них поставало не як осягнення вічної божественної істини, а як досягнення людського між-особистісного розуміння. Учасником такого діалогу міг ставати і автор давнього тексту, і сучасник-співрозмовник. Як писав Ф. Шлейєрмахер, «… герменевтика не є однозначно обмеженою письменницькою продук-цією; оскільки я дуже часто вловлюю герменевтичні операції в при-ватній розмові, коли я не задовольняюся звичайним рівнем розуміння, а намагаюся досліджувати, як мій друг перейшов від однієї думки до іншої…» [432]. Саме Ф. Шлейєрмахер надав категоріальний статус поняттю розуміння та висунув вимогу розуміти автора краще, ніж він розумів себе.

За В. Дільтеєм, є два шляхи розуміння – інтроспекція та вживання (емпатія). Близької думки про «вживання» в духовне життя автора згодом дотримувався Е. Гуссерль [132]. Антропологічна настанова привела В. Дільтея до відомого розмежування наук про природу, методом яких є пояснення, та наук про дух, які звертаються до розуміння як екзегези слідів минулого людського буття [149]. Зазначимо, що тепер поділ наук про природу та наук про дух виявився не настільки чітким, як це уявлялося в часи В. Дільтея, причому їхнє зближення відбувається не за рахунок приниження людського, а за рахунок піднесення природного.

Надалі розуміння інтерпретації як тлумачення письмових пам’яток було розвинуто Г. Мішем, Й. Вахом, Е. Ротхакером у межах філософ-ської антропології, О. Ф. Больновим – у екзистенціалізмі. Можливо, най-більш відомим із представників класичної (методологічної) герменев-тики ХХ ст. став Е. Бетті, в т. ч. завдяки своїй дискусії з Г.-Ґ. Ґадамером із приводу методологічної або філософської сутності герменевтики.

Як узагальнює український дослідник В. Капітон, у методо-логічній герменевтиці алгоритм аналізу тексту включає: 1) логіко-герменевтичний аналіз, 2) виявлення смислових структурних одиниць тексту та з’ясування їхнього семантичного значення, 3) врахування контексту висловлювань, 4) виділення прагматичних критеріїв, від яких залежить вживання тих чи тих висловлювань. Останній пункт включає такі умови, як: біографічні відомості, історична обстановка, відмінності епох, культур, мов, характер діалогів, рівень знань автора та інтерпре-татора. При цьому «філософські та літературні пам’ятки представляють інтерес не тільки з точки зору явного змісту та смислу, але й тим, що автори приховують, про що не говорять» [188, 152].

Принципи філософської (онтологічної) герменевтики, яка коре-ниться у вченні М. Гайдеггера, повністю відмінні від психологізатор-ського підходу герменевтики класичної. За Гайдеггером, завданням герменевтики є осягнення «здійснення буття», яке промовляє через твори митців, передусім – поетів. Така позиція може розглядатися як повернення від просвітницької та романтичної до середньовічної герменевтики, завданням якої було розуміння вже наявної божественної істини. «Герменевтичним» за суттю тут постає саме людське буття [404]. Онтологічну герменевтику ми знаходимо також у К. Апеля, П. Рікера, Ю. Габермаса. Особливий культурологічний потенціал має вчення Г.-Ґ. Ґадамера [88].

Як доводить М. Федоренко, як герменевтична за суттю може розглядатися концепція М. Бахтіна [387, 43]. Певні паралелі можна знайти у працях таких філософів та культурологів: С. Аверинцева, Є. Би-стрицького, В. Бичкова, В. Босенко, С. Лишаєва, О. Лосєва, В. Малахова, М. Мамардашвілі, О. Павлова, В. Подороги, С. Хоружого та ін.

Зараз відбувається активне осмислення спадщини класиків герменевтики та застосування герменевтичних принципів для аналізу як конкретних творів, так і культурних феноменів у цілому [16; 26; 231; 241].

На думку Ю. Борєва, який присвятив значну увагу «герменевтиці мистецтва», настанови герменевтики передбачають: включення третього (по відношенню до тексту та реципієнта) елементу, яким може бути соціальна дійсність, інші художні тексти, фактори культури, особистість автора тощо; а також «вживання» в текст, ідентифікацію з автором та/або героями; використання гіпотетико-дедуктивного методу; подо-лання герменевтичного кола; «прирощування» сенсу шляхом творчого домислювання тощо. Недоліками герменевтики цей дослідник вважає небезпеку релятивізації смислу, художнього рівня та аксіології твору, в той час як основним позитивним моментом є цілісний, системний, концептуально-філософський характер розуміння [65, 440]. Отже, цей напрям дійсно має значний потенціал для осягнення різних смислових рівнів твору та його різноманітних інтерпретацій.

Однак, уявляється, що герменевтичні підходи мають бути допов-нені досягненнями інших напрямів гуманітарних дисциплін. Подібний досвід уже наявний. За формулюванням Н. Іванової-Георгієвської, завдяки П. Рікеру, «до початку ХХІ ст. герменевтика, вбираючи до себе методологічні прийоми віднаходження смислу, сформовані за її межами, – у структуралізмі, феноменології, психоаналізі, – спромоглася позиціонувати та реалізувати себе як філософія саморозуміння» [177, 12]. Досвід такої інтеграції різних традицій інтерпретації має для нас велике методологічне значення.

Безпосереднім є зв’язок інтерпретативної проблематики з глибин-ною психологією. За своєю природою герменевтика має прямі виходи на психологічні дисципліни, представники яких використовують її методи [68]. Положення Г.-Ґ. Ґадамера про переміщення уваги з особистості на смисл, з приводу якого ця особистість розмірковувала, хоча й оціню-ється В. Малаховим як «антипсихологічне», насправді є не таким уже й далеким від аналітичної психології К. Г. Юнга, яку можна розглядати як «герменевтику позасвідомого».

Одним із важливих методологічних висновків, зроблених у межах глибинної психології, є обґрунтування К. Г. Юнгом паралельного існу-вання двох типів художньої творчості – психологічного та візіонер-ського, які мають різний культуротворчий потенціал і повинні досліджуватися різними методами. «Так званий психологічний роман пояснює сам себе, психологу залишається лише погодитися чи критикувати» [447, 104 – 105], в той час як роман «непсихологічний» є цікавішим для аналізу через свою архетипову основу.

Паралелями опозиції психологічне – візіонерське можуть бути сентиментальне та наївне (Ф. Шиллер), аполлонійське просвітлення та діонісійське хвилювання (Вяч. Іванов), класичне та романтичне (В. Жир-мунський), позитивістське та інтуїтивістське (А. Ткаченко) тощо. Своєрідний каталог умовних синонімів візіонерського типу творчості зробив Л. Плющ: сентименталізм, ідеалізм, платонізм, діонісизм, прометеїзм, динамізм, екстремізм, синтетизм, раціоналізм, інтро-вертність, шизотимізм. Сам він пропонує називати його романтичним [326].

При дослідженні творчості митців-«психологів» важливо звертати увагу на зовнішній контекст – біографічний, соціокультурний, художній, науковий і філософський. При інтерпретації спадщини «візіонерів» на перший план виходять поняття світовідношення, моделі світу, універ-салій культури, – а відтак, задіюються такі положення культурологічної герменевтики, як прийняття до уваги парадигмально-культурного контексту та визначення «смислового центру» твору.

За К. Г. Юнгом, митець-візіонер виступає в ролі медіума, за допомогою якого знаходить своє вираження глибинний трансперсо-нальний зміст [445, 320 – 321]. Близькі думки можна знайти у традицій-ній далекосхідній естетиці, у німецьких романтиків, представників онтологічної герменевтики, Л. Виготського, В. Топорова (який писав про створення «Фауста» Гете і створення Гете «Фаустом»). У зв’язку з цим М. Гайдеггер пише: «У творі здійснюється розкриття, – знаходиться істина сущого… Істина сущого покладає себе в художньому творі. Мистецтво – це таке покладання істини в творі» [406, 69].

Ідея трансперсонального змісту твору є майже самоочевидною для німецької, української, російської культур, де вона може тимчасово відтіснятися на задній план, але ніколи не зникає. Водночас вона є глибоко чужою раціоналістичній французькій традиції, представники якої навіть заради боротьби з логікою конструюють нову антилогіку. К. Г. Юнг писав із приводу культурних відмінностей, що для француза будь-яке парадоксальне висловлювання є образливим, у той час як англієць вважає, що найкращі думки завжди не зовсім зрозумілі. Схожі думки висловлювалися неодноразово, зокрема, під час обговорення спадщини В. Шекспіра та її рецепції у французькій культурі.

Здається можливим саме з глибинних основ національного мента-літету вивести протилежність настанов і методів герменевтики та філософій пост -. Безумовно, серед герменевтів можуть бути французи (П. Рікер), а серед постмодерністів – німці. Однак, у цілому етнокуль-турний поділ філософсько-культурологічних течій є достатньо помітним.

Протилежність ставлення до тексту-як-світу чи світу-як-тексту можна побачити на прикладі розуміння сутності мови. Для М. Гайдег-гера – це дім буття (цьому можна підібрати масу паралелей у німецьких і слов’янських текстах, а також в англійській художній літературі). Для французької традиції ХХ ст. типовою є «підозрілість» М. Фуко щодо знаку, який є «недоброзичливим», щодо мови, яка «говорить не те, що вона говорить», а також щодо інтерпретації, яка може привести до «зникнення самого інтерпретатора» [400]. Цікаво, що при обговоренні цієї теми Фуко погодився щодо зняття цієї підозрілості в аналітичній психології Юнга з її протиставленням обмеженості знаку та безмежності символу, який веде до осягнення «великого розуму».

Для французької філософської та культурологічної думки в прак-тично всіх її варіантах, характерне відчуття відсутності абсолюту (достатньо порівняти екзистенціалізм М. Гайдеггера та Ж.-П. Сартра і А. Камю), абсурдності, проти якої треба здійснити бунт, але яку неможливо перемогти, глибокої недовіри до провідних дискурсів (релігійних, ідеологічних, культурологічних тощо). Звідси випливає домінування і в теоретичних і в художніх інтерпретаціях таких характеристик, як: раціоналізм, редукціонізм, логоцентризм (із яким доводиться декларативно боротися), анархізм, релятивізм, загальне переважання аналізу над синтезом, та іронія, під якою може ховатися розгубленість і відсутність орієнтирів. Показовою є назва одного з провідних творів: «Самі собі чужі» Ю. Крістєвої [236].

Із таких настанов випливають теми недовіри до метанаративів (Ж.-Ф. Ліотар), «смерті автора» (М. Фуко), деконструкції (Ж. Дерріда), симулякрів (Ж. Бодрийяр), номадизму та ризоми (Ж. Делез), тексту як «гри знаків» позбавленої позатекстової відповідності (Р. Барт), які підкреслюють релятивність, а скоріше – відсутність – будь-якого істинного сенсу. При цьому продуктивне ядро майже кожної теорії оточено містифікованою оболонкою, яку слід прийняти на віру.

Як підсумовує Є. Більченко, якщо в герменевтичній інтерпретації відчутна етична напруга емпатії реципієнта з автором тексту, то для деконструкції характерне їхнє протистояння та пафос естетичний, імморалістичний за природою – бартівське «задоволення від тексту». Відбувається «… орієнтація на миттєвості існування та набутий у результаті їхнього переживання досвід (нерідко тілесний, а не духовний), розклад «домівки буття» на частини з метою його повного заперечення» [55, 201 – 202]. Це не є дивним, якщо врахувати вислів Ж. Батая, що ядро людської істоти становить зло [34].

Слід зазначити, що англомовні мислителі інколи іронізують над самою французько-постмодерністською іронією. Як пише Г. Блум, «Шекспір, прочитаний у французькій критичній манері, – настільки чарівне безглуздя, що навіть і ганити цей комічний винахід якось незручно» [58, 594], а отже, він просто утримується від будь-яких коментарів.

Сказане не означає повне відкидання методів, розроблених у межах французьких критичних традицій. Питання полягає передусім у межах їхнього застосування.

На думку О. Потебні, мистецький твір є мікрокосмом, для дослід-ження якого потрібні знання різного роду. Пізніше було визнано, що різні аспекти та смислові рівні художнього тексту (біографічний, ідейно-філософський, жанровий, текстологічний тощо) потребують різних методологій інтерпретацій [21, 137]. Абсолютизація якогось одного підходу до герменевтичного аналізу мистецького твору приводить до збіднення, а інколи й суттєвого викривлення змісту цілого.

Наприклад, міфологічна школа літературознавства ретельно дослідила суттєві зв’язки авторської літератури та міфу. Однак, при цьому міфологічний редукціонізм привів до втрати відчуття специфіки цих двох принципово різних культурних форм. Як зауважив Є. Ме-летинський, «Ми не можемо погодитися з Фраєм у тому, що істина «Гамлета» Шекспіра вміщується в переказі, викладеному Саксоном Граматиком.., але є й інша сторона справи: «Гамлет» Шекспіра має традиційний сюжет і, як би він не був радикально переосмислений, цей твір належить до класу «Гамлетів» і ширше, – до переказів про родову помсту...» [292, 120]. Таким чином, при дослідженні художнього тексту ми маємо «тримати у фокусі» якийсь один аспект твору, не забуваючи про решту.

Популярна сьогодні поліметодологічність, при всій своїй перспек-тивності, може приводити до втрати відчуття цілісності твору. Отже, повинна існувати методологічна домінанта, яка б дозволила успішний синтез досягнень різних традицій дослідження тексту. Те, що такий синтез можливий, показують праці В. Асмуса, М. Бахтіна, О. Білецького, М. Гиршмана, Р. Гром’яка, Д. Лихачова, Ю. Лотмана, де досягнення різних підходів інтегрується навколо «загального центру» – виникає астратемне осмислення теоретичного тексту. В сучасній українській гуманітаристиці до цих проблем близькі такі дослідники, як: Л. Кришив-ська, С. Секундант, А. Худенко, І. Юдкін-Ріпун, Л. Ярош та ін. Показо-вою з збірка «Стратегії інтерпретації текстів: методи та межі їхнього застосування» [154], присвячена різним методам інтерпретації, які застосовуються до гоголівського «Носа»: саме всі статі разом дають усебічне герменевтичне уявлення про специфіку автора і твору.

На наш погляд, принципово відмінні за своїми принципами та настановою методології можуть бути використані на різних етапах дослідження художнього тексту та його інтерпретацій як такі, що доповнюють одна одну.

Наприклад, прийнято вважати, що герменевтика та структуралізм протилежні за своїми інтерпретативними настановами, оскільки перша прагне до розуміння конкретної людини – автора, в той час як другий шукає безособистісні структури тексту. Існує думка, що «класичний філософський дискурс адекватний для аналізу класичного мистецтва… Сучасним тенденціям більше відповідає постмодерністський дискурс…» [113, 7]. Однак, по-перше, в сучасній культурі не так легко протиставити класичні та некласичні принципи, оскільки «сучасний» і «пост-модерністський», або ж «сучасний» і «масовий» не є синонімами. По-друге, автор-людина теж є представником певної культури, і тому в його творчості неминуче відображаються загальнолюдські й етнонаціональні культурні інваріанти (згадаймо роль «смислу» у М. Гайдеггера та Г.-Ґ. Ґадамера), які можуть бути зафіксовані структуралістичною мето-дологією. Тому декларована протилежність великою мірою знімається. Наприклад, на думку Г. Зельдмайра, метою структурного аналізу є не розклад твору на частини, а навпаки – відтворення цілісно-інтуїтивного переживання заради епіфанії духа.

Як зазначає Н. Іванова-Георгієвська, структуралізм і постструк-туралізм ведуть від твору до тексту, в той час як герменевтика – від тексту до твору. Цей протилежний рух може бути використаним у межах єдиного процесу, спрямованого на подолання класичного герменевтичного кола.

Аналізуючи цілісний художній текст, ми можемо використати структуралізм, постструктуралізм, і навіть деконструкцію, щоб наблизи-тися до смислу його частин. Адже структуралізм і виник як напрямок, який обмежує довільність інтерпретації та дозволяє «уловити фактори конструювання смислу» [23, 47].

Як влучно зазначає У. Еко, «Критику-структуралісту прекрасно відомо, що художній твір не зводиться до схеми, ані до низки схем, видобутих із нього, але він заганяє його в схему для того, щоб розібратися в механізмах, які забезпечують багатство прочитань, і таким чином, безперервне наділення смислом твору-повідомлення» [437, 362 – 363]. Отже, ми можемо та маємо розглядати окремі частини тексту, схематизувати його форму та зміст, порівнювати елементи між собою та з аналогічними елементами інших текстів. Однак, при цьому не слід забувати, що такий аналіз не повинен ставати вівісекцією, яка робить дослідження самоціллю та вбиває «живий» твір.

Дослідник, на думку Р. Барта, може націлитися разом на всі смисли твору, або на той смисл, який є їхньою «опорою» [29, 373]. Цей знаний автор виділяє такі чотири процедури аналізу тексту: 1) його поділ на короткі суміжні сегменти (лексії); 2) знаходження значення кожної лексії; 3) сповільнене читання, зі стеженням за структурою; 4) враху-вання інтертекстуальності [32, 498]. Однак, він попереджує, що все це не дає можливості знайти єдину істину (яку шукають герменевтика, марксизм, психоаналіз та інші моністичні напрямки), або навіть одну з можливих істин.

На рівні аналізу твору можна використовувати також елементи деконструкції, незважаючи на її загальний руйнівний потенціал, спря-мований на заперечення самого існування будь-якої істини [146; 147]. В деяких випадках знаходження праписьма як підсвідомості тексту і культури, яка його породила, суттєво збагачує наше уявлення про автора та його твір.

Завершивши «виток» аналізу, можна переходити до герменев-тичного синтезу, який дозволить повернутися від тексту до твору й осягнути всю його неповторність.

Таким чином, принципово відмінні «технології» інтерпретації виявляються сумісними за умови їхнього використання на відповідному етапі дослідження твору та за наявності єдиної методологічної домінанти.

Визначення герменевтичних смислів культури неможливе без осягнення контекстів, які стоять за певним артефактом. Для Ю. Лот-мана лише текст і контекст разом є «плоттю» художнього твору. Практично те саме читаємо у М. Бахтіна: «Текст – друкований, напи-саний чи усний = записаний – не дорівнює усьому твору в цілому… У твір входить і необхідний позатекстовий контекст його. Твір начебто оповитий музикою інтонаційно-ціннісного контексту, в якому він розуміється та оцінюється…» [37, 369 – 370].

Існує кілька варіантів розуміння сутності герменевтичного кола [89]. З точки зору культурологічної герменевтики, його можна сформу-лювати так: розуміння тексту неможливе без розуміння контексту, а розуміння контексту неможливе без розуміння тексту.

Деякі культурологічні та філософські напрями принципово від-мовлялися від аналізу будь-яких контекстів. Наприклад, «формальна школа», «нова критика», структуралізм оголосили принцип інтерпретації твору, «виходячи з нього самого». Однак, по-перше, повного «звіль-нення» від контексту немає й тут. По-друге, при цілісному культур-герменевтичному підході подібні напрями отримують своє незамінне місце на етапі вивчення тексту заради прояснення контексту. А саме: коли йдеться про твір, належний до маловідомої культури, «формальні» методи дозволяють нам наблизитися до його розуміння, а через це – краще осягнути «умовно-невідому» культуру, яка його породила. Таким чином, валідним є давній девіз гомерознавців: «слід пояснювати Гомера у світлі самого Гомера» [469, 48], але цей процес можна вести й далі, висвітлюючи «світлом Гомера» всю його епоху, яка багато в чому все ще залишається маловідомою та спірною.

Без розуміння контексту, витвір культури великою мірою залишається «закритим». Це стосується і діахронічного сприйняття власної культури, і відмінностей синхронічних культур, особливо належних не тільки до різних етнічних традицій, але й до різного стадіального типу. Як зауважив К. Леві-Стросс, міф є подібним до музики: і там, і там треба мати всю партитуру, оскільки окремий елемент не має особливого сенсу [249]. Тому так важко витлумачити твори мертвих культур: сучасний дослідник не може перевірити свій «рівень нерозуміння».

Це стосується не тільки інтерпретації окремих творів, але й осягнення загальних принципів. Наприклад, однією з актуальних проблем історичної науки є з’ясування, наскільки забезпеченим і щасли-вим було життя близьких до первісності традиційних спільнот і, відповідно, чи мали рацію наші предки, відмовившись від «природності» заради створення цивілізації. Втім, досить сумнівною є і тенденція до «відмови від цивілізації» без конструктивної програми принципового оновлення людського буття. Як слушно зауважив К. Кларк, Європа на початку середньовіччя пережила ризик повного знищення цивілізації – і це не той досвід, який варто повторювати [461, 3].

Зазначимо, що в нашому контексті більш релевантним є зближення, а не шпенглерівське протиставлення «культури» та «цивілізації» [416; 423]. Надалі, під цивілізацією, в основному, розумітиметься розвинена макрокультура.

У найзагальнішому сенсі, можна виділити три рівні культурного контексту: 1) персональний – на цьому рівні доцільно застосовувати біографічні та психологічні (з психоаналітичними включно) методики дослідження; 2) соціальний, який передбачає належність автора до певних фактичних чи віртуальних мікро- та макроспільнот; 3) загально-людський, оскільки в житті та творчості кожного автора так чи так відображається його належність до людського роду і відповідна загальна проблематика.

Усі ці рівні не існують окремо один від одного. Контекст буття цілої цивілізації, окремої людини, створеного цією людиною тексту, можна уявити як складну сітку різноманітних впливів. На перший погляд, це плетення схоже на постмодерністську ризому, проте, це не зовсім так.

Ризома не має напрямів, орієнтирів, цінностей. Однак, будь-яка культура не може існувати без ціннісних координат (верх – низ, центр – периферія тощо). Етимологічно термін «ризома» означає «кореневище». Воно дійсно є переплутаним і здатним розповсюджуватися в будь-який бік без чіткого центру. Проте, для кореневища не є «байдужими» поняття верх – низ: воно не зможе рости нижче певного рівня, а паростки стане давати тільки вгору. Тобто, переносячи в гуманіста-ристику біологічний термін, Ж. Дельоз ігнорує саме ті властивості об’єкта, які мають потенційні моральні імплікації.

Замість коригування розуміння ризоми, здається більш доцільним використати запропонований Н. Бардіною термін астратема. Щоправ-да, ця дослідниця застосовує його лише для опису стереотипів, але ця сама схема може бути використана для визначення різнопорядкових культурних явищ. «У кожному стереотипі (в нашому випадку – образі, тексті, біографії тощо. – О. К.) знаходяться точки перетину кількох шарів і потенція зв’язку з іншим стереотипом. Таке уявлення логосві-домості ми позначили як астратемне (від грецьк. astron – зірка і лат. stratum – шар). Астратема – це перетин ліній опредмечування, яке одночасно схоплює і можливості горизонтальної розгортки, і паради-гмальність вибору… Сама астратема ні в якому разі не монолітна і не стабільна, а енергіальна, … від фіксованої середини відходять пере-мінні «промені», які під впливом зміщення фокусу впорядкування теж здатні стати «серцевинами» [24, 128]. Це уявлення доволі близьке до порівняння культури з квіткою, яка має ядро та пелюстки (В. Жидков), але додає «стереометрію» та динаміку.

На нашу думку, саме поняття астратеми – рухомого переплетення «горизонтальних» та «вертикальних» зв’язків – ідеально підходить як для опису смислової системи в межах одного твору, так і для відображення структури культури, як у межах одного виду мистецтва, стилю, національної традиції чи епохи, так і як єдиний всесвітній процес.

Астратемний підхід дозволяє дивитися на конкретний художній твір як на центр перетину «силових полів», створених складною взаємо-дією індивідуального, міжособистісного та міжкультурного. Всі ці зв’язки твору разом утворюють його контекст.

Для позначення макрокультурного духовного комплексу нерідко використовується запропонований Т. Куном термін парадигма. В «розуміючій» гуманітаристиці вона може набувати форму символічної парадигми культури (М. Еліаде), або культурно-філософської парадигми (Г. Мєднікова). В цьому контексті з нею зближуються поняття світо-відношення [262], стиль мислення [151], семантичний топос культури [353]. Іншими корелятами можуть бути духовний клімат, атмосфера, інтелектуальне поле, культурна душа, соціальний характер, картина світу, етос, семіосфера, дискурс, транскультура, континуум тощо [55]. Ще одним близьким за сутністю поняттям є життєсвіт, безпосередньо пов’язане з тезаурусом онтологічної герменевтики. Всі ці терміни позначають характерне для етнокультурної ментальності інтуїтивне ціннісне уявлення про світ, яке визначає ставлення до нього.

Спільність такого культурного горизонту визначає ідентичність людини [106; 237; 369; 373; 416], на основі якої відбувається поділ на своє та чуже. Як зазначає К. Шелупахіна, сучасний контекст досліджень ідентичності включає теорії Франкфуртської школи, «пост-фрейдистську» філософську антропологію Ж. Лакана, постструктуралізм Ж. Дерріда, ідеї симулякру Ж. Бодріяра, «шизоаналіз» Ж. Делеза та Ф. Гваттарі, концепцію «влади-знання» М. Фуко та герменевтичну критику П. Рикера та Г.-Ґ. Ґадамера [427]. При цьому практично загально-визнаною є думка, що ідентичність випрацьовується через діалог. Стійкість культурної парадигми залежить від трансляції традиції [114], яка забезпечує спадкоємність ціннісно-смислового універсуму.

Побутова та художня інтерпретація відіграє значну роль у збереженні традиції через «пристосування» нового досвіду до наявної світоглядної матриці. Саме у визнанні цього полягає, зокрема, значення «Історії української літератури» М. Грушевського. На думку знаного дослідника, при всіх запозиченнях потрібно рахуватися з існуванням етнонаціональної «основи», на котрій «осідають» пізніші наверстування [125]. Виходячи з концепції безперервності історичного розвитку народу, він вважав, що вивчення української культури треба починати не з XVII – XVIII ст., а з фольклору та писемності Київської Русі. Тільки через поняття традиції можна відкрити генетичні зв’язки сучасного українського мистецтва з ранніми пам’ятками, та обґрунтувати куль-турну суверенність та самобутність. Без урахування контекстів симво-лічної реальності, уявлення про конкретні культурні форми буде збідненим, а інколи – і значно викривленим.

Поняття традиції слугує ключовим терміном для класифікації суспільств на традиційні та модерні. Ця термінологія є змістовною, а до того ж – етично- і політкоректною, оскільки дозволяє обійтися без визна-чень на кшталт первісні, чи примітивні, тим паче – дикі. Однак, поняття традиційного суспільства не є однозначним, хоча б тому, що ця категорія зрівнює між собою плем’я тасадай (кількадесят людей, які століттями жили ізольовано в джунглях Філіппін) і таку історичну макроспільноту, як середньовічна Європа. Як замінники традиційної культури вико-ристовуються такі терміни: архаїчна, доіндустріальна, аграрна, дописемна, побутова, фольклорна тощо [230, 305]. Проте всі вони, через абсолютизацію якоїсь однієї риси, є менш придатними категоріями культурологічної герменевтики.

Тому ми будемо використовувати поняття традиційна культура з двома зауваженнями. По-перше, жодне суспільство не є абсолютно традиційним: будь-яка жива традиція передбачає можливість внутрішніх «протитечій»; цілком можливим є існування «підпільної» традиції, на зразок тієї, яку дослідила О. Забужко в «Notre Dame d’Ukraine» [167]. По-друге, модерне суспільство не є абсолютно не-традиційним, причому спадкоємцями традиційної традиції називають і неоміфологізм, і масову культуру, і навіть постмодернізм.

Для з’ясування специфіки певної цивілізаційної парадигми, необхідно звернення до універсалій культури. Це – духовні інваріанти, спільні для всього людства, які, проте, мають цілий спектр конкретних форм, залежно від епохи, етносу й особистості інтерпретатора [213; 232].

Важливим моментом є те, що ці інваріанти виявляються не лише в художній культурі, але й в інших її формах. Тому їхнє дослідження дає можливість охопити прафеномен як «смисловий контекст, вищий смисл культури» [96, 29].

Як основні духовні засади культури розглядалися цінності, сталі структури мови, символічні форми, первісні ідеї [267]. Близькими поняттями є універсальні культурні паттерни (Р. Бенедікт, К. Вислер, А. Крьобер), символи свідомості (М. Мамардашвілі), культурні виміри (Г. Хофстеде), прецедентні феномени (Ю. Караулов), культурні синдроми (Г. Трінідас), скреп и (Л. Кришаєва), ментально-культурні цінності (Е. Шилс, Т. Стефаненко), ядра та суб’єктивні аспекти культури (Д. Моцумото), культурні стандарти (А. Томас), культурні константи (Ф. Клакхон, Ф. Стродбек), патерни, культурні дилеми (Ф. Тромпенаарс) тощо [348]. Викликають інтерес графічні зображення національного Космо-Психо-Логосу у Г. Гачева [98]. В сучасній україн-ській гуманістиці граничними засадами культури оперує О. Кирилюк [195; 223]. Мета-антропологічний підхід до художньої культури представлений працями Н. Хамітова [407].

Культурні універсалії мають статус однієї з провідних категорій, хоча й досі не отримали однозначного тлумачення; деякі дослідники піддавали сумніву навіть саме їхнє існування [310]. Крім терміно-логічних відмінностей, за якими стоять різні уявлення про онтологічну сутність універсалій, слід врахувати їхню різнопорядковість. Базові інваріанти породжують дочірні категоріальні структури або універсалії другого порядку (С. Шевцов) [422, 122]. Усе це утруднює понятійну інвентаризацію подібних культурних структур, хоча протягом ХХ ст. були досягнуті значні успіхи в описі сутності інваріантів та конкретних форм їхнього прояву.

Найбільш поширеним терміном для позначення універсалій культури є архетип. За визначенням Т. Манна, це «первісний зразок, вихідна форма буття, позачасова схема, прадавня формула, в яку вкладається життя, що усвідомлює себе, намагаючись знову набути колись запрограмовані риси» [285, 901]. К. Г. Юнг, популяризатор терміна, вважав його синонімами такі поняття фольклористики та етнографії як мотиви, колективні уявлення, категорії уяви [446, 70], що дозволяє включити до поля культурологічної герменевтики теоретичну спадщину І. Франка та М. Грушевського, В. Проппа та О. Фрейденберг, а також багатьох інших дослідників, які займалися стійкими мотивами фольклорних та літературних наративів.

С. Кримський доповнив архетиповий тезаурус категорією сигнатури як провідного архетипу даної етнокультури [233; 234; 237]. На думку В. Личковаха, «сигнатура являє собою знаковий комплекс, що символізує смислові константи духовної культури певного етносу, краю, регіону. В сигнатурах унаочнюється, візуалізується ідейно-естетична домінанта «культурної душі»…» [262, 70; 265]. Отже, кожна сигнатура може розглядатися як «астратемний центр» даної культурної парадигми.

До пов’язаних із культурними універсаліями категорій культуроло-гічної герменевтики можна додати поняття міфос. Ми беремо це слово не в Аристотелівському, а в етимологічному сенсі (оповідь), і розуміємо під ним метанаратив – головну оповідь даної культури, сюжетний інваріант, який щоразу повторюється як у фольклорних, так і в автор-ських творах (література, наративні елементи в інших видах мистецтва, ідеологія тощо). Міфос – це найзагальніша сюжетно-символічна схема, комплекс кількох щільно пов’язаних міфологем, який визначає етнокультурне ядро протягом століть (якщо не тисячоліть). Міфос є інваріантом щодо конкретних творів, але реалізується тільки в них, і тому знаходиться в культурі в «розчиненому» вигляді, а отже – потребує теоретичної реконструкції.

Через його різнопорядковість можна говорити і про міфос окре-мого народу, і про міфос цілої цивілізації. Наприклад, О. Шпенглер пише про єдиний міф (правильніше – саме міфос) Заходу: «глибока внутрішня єдність цього світу фаустівських міфів і сказань з цілком однорідною символікою мови його форм була до цього часу випущена з виду. Але Зігфрід, Бальдур, Роланд, Геліанд – суть різні імена того самого образу…» [433, 713].

Менш досліджений міфос Східної Європи за основними пара-метрами є достатньо близьким західноєвропейському.

Можна висловити гіпотезу, що близькість міфосів є одним із факторів, які визначають ступінь спорідненості різних культур, і як наслідок, – легкості або ж утрудненості їхнього діалогічного взаємо-розуміння. Відомо, що схожі міфологеми трапляються по всьому світу (феномен «бродячих сюжетів»). Однак комбінація цих міфологем і той смисл, який випливає з цього сполучення, є принципово відмінним у різних культурах. Тому європейці часто знаходять абсурдними міфи американського Нового світу, а японці принципово не розуміють, що таке пошуки Граалю («серцевина» західноєвропейської культури). Тому твори, основані на різних міфосах, при перекладі потребують або сильної переробки, або ж коментованого видання, розрахованого на компетентного шанувальника. В певному сенсі, культурологічна герме-невтика постає способом інтерпретації міфосу, яка допомагає зрозуміти культурну душу етносу – нації – цивілізації. В цілому ж, культурні універсалії справляють величезний вплив на сучасні культурні процеси [210].

Набір універсалій є відносно константним, але актуалізація певної вибірки, а також форми їхнього конкретного вияву, визначають характер пануючої в тому чи тому суспільстві культурної парадигми. Можна послатися на досвід В. Даренського: «…ефективною є схема герменев-тики культурних універсалій, репрезентованих у творі, що аналізує твір як індивідуальну конфігурацію універсалій, як подію їхнього історич-ного опредметнення» [137, 15].

Таким чином, неповторна комбінація культурних універсалій та їхнє унікальне художнє тлумачення визначають специфіку культурної парадигми як: 1) етнонаціонального «життєвого світу», 2) «духу» епохи. Ці два аспекти, синхроністичний та діахроністичний, «накладаються», взаємно модифікуючись.

Одним із перших рівнів синхроністичної ідентичності є належність до певної нації. Це поняття використовується в двох основних, достатньо відмінних значеннях – як політична і як культурна єдність [463]. Нас зараз більше цікавить останній варіант як важливий термін культуро-логічної герменевтики. Слід звернути увагу, що, незважаючи на всі історичні зміни, «ядро» національної культури залишається тривким. За словами М. Бердяєва, «таємниця національності чатує за… всіма пере-мінами долі, за всіма рухами, які руйнують минуле і створюють небувале» [45, 87].

Одним із провідних концептів герменевтики є діалог – загально-культурний феномен, який у наш час може розглядатися як загальна парадигма гуманітарного знання. Величезне значення має бахтинська традиція розуміння діалогу, суттєвою характеристикою якої є її власна поліфонічність, у т. ч. усвідомлене використання різних термінів для позначення того самого явища заради створення ефекту різних «ракурсів». Аналогічним чином, М. Каган використовує музичу образ-ність, уподібнюючи діалог музичному ансамблю [183].

Зараз висловлюється думка про необхідність переосмислення поняття діалогу, оскільки стає явною «криза його (діалогу) наївного модерного тлумачення як апофеозу злагоди (універсалізм тотального) та не менш наївної постмодерної реконструкції у бік малого наративу та пасивної лояльності, притаманних полілогічному проекту «Вавилонської вежі» (партикуляризм плюрального)» [53, 21 – 22]. Одним із виходів постулюється акцентування «сфери Між» (інтермонду), причому в основі цієї «буферної зони між самостями» знаходяться універсалії культури, однією з яких В. Даренський називає «діалогему» [138, 181].

У герменевтиці діалогічність мислення постає як рух розуміння, обумовлений зміною горизонтів інтерпретатора. Масштаб такої зміни збільшується. Якщо класична герменевтика Ф. Шлейєрмахера та В. Дільтея могла собі дозволити сконцентруватися на проблемах розу-міння тексту, належного до тієї само культури, з якою ідентифікувався реципієнт, то в наш час такий варіант є лише окремим випадком в усьому розмаїтті інтерпретацій. Європа вже не є монополістом на «вироблення» культурної продукції, а отже, слід брати до уваги та інтерпретувати доробок принципово інших цивілізацій, у т. ч. тих, які вже не існують, але історія яких є частиною загальнолюдської спадщини. Водночас, постає питання успішного «донесення» власних надбань до реципієнтів, які належать до інших культур.

У комунікативних стосунках між людьми до «об’єктивних» труднощів розуміння додаються суб’єктивні: розуміння є зусиллям, часто пов’язаним із необхідністю вникати у сутність і приймати те, що є чужим та нерідко неприємним. У цьому й полягає принцип толе-рантності як визнання права на існування того, що викликає у реципі-єнта внутрішній спротив, а часто і саме не прагне бути зрозумілим. Однак, для правильного розуміння чи то людини, чи художнього артефакту, слід знати їхній культурний контекст, яким би чужим він не виявлявся. Наприклад, можна засуджувати тоталітаризм Платонівської ідеальної держави, але щоб правильно оцінити його сутність та етіологію, слід порівняти цю систему з іншими політологічними вчен-нями та політичними реаліями Греції того часу.

Утім, прийняття Чужого не може бути повним, інакше буде втрачено Своє, відбудеться розмивання культури, цінностей, самої особистості.

Таким чином від традиційного діалогу автора – тексту – реципієнта ми неминуче переходимо до діалогу цивілізацій [51; 145; 309; 330]. Для цього необхідно долучати досвід морфології культури. Центральними поняттями тут є прафеномен (Й. В. Гете, О. Шпенглер), душа культури (Г. Зіммель), фундаментальні форми культур та суперстиль (культур-антропологія), інтраісторична реальність народу (М. де Унамуно), духовний образ (Е. Гуссерль), Космо-Психо-Логос (Г. Гачев). При відмінності смислових відтінків конкретних термінів, усі вони мають безпосереднє відношення до визначення концентрованої сутності контексту творення та сприйняття художнього артефакту, яким є життєвий світ автора та /або реципієнта.

Намагання знайти спільні риси цих світів, які дозволять «злиття горизонтів», і є однією з головних цілей культурологічної герменевтики. Для цього необхідно звернення до понять культура та цивілізація у їхньому співвідношенні, а також осягнення сутності універсалій культури (архетип, мотив, сигнатура, міфос), неповторна комбінація та неповторна художня інтерпретація яких визначає відмінність культурних парадигм, властивих тій чи тій етнокультурі чи епосі. Адже будь-який автор є більш чи менш характерним представником певної культурної парадигми, яка має два виміри: синхроністичний (етнокуль-турна, цивілізаційна ідентичність) та діахронічний (належність до певної епохи). Успішність діалогу автора та реципієнта великою мірою залежить від ступеня близькості їхніх культур, як і від загальної настанови на комунікацію з Іншим.

Де-факто, міжкультурний діалог відбувався впродовж усього існування людства, відмінності полягали тільки в ступені активності та у формах, які він набував. Однак, осмислення цього феномена стало одним із першочергових завдань культурології відносно недавно. Прак-тично загальновизнаним є положення про те, що будь-яка культура може розвиватися лише в діалозі. Проте, такий діалог не слід уявляти тільки як ідилічне взаємозбагачення, адже він часто набуває форми агону, або й безпосереднього конфлікту як культур, так і їхніх носіїв.

Згідно з О. Ковальчук, діалог культур може бути: синхронним або діахронним, внтурішнокультурним або міжкультурним [203, 8]. Ю. Лот-ман розробив схему повного циклу синхронного міжкультурного діалогу, яка включає: початок (домінування культури-донора над реципієнтом), середину (створення реципієнтами власних текстів за чужим зразком; назрівання бунту периферії) та кінець (розвиток куль-турних надбань реципієнта) [272, 229 – 231]. Характерним елементом такого діалогу-агону є взаємне конструювання образу Чужого, в т. ч. за рахунок проекції на нього юнгіанського архетипу Тіні. Ці механізми достатньо добре досліджені в межах такого напряму як імагологія.

Незважаючи на велику кількість праць, у герменевтиці міжкультур-ного діалогу все ще помітна значна неузгодженість, у т. ч. на суто термінологічному рівні. Наприклад, «акультурація» може розумітися і як засвоєння нової культури без збитків для старої, і як насильницька культурна колонізація. У цілому ж переважає пошук зваженого шляху між крайнощами гомогенності та партикуляризму, між згубною культурною ізоляцією та не менш згубною втратою власної культурної ідентичності.

Наблизитися до розуміння Іншого надзвичайно важко. Як пише Л. Баткін, чим послідовніше дослідник «… бажає примусити далеку епоху розмовляти з нами її власною мовою, тим більше така мова вимагає перекладу і тим більш примусовою виявляється роль сучасного понятійного словника» [36, 308]. Повністю відмовитися від власної мови та власної «мірки» неможливо. Але, щонайменше, слід усвідомлювати наявність іншої мови та відмінних орієнтирів.

Українська культура з різних історичних причин частіше виступала як реципієнт. Однак, і в ній завжди виявлявся творчий підхід до імпорто-ваних канонів. Саме «Енеїда» І. Котляревського (а не інші травестовані переробки Вергілія) є рідкісним випадком використання чужої форми для передачі власного етнокультурного змісту. На очах читача бурлеск переростає в новий епос, який і сам стає парадигмою для подальших творів.

На відміну від представників західноєвропейських націй, яким не треба було стверджувати власну самобутню ідентичність, українцям прилучення до шедеврів світового мистецтва допомагало подолати «комплекс меншовартості». Відвертим свідченням цієї мети є вірш П. Куліша «До Шекспіра»:

 

Світило творчості, Гомере новосвіту!

Прийми нас під свою опеку знамениту:

Дай у твоїм храму нам варварства позбутись,

На кращі почуття і задуми здобутись… [240, 384 – 385].

 

Тут ми бачимо художню інтерпретацію самого факту культурних відмінностей та діалогу культур; як інший зразок такого осмислення можна розглядати транскультурний роман (див. підрозділ 2.3).

Таке «присвоєння» (термін І. Лимборського) [266, 251] класики, вчитування в іншокультурні твори актуальних сенсів можна оцінювати по-різному. І все ж вибіркове тлумачення текстів не є злом, поки воно не вступає в конфлікт з основними смислами оригіналу.

Діалог традицій може набирати форму не лише синхроністичного, але й діахронічного спілкування, коли процедурі інтерпретації підлягає історичний етос.

Наприкінці ХХ ст. герменевтика стала все активніше застосовува-тися і в історичному пізнанні, яке теж почало розумітися як «діалог з Іншим» [347; 451]. Класичними зразками реконструкції культурних парадигм різних епох є роботи представників Школи Анналів, а також М. Блока, А. Гуревича, Ж. Дюбі, Ж. Ле Гоффа К. С. Льюїса [57; 128; 157; 246; 468] та ін.

Кількість «епохальних парадигм» може визначатися по-різному, але в історіографії чітко помітна тенденція до тричленної періодизації (що само по собі може бути несвідомим проявом архетипових уявлень). У Дж. Віко це віки богів, героїв та людей; у Дж. Дж. Фрезера – пану-вання магії, релігії, науки, у М. Данилевського та В. Соловйова – синкре-тична, часткова, цілісна культури, у П. Сорокіна – ідеаціональний та ідеалістичний культурні типи та проміжний між ними, у С. Аверінцева – космоцентричний, ієрархічний та антропоцентричний принципи. І навіть у М. Фуко ми бачимо троїстий поділ історичного пізнання на епістеми Відродження, класичного раціоналізму та сучасності, хоча він періодизує вже не всю історію, а лише новоєвропейську [402].

Для сучасного стану культури характерне полілогічне співісну-вання різних парадигм, що обумовлено й етнокультурними відміннос-тями, і різними аксіологічними настановами всередині кожної цивілізації.

Однак, коли йдеться про загальний стан людства, майже всі мислителі констатують як визначальну характеристику злам традиції (хоча, як уже було сказано, такий злам не є абсолютним). Його називають по-різному – втрата ґрунту, бездомність, епістемологічний розлам, великий розрив тощо [84; 100; 104; 131; 250; 405].

Іншим аспектом новітньої культури є десакралізація як втрата цілісної, ціннісно визначеної картини світу. З цим процесом безпо-середньо пов’язаний феномен трансгресії. Як порушення заборон, прорив кордонів, трансгресія може бути знаряддям подальшої десакралізації. В профанізованій культурі трансгресія, навпаки, може бути засобом духовного прориву до сакральних смислів.

Із такою втратою чіткої аксіологічної системи пов’язано й розми-вання всіх меж, у т. ч. тих, що відділяють реальне та фіктивне. А значить, особливої гостроти набуває проблема симуляцій та симулякрів [64].

Наступною визначальною рисою розуміння сучасного культурного стану є децентрація. Її проявами є і реальне піднесення неєвропейських культур, і теоретичне акцентування розламів, порожнеч, провалин. Історія людства все частіше сприймається як невизначена та ірраціо-нальна, як історія помилок та втрачених альтернатив.

Визнання поліцентризму розвитку людства та важливості різних культурних форм є значним досягненням ХХ ст. Однак, його зворотним боком є розповсюдження настрою, який Г. Блум, слідом за Ф. Ніцше, визначив як ресентимент [58] – самовизначення через заперечення. З одного боку, ресентимент можна розглядати в контексті пошуків повер-нення до традиції, разом із трансмісією – прагненням реактуалізації історичної спадщини, та ревайвалізмом – відновленням не лише пози-тивних моментів культурної спадщини, але й морально амбівалентних, або й відверто віджилих.

Із другого боку, ресентимент як переосмислення/ре-інтерпретація, є співзвучним із самими основами Постмодерну. Адже ситуація пост- – це «не змістовна позиція, а лише опозиція до модерних дискурсів» [336, 199]. Давно відмічено, що постмодерн вичерпав себе, хоча ніяк не зійде зі сцени, що й викликає виникнення все нових термінів, які відштовхуються вже від нього: пост-постмодерн, after-постмодерн тощо. Не дивно, що в такий ситуації поняття інтерпретації виходить на перший план, набуваючи форми переінтерпретації, або навіть пере-переінтерпретації. Створити щось принципово нове стає все важче, отже, новизну шукають у нетрадиційній подачі вже відомого.

Реакцією на стан загальної невизначеності та екзистенційної розгубленості є тенденція до пошуку коренів, які повинні дати відчуття онтологічної «вкоріненості» тим, хто не бажає вільного дрейфу культури в ситуації пост-. При цьому дослідники відмічають повернення до деяких принципів не попередньої, а більш «глибокої» епохи: пост-індустріальне суспільство тяжіє не до індустріального, а до аграрного, Третя хвиля – до Першої [382]. У такому випадку пост-модернізм у культурі та пізнавальний анархізм у науці можуть, за В. Загороднюком, розглядатися як своєрідні «ліки», за допомогою яких може відбутися очищення від застарілого та вихід на більш високий рівень відтворення класичної парадигми. Якщо приєднатися до оптимістичних поглядів, то можна сподіватися на прорив до метаісторії, як домінування в культурі вічного, не підвладного плинності. Щоправда, конкретні механізми цього зсуву залишаються дискусійними.

Одне з найгостріших питань стосується співвідношення в потен-ційно можливому новому світовому ладі унікального (партикулярного, релятивістського) та загального (гомогенного, фундаменталістського), оскільки і мультикультуралізм, і уніфікація встигли себе дискредитувати [13; 110; 189; 281; 382]. Як вихід із порочної біполярної структури пропонується перехід до транскультури чи інтеркультурності, або ж до універсалізму [264; 369]. Під усіма цими термінами розуміється той самий бажаний стан збереження власної ідентичності при одночасній інтеграції в культурну спільноту більш високого рівня.

Отже, сучасний стан світу можна визначити як поліпара-дигмальний. При цьому домінуючу культурну парадигму слід вважати перехідною (стан пост -). Серед дослідників нема єдності щодо того, яким саме стане наступний етап. Однак, якщо людство прагне подолати численні глобальні проблеми, які загрожують не тільки прогресу, але й самому його виживанню, – воно повинно вже не тільки в теорії, але й на практиці вести адекватний міжкультурний діалог, неможливий без правильної інтерпретації своєї та чужої культури.

На думку Г.-Ґ. Ґадамера, центральним мотивом герменевтики є подолання чужості. Саме це робить її актуальною в часи великих потря-сінь, коли виникає необхідність відновлення порушених культурних зв’язків. Тому в сучасній спробі пере-створити мозаїчний образ світу на нових засадах, не можна недооцінити роль герменевтики, зокрема – культурологічної герменевтики, безпосередньо спрямованої на знаходження взаєморозуміння між культурами та цивілізаціями через діалог контекстів, одним із проявів якого є художня інтерпретація інокультурних творів.

 

1.2. Культурологічна герменевтика: