Феномен художньої інтерпретації міфу

Може здатися, що ми повторюємося, адже про художню інтерпретацію релігійних вірувань уже йшлося в підрозділі 2.3. Однак, незважаючи на всю розмитість меж релігії та міфології, це не тотожні явища. В деяких випадках їх можна розглядати разом, як взаємо-доповнювані частини єдиного культурного комплексу. Але в даному випадку нас цікавить не стільки вся складна система міфологічних уявлень, скільки верхівка «айсберга» – наратив міфологічного характеру. Цей текст може бути або усним, якщо ми маємо справу з живою традицією, або ж письмово зафіксованим. В останньому випадку він переходить з «народної» культури до елітарної, що сприяє постій-ному звертанню до нього митців, які дають власні інтерпретації тієї самої теми. Так трапилося з античною міфологією, яка отримала своєрідне «життя після смерті» в західноєвропейській культурі. Згодом романтики та їхні послідовники ввели в обіг автохтонні традиції: слов’янську, германо-скандинавську, кельтську, фінську.

Багатоманітність шляхів зближення модерної художньої культури з міфом дозволяє сучасним дослідникам визначити такі напрямки культурологічних досліджень реміфологізації: фольклорний (А. Хаузер); психоаналітичний (З. Фрейд, К. Г. Юнг); символічний, або семіотичний (Е. Касірер, С. Лангер); структурно-лінгвістичний (К. Леві-Строс) та ін.

Надзвичайно вагоме місце концепт міфу та похідні від нього поняття займають у некласичних естетиці, мистецтвознавстві та художній критиці. Зближення і навіть ототожнення мистецтва і міфології помітно в теоріях Р. Гароді, А. Мальро, Е. Касірера; теоретики міфу одночасно виступають як ідеологи неоміфологізму в літературознавстві (Г. Рохайм, К. Клукхорн, Ф. Фергюссон, Н. Фрай, Р. Чейз). Міфопоетичною по суті є тенденція художньої критики розглядати мистецтво як творення образу світу, а твір – як образ Космосу, або власне Космос (М. Гайдеггер, Г. Гачев, Ю. Легенький, Н. Хамітов та ін.).

Художня обробка міфу як різновид інтерпретації дещо схожа з перекладом та з міжвидовою транспозицією, оскільки тут теж відбу-вається створення власної версії першотексту. Зміна виду мистецтва та зміна мови тут необов’язкові, але принциповим моментом є зміна типу авторства. Результатом є не стихійно виниклий, а інтелектуально сконструйований текст, який може або близько слідувати за оригіналом, або ж повністю заперечувати традицію. В своїй класифікації видів автор-ства, М. Стеблін-Каменський позначає його сучасний тип як літера-турний [364, 81], маючи на увазі протиставлення не стільки літератури іншим видам мистецтва, скільки авторства сучасного типу архаїчним (міфічній, епічній тощо) формам.

Те, що сучасне мистецтво активно звертається до міфології, є давно відміченим фактом. Частково це можна пояснити тим, що «одне з найглибших людських бажань полягає в знайденні унітарної моделі, в якій симетрично розташоване ціле досвіду, минулого, сучасного і майбутнього, та дійсне, можливе і нездійсненне» [49, 166]. Міф саме надає таку унітарну модель.

Одним із головних завдань гуманітаристики стає вивчення культури як цілісної системи і пошук її інваріантних елементів. Для цього незамінним є вивчення міфу та міфопоетики, де сконцентровані універсалії, які лежать в основі будь-яких культурних структур і набувають естетично виразної форми в етнонаціональних художніх традиціях і мистецтві. Це допомагає реконструювати духовну історію національної культури та суттєво доповнити картину світового художнього процесу.

Звернення до міфу як «відображення душі культури» [467, 73]. безпосередньо пов’язано з осягненням та ствердженням власної спадщини та ідентичності в стрімко змінюваному глобалізованому світі. В деяких випадках митці свідомо ставлять собі завдання реконструкції або пере-створення міфу, в інших ідеться про успадкування фольклор-них мотивів. В українській культурі обидва ці явища присутні в таких масштабах, які дозволяють розглядати мистецтво як художню інтерпретацію національної міфопоетики.

Для українців, які і для інших народів, чия ідентичність довго залишалася дискусійною, такі пошуки етнокультурних коренів є особливо виправданими. Адже «необхідною умовою досягнення справжньої автентичності є розвинена самосвідомість, сумлінне став-лення культури до себе й своїх витоків. Народити щось справжнє можна лише тоді, коли воно виплекане, вирощене всередині» [384, 43].

Варіанти теоретичної інтерпретації міфу відрізняються не тільки прочитаннями, але й загальною настановою – для одних дослідників саме це слово є синонімом застарілого, фіктивного, вбивчого, для других – вічного, істинного та рятівного. Є. Неєлов підсу-мовує, що міф може розумітися як: а) давній, б) новий, в) у переносному сенсі – як вигадка, г) в переносному сенсі – як психологічний стан, спря-мований на «реорганізацію» дійсності [304, 14]. Нас цікавитимуть усі ці варіанти, крім третього. Адже, однією з головних ознак міфу є віра в нього – якої може бути набагато більше в нео-міфі, ніж у міфологічних за походженням текстах Овідія.

Незважаючи на тривалу історію вивчення, досі нема єдиного загальноприйнятого визначення, або переліку основних характеристик міфу як феномена культури. Але практично всі концепції міфу можуть доповнювати одна одну. Це трапляється тому, що міфи поєднують три основні рівні значення – космічно-природний, соціальний, особистісний. Інтерпретації, які оголошують єдино можливим лише один рівень, суттєво збіднюють розуміння феномена, проте їхнє поєднання дозволяє побачити явище в його цілісності.

У цілому, міф – це оповідь, яка у формі синтезу ідеї та образу описує фундаментальні структури всесвіту, соціуму та особистості в їхній взаємній співвіднесеності; зміст міфу сприймається носієм традиції як абсолютна реальність, визначальна стосовно емпіричного буття.

Однією з головних функцій міфу є «впорядкування світу» [52; 188]. З цього випливає поєднання в ньому метафізичного, етичного та есте-тичного – Істини, Добра і Краси, тлумачення яких, однак, не завжди збі-гаються з їхнім сучасним розумінням. Міф має такі спільні з мистецтвом характеристики, як: архетипове походження, образно-емоційна природа, величезне значення катарсичних переживань, актуалізація творчих здібностей людини. Все це визначає його особливий культуротворчий потенціал.

Міф нерідко протиставляється логосу. Концепція до-логічного мислення Л. Леві-Брюля була піддана критиці у зв’язку з доведеним етнографами фактом здатності представників традиційних суспільств до раціонального міркування. Проте, слід відмітити, що і фольклор, і автор-ська література досить часто відбивають зовсім іншу логіку чудесного (Я. Голосовкер). В культур-герменевтичному контексті здається виправ-даним використовувати термін міфо-логіка, яка й визначає специфіку міфологічної оповіді, порівняно із сучасною літературою західного зразка.

Слова міф та міфічне позначають певний результат: систему наративів, наратив, або більш чи менш самостійні мотиви, які можуть увійти в інше культурне поле. Терміни міфопоейя, міфопоезис чи міфопоетика означають процес складання чи створення міфів; під міфопоетичним розуміється таке світовідношення людини, яке робить можливим і необхідним освоєння дійсності саме у формі злиття почуттєвого образу та ідеї.

Від міфу буває важко відокремити інші фольклорні жанри – казки, легенди, перекази, бувальщини тощо. Фольклорні оповіді легко утворюють проміжні форми, що значно утруднює класифікацію текстів (цим питанням, зокрема, займалися І. Франко і М. Грушевський; пізніше свого роду стандартом стали вважатися праці В. Проппа [337; 338]).

Як відомо, будь-яка традиційна культура є полістадіальною. Наприклад, лише в еддичній традиції виділяють до п’ятнадцяти смисло-вих шарів різного історичного та етнічного походження [227, 47]. Навіть жанрово чисті оповіді, в основному, є багатошаровими за походженням. Наприклад, казка «Два мандрівники»зі збірки Я. та В. Гріммів, поєднує: християнську притчу, побутову новелу, елементи міфу, власне казку. При цьому твір сприймається як цілісний завдяки логічності фабули, життєвості характерів, єдності стилю та виразності моральної ідеї.

Отже, фольклорні тексти здатні до самоорганізації: різнорідні елементи згруповуються навколо єдиної основи, створюючи сюжетну та ідейну цілісність [174]. Інколи така гармонізація різнорідного матеріалу вдається «літературному» автору – «Горбоконик» П. Єршова інтегрує «класичну» казку, народну літературу, християнські вірування та фрагменти давніх міфів, створюючи єдиний образ міфопоетичного Космосу в просторовому та часовому вимірах [207].

Із точки зору культурологічної герменевтики найбільший інтерес представляють такі фольклорні жанри, як власне міф, епос, бувальщина та казка. Саме вони найчастіше піддаються художній інтерпретації.

Епос – це оповідь про діяння героя, безпосередньо пов’язані зі сакральним центром та «національним героїчним минулим». У сучасній інтерпретації здебільшого відбувається історизація, а інколи і дегероїзація класичних сюжетів.

Бувальщина – це розповідь про надприродні події, які трапляються зі звичайною людиною. Якщо міф презентує цілісний сакральний світ, єдиний для героя та слухача, а казка – два невзаємодіючі світи, реальний та ірреальний, то бувальщина зображує стан на межі двох світів, профан-ного та сакрального. До бувальщини близькі твори в жанрі романтичної авторської казки, магічного реалізму та деяких різновидів фентезі; можна згадати і «Лісову пісню» Лесі Українки.

Специфіка казки в тому, що ані оповідач, ані слухачі не вірять у буквальну реальність оповіді; казковий світ є чітко відділеним від емпіричного. Казка зберігає багато дуже архаїчних елементів, але сам жанр сформувався достатньо пізно – в середньовіччі. При цьому елементи десакралізованого міфу доповнювалися найрізноманітнішим матеріалом і вистроювалися в новий сюжет із новою логікою – отже, пере-інтерпретувалися.

В останні два століття відбувається поступове відчуження традиційної казки, реалії якої більше не мають нічого спільного з повсякденним життям перцепієнта. Тому закономірним є прагнення до оновлення, яке може набувати форму або перенесення традиційного сюжету в сучасний світ, або ж навпаки – привнесення сучасних характерів, цінностей, світогляду, конфліктів у світ фантастичний. У будь-якому випадку, метою трансформацій є збереження контрасту «свого» та «чудесного чужого». В сучасній літературі можна помітити такі форми інтерпретації традиційних казок: редагування (пристосування до сучасних смаків, або ж навпаки, реставрація архаїчних шарів, як у О. Толстого); психологізація (О. Забужко); інтерполяція сюжетів та жанрів (Т. Пратчетт, Л. Александер); переосмислення, в т. ч. в дусі ресентименту (Ф. Пуллмен), і навіть переосмислення переосмислення (А. Ф. Гарнер).

На думку М. Гайдеггера, мистецтво виконує функції міфо-поетичної творчості, маючи креативні, навіть деміургічні завдання. З деградацією класичного міфу міфопоетика переходить до літературних жанрів. Якщо ж вони принципово непридатні для утримання архети-пового змісту, зростаюча секуляризація та раціоналізація культури веде до «голоду душі». Таку ситуацію описує Л. Солонько: якщо всі духовні системи минулого групувалися навколо центрального символічного ядра, то з руйнуванням уявлення про Абсолют, на його місці з’являється страшне «абсолютне ніщо» [360, 35 – 37]. Цю порожнечу намагаються заповнити, в т. ч. – міфом та неоміфом.

Інтерпретаційний зв’язок художніх творів з міфологією є проблемним, оскільки далеко не завжди можна визначити його генетичний чи гомологічний характер. Наприклад, збіг структури міфів і художніх творів з перебігом процесу ініціації може пояснюватися або міфологічним походженням деяких літературних жанрів, або ж збігом універсалій розповіді. Тому слушним є зауваження Дж. Кемпбелла щодо існування двох типів міфології: 1) комплексу міфів, поширених у певному суспільстві, та 2) «метафор духовного потенціалу людини» [244, 54]. Художня інтерпретація міфу має справу як зі зверненням до класичних оповідей, так і з пере-створенням універсальних структур. Архетипові образи та символи можуть запозичуватися з фольклорних текстів, або ж мати джерелом позасвідоме самого митця, якщо воно має достатню «еруптивність» (І. Франко).

Тенденція деяких критиків до розгляду будь-якої художньої творчості як «міфу мистецтва» далеко не завжди є виправданою. Гене-тична та гомологічна подібність у структурі та функціях міфу та художнього твору дозволяє розглядати їх у контексті одного смислового поля, аналізувати одне за допомогою іншого. Проте при цьому міф і мистецтво залишаються окремими явищами. Тому можна говорити про художню інтерпретацію міфу, про міфологічні елементи та міфоподібні утворення в творчості певних митців, але лише у виняткових випадках – про створення міфів як таких.

Вимога синтезу ідеї та образу відразу відсіює твори, які або культи-вують самоцінний образ (імажинізм), або, навпаки, закликають до його руйнування (концептуалізм). Така характеристика міфу як опис фунда-ментальних структур всесвіту, соціуму та особистості в їхній взаємній співвіднесеності, відфільтровує лірику, сконцентровану на описі психологічних реалій, а також натуралістичні течії, які не беруть до уваги космічний вимір людського існування. Серйозною вимогою є віра в реальність зображуваного, властива живому міфу, здатному визначати поведінку людей.

Тому слово міф у власному сенсі може вживатися лише стосовно творчості деяких видатних митців. В українській культурі це, передусім, Тарас Шевченко [123; 168; 326].

Набагато частіше трапляється інтерпретація міфу як використання його елементів для поглиблення сенсів нового витвору мистецтва. Відомо, що багато митців, які стояли біля джерел культурних традицій своїх народів, – Данте, Шекспір, Гете та інші – сприймали античну та етнонаціональну міфологію як своєрідний банк ідей і мотивів, здатних зробити твір актуальним для будь-якої епохи, належним «позачасовому сучасному» (Г.-Ґ. Ґадамер).

Залежно від особистісних настанов, етнокультурних та історичних традицій, автори зверталися до міфологічних сюжетів з різним ставленням та з різними цілями. Митці могли бути самі напівзанурені в міфічне середовище, або ж протистояти йому, категорично відкидати міф, іронізувати над ним, або й намагатися повернути його. Той самий сюжет у різних обробках міг набувати протилежних значень; наприклад, історія Нарциса пояснювалася і як покарання за нехтування коханням, і як метафора самопізнання тощо. Такий «авторський» підхід до античної міфології був типовим для періоду Відродження, де конкретні постаті богів перетворилися на загальнокультурні символи. В період класицизму межі інтерпретації стали жорсткішими, оскільки міфологічні образи з символів перетворилися на алегорії, кожна з яких має фіксоване значення.

Надзвичайно цікавим є підхід до міфу В. Шекспіра. З одного боку, він вдавався до завідомих анахронізмів та сміливо контамінував образи з різних етнонаціональних традицій («Сон літньої ночі»). З другого боку, деякі його твори можна розглядати як пере-створення «живого» міфу за рахунок синтезу успадкованих автором архаїчних фольклорних елемен-тів з «еруптивністю» власної творчої інтуїції. Саме так відбулося з «Королем Ліром»: текст цієї трагедії, крім іншого, можна розглядати як версію міфосу Британії. Водночас, у цій трагедії можна знайти багато паралелей з інонаціональними традиціями, в т. ч. – українською [224], що й робить її всесвітнім феноменом.

Звісно, Шекспір не займався реконструкцією чи імітацією міфів. Але інтуїція дозволила йому перекомбінувати наявний комплекс кельтських і германо-скандинавських міфо-архетипових фрагментів, які залишаються субстратом британської культури, в повноцінний новий текст, який одночасно є і міфом, і анти-міфом, який виходить за межі традиції безпосередньо до сучасного реципієнта.

Свідомою реставрацією міфу як чогось трагічного, страшного, інколи – потворного, але необхідного для катарсичного оновлення національної культури, зайнялися романтики. Саме на цьому етапі відбулося становлення національного міфу і в Україні (Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка).

Протягом XIX – XX ст. міфологічні інтуїції справили більший чи менший вплив на творчість таких філософів, як: А. Бергсон, Р. Вагнер, А. Камю, Ф. Ніцше, А. Дж. Тойнбі, А. Шопенгауер, О. Шпенглер та ін. [297]. Міфоподібними ставали деякі концепції дослідників міфів: Р. Грейвза, О. Лосєва, К. Г. Юнга.

Міфологічна складова культури ХХ ст. заслуговує більш докладного огляду, тому що тенденція до реміфологізації стає тут однією з провідних.

Мистецтво авангарду можна розглядати як намагання відтворити сутність міфу за допомогою радикальної зміни форми організації матеріалу. Сама його революційність постає спробою почати новий цикл творення – вся попередня культура має бути відкинута, перетворена на хаос, з якого слід створити новий Космос, почавши все спочатку, як первісна людина, яка замість екстенсивного культурного досвіду мала творчий потенціал і свіжий погляд на речі. Недарма багато авангардистів цікавилися архаїчними та екзотичними культурами. Однак, здебільшого, все залишилося на рівні гри професіоналів, справжнього занурення в стихію міфу не вийшло.

Іншу тенденцію ми бачимо в неоромантизмі. Дозволимо собі не погодитися з Є. Мелетинським, який вважав, що «романтики та нео-романтики так само далекі від традиційного міфу, як і реалісти. Тільки ставлення у них не негативне, а позитивне» [292, 284 – 285]. Нео-романтики заклали основи міфологізації повсякденної реальності, яка має містичний «зворотний бік» – ця ідея й досі є однією з провідних як в елітарній, так і в популярній культурі. Більше того, сучасна людина великою мірою живе в міському нео-міфі.

Розглянемо кілька варіантів художньої інтерпретації міфу.

Першим із них є міфологізація, яка передбачає перетворення на міф реальної особи, події, місця – саме в такому сенсі можна казати про «міф України» (О. Забужко), або «міф Петербурга» (В. Топоров). Міфо-логізуватися може будь-який профанний предмет, який наділяється символічним значенням – як Г. Мелвілл свого часу міфологізував кита та китобійний промисел.

Оскільки, як сказав О. Лосєв, «будь-яка жива особистість є міф» [270, 68], легко піддаються міфологізації історичні особи. Інколи відбувається автоміфологізація; так творили власні міфи Александр Македонський та Наполеон. Головними механізмами цього процесу є ототожнення та проекція.

Міфологізуватися можуть не тільки політичні лідери, але й «культурні герої», або й просто непересічні особистості, незалежно від їхнього внеску в історію [457, 135]. Цей процес знайшов художню інтерпретацію в романі Р. Ная «Покійний пан Шекспір», де автор у відступі протиставляє задокументовану «міську» історію міфологі-зованій «сільській».

Оскільки міф здатний самовідновлюватися, зі зникненням його класичних форм починається міфологізація історії, політики, мистецтва, масової культури. Однією зі спірних тем є статус політичного міфу, який то визнається принципово відмінним від попередніх, то зближується з ним. На нашу думку, політичний міф є штучним конструктом, який прагне перерости у «справжній міф», і може це зробити при відпо-відному настрої громадськості, яка готова вбачати в лідері «батька народу», в історичному періоді – «золотий вік» тощо.

У цілому, роль позасвідомого в поведінці людини протягом історії не зменшується. Різниця полягає в тому, що в традиційному суспільстві архетипові схеми, які структурували людське життя, були частково усвідомленими та загальновизнаними (у межах певної культури). У наш час вони можуть залишатися непоміченими, або ж вступати в протиріччя зі свідомими переконаннями. Усвідомлення цього факту дозволяє людині менше піддаватися тим видам маніпулювання, що апелюють до ірраціональної складової індивідуальної та колективної психіки.

Протилежним процесом є деміфологізація як «очищення» образу від нашарувань. Вона є частиною того «розчаклування» світу, про яке писав М. Вебер. Деміфологізація може набувати форму скинення кумирів та профанізації сакрального. В інших випадках ми маємо справу з історизацією як спробою побачити реальних людей за постатями напівбогів.

У сучасній літературній критиці буває змішування реміфологізації та деміфологізації, оскільки в обох випадках ідеться про зближення мистецтва з міфом. Але в першому варіанті індивідуальне підноситься до архетипового рівня, в другому – міфологічне зводиться до одиничної конкретики в дусі «нео-евгемеризму» як очищення історичного факту від фантастичних елементів. Тексти такого типу (як то ділогія М. Рено про «історичного» Тесея) поєднують виграш у психологізмі з програшем у всезагальності. В деяких випадках помітний прояв описаних у підрозділі 2.2 тенденцій до ревізіонізму та ресентименту: традиційна історія оголошується фальсифікованою (за аналогією з політикою), а отже, автор ставить перед собою завдання відновлення історичної істини. Щоправда, така псевдореконструкція найчастіше є лише створенням ще однієї фікції.

Необхідність деміфологізації свідомості, світогляду, соціуму стверджували різні мислителі. Можливо, в релігії (Р. К. Бультман) та в політиці (Р. Барт) вона є корисною. Але, як засвідчує досвід останніх століть, спроба повної деміфологізації культури себе не виправдала.

На відміну від евгемеризації – намагання побачити історичну правду «крізь» міф, – реконструкція є спробою відтворення найбільш архаїчних культурних форм. Це завдання є надзвичайно складним, і не тільки через нестачу джерел. Міф не зводиться до вербального наративу, і виглядає по-різному «зсередини» та «ззовні», що призводить до його незрозумілості для непосвяченого. Тому при тій самій настанові, і при зверненні до того самого міфу, результати реконструкції можуть суттєво відрізнятися. Серед найбільш вдалих художніх відтворень слов’янських міфологій можна назвати книги О. Ремізова, О. Толстого, В. Хлєбнікова. Особливе місце займає зразкова художня реконструкція найбільш архаїчних шарів грецької міфології, яка вийшла з-під пера київського вченого Я. Голосовкера [116].

Реконструйовані міфологічні оповіді чи їхні елементи можуть бути інкорпоровані в текст – зокрема, історичного чи цивілізаційного характеру – заради відтворення життєвого світу героїв (Т. Манн, Т. Мор-рісон, Р. Б. Хілл та ін.).

Близькою за сутністю є імітація міфу, яка трапляється в жанрі фентезі. В цьому випадку автор, користуючись загальними положеннями компаративної міфології, створює систему вірувань і фольклорних жанрів для уявної спільноти. Такі авторські псевдо-міфи включаються в основний текст як «оповіді в оповіді» або додаються до нього.

Сутністю реміфологізації є створення власного нео-міфу за наяв-ними зразками та у відповідності до загальних принципів міфопоетики. При цьому метою є не імітація архаїчних наративів сама по собі – від такої реанімації мертвого застерігав ще Гегель, – а спроба прориву до трансісторичного. «Міф стає метафорою суспільних процесів, вико-ристовується для постановки своєрідного психологічного експери-менту…» [300, 57].

Розглянемо, на яких саме герменевтичних рівнях тексту можуть існувати міфологічні мотиви. Дослідження «пластів» твору ми знахо-димо в працях феноменологів: М. Гартмана, Р. Інгардена, М. Мерло-Понті та інших; зі свого боку, над даною проблемою працював С. Аве-ринцев.

Коли йдеться про онтологію міфопоетичної символіки, можна виділити такі рівні тексту: 1) профанічний (уся побутова та психологічна конкретика); 2) архетиповий (доречність звернення до архетипів); 3) міфологемний (наявність чи відсутність функціонального зчеплення міфологем із сюжетом); 4) космічний (хронотоп, образ світобудови як такої, загальний емоційний тон).

Задля коректної оцінки твору слід враховувати художню цінність як кожного з цих рівнів окремо, так і в їхній взаємодії. Це може прояснити низку проблемних питань, зокрема ті розбіжності, що вини-кають в оцінці певного твору критикою та широкою публікою. Критика, передусім, прагне новизни й оригінальності, постановки проблемних смисложиттєвих питань – усе це виявляється майже винятково на першому рівні. Для масового читача досить важливими є три більш гли-боких рівні (архетиповий, міфологемний, космічний), що сприймаються позасвідомо, і передбачають скоріше переінтерпретацію відомого, ніж оригінальність.

Розглянемо конкретні шляхи міфологізації тексту, яка відбувається на різних рівнях.

Окремі паралелі: використання фольклорних образів та сюжетів чи типологічні сходження. Твердження Н. Фрая, а також Х. Л. Борхеса про існування лише кількох базових сюжетів, здається занадто катего-ричним, але в літературі дійсно постійно повторюються ті самі міфо-логеми. При цьому схожість художнього образу з фольклорними уявленнями може бути результатом не запозичення, а паралельного розвою загальнолюдських уявлень. Наприклад, мотив амнезії сполучає ефектний сюжетний хід з величезним архетиповим навантаженням (ритуали ініціації, анамнезис).

Схожість між сучасними літературними творами та міфом чи епосом може полягати у спільній сюжетній схемі (біографія героя за Дж. Кемпбеллом, Основний міф за В. Івановим та В. Топоровим тощо).

Використання фольклорних образів та сюжетів. Тут автори «успадковують» цілі міфи, залишаючи за собою право вільної інтерпретації теми. Інтертекстуальна взаємодія такого твору з іншими культурними текстами приводить до ефекту породження нових сенсів. Ці «діалоги» варіюють у межах від повного взаємовідторгнення до злиття, при якому виникає «збірний» образ. В особливому стані опиняються митці, які використали ключовий образ даної традиції. Цим досягається актуалізація всього корпусу міфів, що збагачує текст, проте підвищує вимоги до автора, який має витримати порівняння зі своїми попередниками. Прикладом можуть бути кількасот романів, присвя-чених королю Артуру як одному з «центральних» образів західно-європейської культурної парадигми. Сукупність інтерпретацій дозволяє побачити еволюцію авторського ставлення до теми: від іронічного заперечення середньовічної «темноти» (Марк Твен) до пошуків у минулому витоків справжньої духовності (більшість авторів ХХ ст.).

Діалог і продовження традиційних оповідей. Тут автор має більшу свободу, причому не тільки в тлумаченні фабули, але й у сполученні сюжетів та створенні власної версії фіналу. Наприклад, той самий король Артур та його оточення можуть бути такими, що принципово перебувають поза часом, а тому можуть, зокрема, брати участь у Другій світовій війні тощо.

Створення нео-міфології з перекомбінованих традиційних елементів. Саме тут надзвичайне значення має рівень міфологем, які повинні не просто «бути присутніми», а становити кістяк сюжету. Класичним ви-падком цього типу є творчість Дж. Р. Р. Толкіна, результатом якої стало виникнення віртуального світу, який все сильніше впливає на реальний світ реципієнтів.

Чи не найбільший потенціал для створення нео-міфу має фантастика, причому не тільки фентезі, але й «тверда» НФ, оскільки ті самі сюжетні структури можуть інтерпретуватися в різному антуражі. Як писав Г. Гуревич, одна з причин звернення авторів до фантастики – це бажання підкреслити позачасовість ситуацій: наприклад, переносячи дію у майбутнє, у космос, цим автор стверджує, що так буде завжди та всюди [129, 15 – 16]. Але ж саме універсальність та позачасовість є однією з основних прикмет міфу. Фантастика (особливо фентезі) довго залишалася маргіналізованою, але зараз активно досліджується, що підтверджує її зростаючу роль у сучасній культурі.

Магічний реалізм зазвичай розглядається окремо від «тради-ційної» фантастики, хоча на практиці цей жанр важко чітко розмежувати від міського фентезі. Його характерними рисами вважаються іманентна присутність ірраціонального, чудесного, непояснюваного; нелінійний час; інверсія причин і наслідків; можливість альтернативних фантастич-них чи реалістичних пояснень подій. Магічний реалізм широко вико-ристовує міф – там, де він зберігся як жива традиція, або ж повір’я та нижчу міфологію. З «вторинною», літературно обробленою міфологією, представники цього напрямку практично не працюють, намагаючись відтворити автентичний етнокультурний життєвий світ. Інтерпретація реліктового міфо-магічного світовідношення сучасних народів, які не відірвалися від родоплемінних коренів, помітна у творчості африкан-ських, афро-американських, азійських письменників. Але, передусім, вона асоціюється з культурою Латинської Америки, адже саме в цьому регіоні відбувся синтез стійких індіанських вірувань з іспанським бароко. При всій відмінності цих двох традицій, для обох характерні такі теми, як: загадковість життя та смерті, чудесність, непередбачуваність, двоїстість світу.

Однак, магічний реалізм – у т. ч. латиноамериканський – не є «первинним» народним жанром. Це література освіченої міської людини, яка відкидає новоєвропейську раціональність, декларує свою «іншість» і шукає власні корені у товщі народних вірувань. Отже, це «свідомість, що рефлексує, зображує сприйняття нерефлексуючої людини» [99, 223 – 224]. Тому не дивно, що, як доведено С. Стоян, архе-типовий склад автентичних індіанських міфів і латино-американських «магічно-реалістичних» творів є відмінним [366].

Незважаючи на часто анти-європейські підтексти магічного реалізму, до цього напряму близькі деякі західні письменники, які зану-рюються в «потік» свідомості народу/культури. В найширшому сенсі з цим напрямом зближують твори таких письменників, як: Ф. Рабле, Г. Мелвілл, Марк Твен, Ф. Кафка. Серед російськомовних письменників слід згадати Ф. Соллогуба, О. Ремізова, М. Булгакова, Ю. Коваля. В українській літературі в контексті магічного реалізму можна розглядати химерну прозу таких письменників, як: Ю. Андрухович, О. Бердник, В. Близнець, М. Вінграновський, Є. Гуцало, В. Дрозд, П. Загребельний, В. Земляк, Р. Іваничук, О. Ільченко, В. Шевчук, В. Яворівський.

Наступним жанром, безпосередньо пов’язаним із феноменом реміфологізації, є роман-міф. Як і у творах магічного реалізму, тут має місце свідоме відтворення міфоподібних структур, яке часто досягається шляхом вивчення праць із компаративної міфології та теорії Глибинної психології. На відміну від класичного міфу, в ньому велике значення має психологія героїв, часто використовується внутрішній монолог.

Є. Мелетинський виділив два полярних підходи, один з яких уособлений Дж. Джойсом в «Уліссі», другий – Т. Манном в «Іосифі та його братах», причому перший варіант трапляється частіше, проте другий є більш плідним. У першому випадку відбувається міфологізація банальності, яка тлумачиться в дусі вічного повторення тих самих образів та сюжетів, але саме це повторення не має ніякого смислу та перетворюється на «хаодіссею» (Ж. Делез) без початку та кінця. В другому випадку, міф веде до прориву в трансцендентне.

Отже, в межах того самого жанру, в одних випадках відбувається відтворення креативного потенціалу міфу, а в інших виникає ситуація, яку схарактеризував Н. Хамітов: «…символи філософського мистецтва можуть бути символами розкладу та загнивання міфології, якщо вони не націлені на створення нової міфосистеми …» [407, 105]. З цієї точки зору, до «загниваючих» можна віднести твори Ремарка, Фіцджеральда, Кафки, Сартра, Камю – тобто, тих письменників, які констатують екзистенційний відчай і заперечують саму можливість виходу з абсурду. Це саме характерно і для постмодерністського роману, де міфологізація часто використовується як один із наративних прийомів. Але, на думку В. Руднєва, відмінність полягає в тому, що неоміфологізм приховує цитати, а постмодернізм – демонструє [349].

При всій позірній схожості, конкретні романи-міфи мають оцінюватися за різними герменевтичними критеріями, залежно від того, якою була авторська філософська основа, і заради чого відбувається інтерпретаційне звернення до міфу.

Масштабна міфологізація відбувається і в популярній культурі. М. Еліаде відмітив, що міфологічну функцію виконує навіть сам процес читання: не тільки тому, що воно замінює переказування міфів, але передусім тому, що, подібно до міфу, дозволяє людині «вийти з часу».

На думку К. Г. Юнга, до міфологічності особливо тяжіють такі види та жанри літератури, як лицарський і дурисвітський роман, цикли детективних новел. Як у міфі та епосі, ціле в них є ізоморфним епізоду, а всі епізоди – загальному інваріанту: всі бої є варіантами єдиного архети-пового бою, безкінечне нарощування однотипних епізодів є корелятом міфологічної циклічності. Аналогічну думку висловлював У. Еко, який писав про «прості форми», на основі яких може створюватися масштабна оповідь. Наприклад, «Монте-Кристо» відноситься до «най-складніших простих форм» [438, 144].

Подібність детективу до структури традиційного міфу помітив ще Г. К. Честертон, пізніше цю тему використала А. Крісті, яка пародійно уподібнила свого Еркюля Пуаро до Геракла. Незважаючи на можливість такого іронічного підходу, детектив дійсно можна розглядати як містерію [200; 473], а у випадку архетипового детектива – Шерлока Холмса – можна казати про існування живого сучасного міфу.

Надзвичайно високою є міфогенічність кінематографу, який характеризується синкретизмом художньої мови та високою значимістю недискретних елементів. Цікавим аспектом є мимовільна циклізація фільмів, поєднаних одним актором, ролі якого сприймаються глядачем як варіації інваріантної моделі характеру. Міфологізація кінематографу виявляється практично в усіх жанрах. Ф. МакКоннелл простежив генетично-структурний зв’язок вестерну з артурівською традицією. Багато міфологемних елементів – космогонічні оповіді, битви богів, апокаліптичні теми тощо – є у фантастиці. «Зоряні війни» Дж. Лукаса часто наводять як приклад американського міфу, і це невипадково, адже сам автор зізнавався, що надихався теоретичними працями Дж. Кемп-белла.

Практично те саме, що про кіно, можна сказати про телебачення та медіа-арт, які додають свою специфіку «простору трансляції ідей» [357].

Популярна культура репрезентує сутність предметів у наявному, навіть концентрованому вигляді. Такий схематизм важко назвати художнім досягненням, однак маска може розглядатися як очищена від випадкового структура. Г. К. Честертон звернув увагу, що ставлення до деяких творів залежить від уміння реципієнта побачити крізь недоско-налу форму сутність явища, і знайти не «давно відоме», а вічне.

Ці слова релігійного мислителя XX ст. перегукуються з тради-ційними принципами християнської естетики, сформульованими, зокрема, Григорієм Ниським, який відзначав, що глядач або читач не повинні зупинятися на спогляданні кольорових плям, що вкривають картину, чи «словесних барв» тексту, але мають прагнути побачити ейдос, який митець передав за допомогою цих барв. Така можливість дивитися «крізь» форму відрізняє твори популярної культури від більшості витворів елітарного мистецтва, визначальним принципом якого, на думку Х. Ортеги-і-Гассета, є самоцінність форми, яка не приховує ніякої сутності.

Однак, не варто ідеалізувати популярну культуру, оскільки саме в ній найчастіше трапляється фальсифікація фактів та сенсів. Ще одним негативним моментом масової культури є девальвація сакральної символіки, яка використовується в невідповідному контексті – це гостре питання поставлено Т. Божко [62].

Однією з прикмет культури XX – початку XXI ст. є прагнення до синтезу мистецтв, що можна розглянути як повернення – на новому етапі – до первісного синкретизму міфу, який водночас апелює до всіх почуттів людини, і викликає могутню резонансну реакцію синестезії, навіть психоделіки. Якщо ми порівняємо феномен шоу з ритуалом, то побачимо, що в основі обох полягає техніка уведення великої групи людей в особливий емоційний стан. Головне питання – як і на що буде спрямована ця емоційність.

Отже, ставитися до міфу, в т. ч., неоміфу, виявленого в популярній культурі, слід із певною обережністю, згадавши попередження М. Ліфшица про неприпустимість змішування під однією назвою завою-вань людяності та історичного марення. Однак його твердження, що «міфи є гарними після смерті» [259, 346], здається занадто катего-ричним. Скоріше можна погодитися з Т. Манном, що міф – це зброя, яку можна використати в різних цілях. Сам він намагався «відібрати» цю зброю у ворога і використати заради гуманізму, що й було ним успішно зроблено.

Оглянемо також герменевтичні форми інтерпретації міфопоетики в різних видах української художньої культури. Оскільки міф сьогодні постає одним зі способів осягнення етнонаціональної ідентичності, митці нерідко ставлять собі завдання реконструкції універсальної міфологічної картини, або ж пере-створення міфу.

Хоча на теренах України важко знайти цілісні міфи, зате міфо-поетичними елементами буквально просякнуте все її історико-культурне буття [217].

В українській музиці релікти архаїчного світобачення зберігаються в народних піснях та їхніх численних неофольклорних аранжуваннях, часто в манері, розрахованій на привернення уваги сучасного горо-дянина, не обов’язково українця. Однак, прагнення до автентичної етнічної характерності сучасної музики є помітною глобальною тенденцією, що й забезпечило міжнародний успіх таких проектів як «Дикі танці» Руслани.

Найбільш безпосереднім чином міфологічні елементи збереглися в декоративно-прикладному мистецтві. Є дані, що культурна традиція оздоблення речей на теренах України не переривалася протягом тисячоліть. В образотворчому мистецтві інтерпретація етнічних інваріантів помітна в загальній манері зображення, в традиційності архетипових образів, у використанні символічно навантажених мотивів у реалістичних композиціях, у поєднанні сучасної манери з міфічною чи напівміфічною тематикою тощо. На думку О. Вячеславової, художнє втілення міфологем може бути на основі реалістичної або нереалістичної образності. «У творах першого типу символізм виникає внаслідок подвійної перспективи, конкретна реальність не втрачає власної цінності й набуває сумірності Всесвіту; у творах другого типу працює анти-тетичність міфу, контекстуальні резерви символів і художньої форми; художня реальність останніх виступає реальністю «можливого» буття» [83, 10].

Деякі твори не просто використовують міфологічну символіку, а створюють візуальний образ українського Космосу. Саме такою картиною є, на нашу думку, загальновідома «Катерина» Т. Шевченка, яка поєднує академічні прийоми з мисленням, притаманним україн-ському народному живопису [225]. З нашої точки зору, живописне полотно не є додатком до однойменної поеми, оскільки відрізняється відсутністю всієї профанної конкретики та введенням сакральних елементів. Постать Катерини перетворюється на Ось світу, три кольори в її вбранні натякають на три рівні універсуму.

Ця вертикаль разом із горизонталлю обрію ділять картину на чотири квадранти, кожен з яких має комплексне символічне значення. Права (для глядача) сторона маркована позитивно. Зверху ми бачимо гілля дубу, одного з головних культових дерев давніх слов’ян, пов’язаного з уявленнями про вісь світу. Під дубом, на землі сидить архетиповий Українець, в зовнішності якого підкреслена національна автентичність, і одночасно – портретна схожість із самим автором. Перетворюючи сакралізовану березову деревину на господарчий виріб, він символічно забезпечує зв’язок культура – натура. Ложки, які він ріже, метафорично відсилають нас до теми їжі як ствердження життя та об’єднання сім’ї за родинним столом. Усі ці моменти діяльності Українця мають суто позитивний, культуростворюючий характер.

Ліва половина картини символічно втілює «чуже». Головною постаттю тут є Вершник, що скривається в імлі. Його динамічна поза, темна, цупка військова форма і шабля контрастують зі статичністю, м’якістю, природністю Катерини та Українця і всього їхнього «сродного» оточення. Українець і Вершник створюють композиційно-смислову діагональ, яка протиставляє: біле – темне; мир – війну; пасивне – активне; стабільне – динамічне; традиційне – нове; своє – чуже.

На перетині двох діагоналей, вертикалі та горизонталі знаходиться ненароджене дитя Катерини. Отже, Шевченко подає тему покритки та «байстрюка» як варіант універсального мотиву діви-матері та чудесної дитини. Цим полотном Шевченко увінчав створений ним із традиційних елементів національний міф, візуалізувавши образ української мирної, осілої, хліборобської жіночності, таким само автентичним чином, як невідомі народні майстри увічнили інший – чоловічий, войовничий пласт української культури, персоніфікований Козаком Мамаєм.

Таким чином, «Катерина» є художньо досконалим, водночас символічним і наочним зображенням міфопоетичного Космосу в його неповторному етнонаціональному прочитанні.

В українській літературі міфопоетика довго існувала у формі «успадкованої» від фольклору символіки. Це виявляється у «Слові о полку Ігоревім», де образ Бояна постає центром зв’язного уявлення про рівні світу, Світове дерево та поета-шамана. Більше того, саме «Слово», яке тематично охоплює природу та культуру, християнство та язичництво, моральне та естетичне, різні рівні суспільства та моделі поведінки, в певному сенсі є «мисленим деревом», за допомогою якого ми й досі структуруємо міфологічне та історичне минуле та сьогодення, реконструюємо етнонаціональне знання. Тобто, інтерпретації в «Слові» разом створюють певну парадигму української культурологічної герменевтики.

Одним із перших письменників, який свідомо використовував традиційну образність для виразу принципово нового змісту, був Г. Ско-ворода. Його твори є глибоко закоріненими в українській ментальності, однак, справжня інтерпретація традиції передбачає не копіювання, а пере-створення, яке помітно в його авторському підході до традиційних образів та сюжетів. Та сама тенденція ще більш помітна на прикладі «Енеїди» І. Котляревського, де запозичена форма слугує передачі власного етнонаціонального змісту.

Якщо найбільшим українським міфотворцем ХІХ ст. є Тарас Шевченко, то вихід української літературної міфопоетики на міжна-родний рівень пов’язаний передусім з Миколою Гоголем, який презен-тував особливості національної ментальності всій освіченій публіці Росії та Європи. Цей письменник працював відразу в двох жанрах, які виходять на архетиповий рівень: у «Тарасі Бульбі» він створив новий епос, у «Вечорах на хуторі біля Диканьки» презентував «живу» нижчу міфологію.

Відлунням українського фольклору стала «Лісова Пісня» Лесі Українки, міфологічним і філософським підтекстам якої присвячено чимало досліджень. Додамо, що, на відміну від міфічного, Космос Лесиної «Пісні» не цільний, а розколотий, причому події відбуваються на перетині двох світів, як у фольклорному жанрі бувальщини. Проте якщо бувальщина розповідає про зустріч людини (нормальної) з надприродним (аномальним), то у «Лісовій Пісні» ситуація протилежна: не-людина Мавка (нормальна) зустрічається з псевдо-людським (аномальним).

Про зближення з міфом історичного роману йшлося в підрозділі 2.2. В українській традиції виразно помітна тенденція до створення мета-історичного образу батьківщини, в т. ч. за рахунок розкриття потаємних аспектів культурної душі. Зокрема, цікавою темою, яка набула попу-лярності наприкінці ХХ ст., є характерництво. Інтерпретації цього феномена можна простежити протягом усього існування української історичної прози.

П. Куліш у «Чорній Раді» (1857) наводить народні повір’я, не спростовуючи, але й не підтверджуючи їх. Проте, введення образу гаданого характерника дозволяє письменнику надати тексту додаткового виміру. Адже важко заперечувати українську схильність до ірраціо-нального, подекуди – містичного.

Химерний роман О. Ільченко «Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай та Чужа Молодиця» (1958) за естетичними характеристиками наближається до магічного реалізму; трагікомічність твору нагадує і «Енеїду» Котляревського, і героїку народних дум; безперечні також його трансбарокові зв’язки з традиціями вертепу та народного театру.

На початку ХХІ ст. характерників зобразив В. Рутківський у трилогії «Джури» (2007-2010). Найголовнішою силою його героїв є їхня єдність з природою, яка дозволяє їм буквально розчинятися в ній. Ця властивість передана цілком міфологічними за духом ілюстраціями М. Паленка. Наприклад, одним з візуальних лейтмотивів ілюстрацій до «Джур-характерників» є вписані в малюнок мапи України; навіть на кобзі цілком «канонічного» Мамая замість струн «натягнуті» річки. Це створює яскравий візуальний образ, а також привертає увагу до ролі Дніпра як своєрідного хребта країни, повертаючи нас до закладених ще Тарасом Шевченком проблем сакрального хронотопу.

Тему синтезу мистецтв, який виявився в двох іпостасях Шевченка – поета та художника, та в співавторстві ілюстратора з автором тексту (Рутківський – Паленко), продовжує такий феномен сучасного мистец-тва як комікс (докладніше в 4.3). В нашому контексті слід згадати чи не єдиний на даний момент український графічний роман світового класу – «Даогопак» (М. Прасолов, О. Чебикін, О. Колов), який розробляє тему характерництва в жанрі завідомо неймовірних квазі-історичних пригод з елементами естетики стімпанку.

Для новітньої української літератури типовим є намагання створити образ Космосу як омріяної гармонії людського буття. Недарма у вітчизняній культурі практично не прижився натуралізм, а різні форми модернізму прагнули не нігілістичного відкидання традиції (як бувало на Заході), а стильового оновлення за рахунок трансісторичного та транскультурного синтезу. Саме тому знаковим для України стилем стало бароко з його поєднанням складності та багатозначності з чітким уявленням про сенс життя й осельність світу. Антропокосмічний масштаб може бути різним: від життя окремого села до всієї України, навіть усієї Землі. Проте основні прикмети єдності космізму й антропологізму – цілісність, упорядкованість – залишаються незмін-ними. На жаль, реалії життя ведуть до того, що темою таких творів нерідко стає трагічне порушення цієї «космічності».

Практично вся класична та сучасна українська культура виявля-ється пронизаною міфопоетикою. Тому дослідження конкретних сенсів архетипової символіки в творчості різних авторів, з’ясування історичної динаміки, а також специфіки проявів міфологічного в різних видах мистецтва дає величезний простір для культур-герменевичних досліджень.

В. Горський визначив український національний міф як реалізацію нацією потреби власного ствердження. Однак, наявність такого «позитивного» національного міфу не є очевидною. Скоріше, він знаходиться у стадії формування з досить різнорідних міфологем та ідеологем, причому відбувається конфлікт гіпертрофовано позитивного та гіпертрофовано негативного автостереотипів (Ю. Юрій).

Така аморфність, крім іншого, пов’язана з тим, що українці довго були сільською, землеробською нацією, що й відбилося в самій суті фольклору. Тепер більшість українців є міськими жителями, які щодалі більше втрачають зв’язки з сільським господарством та природними циклами і ведуть достатньо урбанізований спосіб життя. Відповідно, часопросторова структура символічного Космосу, цінності та рольові орієнтири повинні суттєво змінитися, щоб відповідати космополітичним реаліям життя сучасної людини. Однак, для збереження самоіден-тичності, ці зміни не повинні деформувати «жорстке ядро» етно-культури. Вже є перші спроби по-справжньому модерної інтерпретації міфопоетики, зокрема, у формі міфологізації сучасного міста, як у циклі «Київські відьми» Л. Лузіної – творі непересічному, хоча з різних причин (російськомовність, неорелігійність тощо) достатньо спірному.

Пошуки етнокультурних інваріантів як основи національного відродження через звернення не лише до історичної, але й до міфо-логічної традиції, є однією з провідних тенденцій духовного поступу сучасного світу. За В. Топоровим, міфопоетичне – це «вищий прояв духу, творчий початок ектропічної спрямованості – як противага загрозі ентропічного занурення в безсловесність, німоту, хаос» [381, 5]. Цю думку певною мірою поділяє Р. Барт, на думку якого, міф «… як жива пам’ять про минуле здатний вилікувати недуги сучасності» [30, 283].

Дійсно, міф постійно ставить людину в ситуацію вибору між небуттям та буттям, і постійно підводить її до обрання та ствердження буття. Це саме робить справжнє мистецтво, чиїм завданням є відхід від механічного повторення беззмістовних дій, осягнення космічного аспекту людського існування. Однак, не можна затуляти очі й на його жахливий зворотний бік, на те, що О. Забужко назвала національним інфернальним.

Отже, сама собою міфологізація чи реміфологізація не може врятувати сучасну культуру – звернення до архетипових глибин має відбуватися без втрат духовних досягнень людської цивілізації. Тому художня інтерпретація міфу має бути не поверненням до життя старих форм, а інставрацією того позитивного, що в них закладено.

Можна погодитися, що нова культура має спиратися на етнонаціональну традицію, але ж при цьому це має бути дійсно нова культура. А відтак, міфологізація повинна бути «поверненням уперед», як то писали романтики. З цієї точки зору етнокультурні досягнення Тараса Шевченка безперечні, але сучасна національна ідея повинна рухатися від «гайдамаків» та «покриток» до більш позитивних пара-дигмальних моделей, – моделей майбутнього етнонаціонального розвитку в контексті спільноєвропейської та світової цивілізацій.

 

3.2. Парадигмальний твір і магістральний сюжет: