Вопрос 29. искусство эпохи Авугста.

В портрете времени Августа наряду с официальным придворным портретом, имевшим преобладающее значение, сохраняется и реалистическая линия портрета.

Примером официального портрета является статуя императора Августа из Прима Порта (близ Рима) относящаяся к 1 в. н.э. Август изображен в виде полководца, в панцыре, с жезлом в левой руке; подняв правую руку, он обращается с речью к войску. Черты лица - широкий спокойный лоб, маленький рот, острый подбородок, слегка торчащие уши и небольшие зоркие глаза, передавая сходство, трактуются все же несколько идеализированно, так что облик приобретает облагороженный характер. Сказывается изучение произведений греческих скульпторов 5 - 4 вв. до н.э. Однако черты репрезентативности, присущие статуе Августа, и граничащая с холодностью строгость пластической формы - специфически римские качества. К статуе из Прима Порта по идее и стилевым особенностям близка найденная в Кумах и ныне находящаяся в Эрмитаже статуя Августа, представленного в виде Юпитера, восседающего на троне. Подобная идеализация и торжественная парадность образа, не свойственная прежде римскому портрету, представляет характерную черту официального портрета эпохи империи. Трактованные в более интимном плане портрет юного Августа, портрет жены Августа Ливии и другие памятники также отличаются чертами обобщенности и идеализации. Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Лувр), выполненная в духе

 

республиканских статуй тогатусов. Это произведение в значительной мере лишено холодности стиля придворного портрета - здесь больше чувства, мягче и живописнее трактовка формы.

Однако реалистические тенденции в портрете сподвижника Августа - полководца Агриппы, в образе которого художник сумел передать большую силу воли, твердость и решительность. Портретная статуя Германика полководца и политического деятеля (умершего в 19 г. н. р.), окруженного ореолом славы, дает величавый образ этого человека, изображенного обнаженным, как греческий герой. К этому же ряду примыкает портрет молодого человека из Национального музея в Риме и другие памятники.

Третий помпейский стиль (конец 1 в. до н.э. - начало 1 в. н.э.) полностью соответствует несколько холодному и парадному стилю Августа (илл. 281 а). Росписи подчеркивают плоскость стены, украшенной лишь тончайшими орнаментальными мотивами, среди которых преобладают очень тонкие, нарядные колонны, более всего похожие на металлические канделябры, отчего третий стиль называют канделябрным. Помимо этой легкой архитектурной декорации в центре стены помещались небольшие картины мифологического содержания. Лучшие образцы росписей третьего стиля сохранились в

«Доме столетней годовщины» и в Доме Лукреция Фронтина. Египетские мотивы, встречающиеся в орнаментике третьего стиля, объясняются оживлением интереса к Египту в связи с его включением в состав Римского государства. В орнаментальную декорацию с большим мастерством вводятся натюрморты, небольшие пейзажи и бытовые сцены. Очень характерны гирлянды из листьев и цветов, написанные на белом фоне.

Наряду с этим в стенных росписях широко применяется фреска, по существу не связанная со стеной и нарушающая ее плоскость (особенно в росписях четвертого стиля).

Третий стиль помпейской живописи, давший совершенные решения декорации стен, был предметом подражания в евро искусстве 18 и начала 19 в.

Искусстов 1 века.

Искусство I века н.э.

29. Искусство первого века нашей эры

Искусство Августа: официальный и парадный скульптурные портреты, в живописи – Третий

Помпейский стиль

В одном из лучших памятников римской портретной скульптуры - портрете императора Вителлия - с огромной яркостью воплощен исполненный важности и самодовольства облик этого императора, славившегося своим обжорством. Глубок по характеристике портрет основателя династии Флавиев Веспасиана (Лувр), наглядно передающий известные нам по литературным источникам черты личности императора: практический ум, упорство, граничащий с цинизмом юмор. Еще более остро и резко дана портретная характеристика в найденном в Помпеях бронзовом бюсте банкира Цецилия Юкунда - душевная черствость и циничная расчетливость банкира показаны здесь с предельной наглядностью.

Портрет римлянки в модной высокой прическе из завитых локонов более тонок по характеристике; в нем нет резких акцентов, однако и здесь художник сохраняет всю меру реалистической правдивости: за благородной внешностью знатной римской дамы угадываются главные черты ее характера - эгоизм, душевная холодность. Этот портрет отличается большой технической изощренностью в обработке мрамора, что особенно отчетливо видно в тонкой фактуре лица и в сложной обработке прически. Тонкостью характеристики и мягкостью скульптурной моделировки выделяется портрет юноши из Британского музея.

Статуя императора Нервы может служить примером парадного монументального портрета второй половины 1 в. н.э. Император восседает на троне в позе Юпитера Громовержца. Поднятая рука, выдвинутая вперед и отставленная в сторону нога по системе перекрестного равновесия создают впечатление свободного, широкого движения в пространстве. Тяжелые и глубокие складки одежды усиливают впечатление объемности благодаря контрасту света и тени. Лицо Нервы портретно, это лицо старого, пресыщенного и усталого человека. Контраст между старческой головой и могучим телом объясняется чисто римским стремлением сочетать героизацию образа с индивидуальной трактовкой портрета.

Мастера флавиевского времени, стремящиеся к индивидуализации портретного образа, к более конкретной эмоциональной характеристике, оживляют лица портретируемых мимикой, подчеркивая, например, самодовольно-скептическую складку губ Вителлия, усмешку Веспасиана, гримасу Цецилия Юкунда.

Четвертый Помпейский стиль Орнаментальная часть росписей приобретает характер фантастических архитектурных композиций, а картины, расположенные на центральных частях стен, имеют пространственный и динамический характер. Гамма красок пестра. Сюжеты по преимуществу мифологические. Множество неравномерно освещенных фигур, изображенных в бурном движении, усиливает впечатление пространственности. Живопись разрывает плоскость стены, расширяет пределы комнаты.

Особенно высокого мастерста достигают росписи дома Веттиев в Помпеях, в частности фризы с изображением амуров, занятых различными ремеслами. Фигурки амуров написаны на тёмнокрасном фоне быстрыми широкими мазками. Чрезвычайно декоративны летящие фигуры, изображенные на яркокрасном фоне. Наряду с монументальной стенной живописью в эллинистическо-римский период существовала также и станковая, главным образом портретная, живопись. Мы можем в некоторой мере иметь представление о них по большой группе портретов, найденных в Египте

31. искусство 2 века Сильно греческое воздействие проявилось в придворном искусстве времени Адриана. К этому периоду относятся бесчисленные статуи любимца Адриана, прекрасного юноши Антиноя, утонувшего в Ниле и обожествленного после смерти. Антиной (илл. 292 б) обычно изображался обнаженным, наподобие греческого атлета, однако попытки воплощения образа в духе греческого эстетического идеала неизбежно носили чисто внешний характер. Римский скульптор в данном случае не идет дальше поверхностной идеализации. В образе Антиноя нет ничего героического, тело его изнеженно, мускулатура лишена упругости. Интерес к греческому искусству выражался в большом спросе на греческие статуи или копии с них. Именно римской скульптуре 2 в. (главным образом времени Адриана и Антонинов), оставившей огромное количество копий с греческих оригиналов и тем самым сохранившей для нас исчезнувшие памятники, мы во многом обязаны нашим знанием искусства Древней

Греции. Однако копии не были вполне точными, в них также сказались вкусы того времени: в измененных и переработанных деталях, в характере пластической моделировки, в фактуре. Моделировка в римских копиях обычно несравненно суше, нежели в греческих подлинниках; кроме того, во 2 в. римляне применяли в копиях полировку поверхности мрамора, что в значительной мере лишало скульптуру жизненности и свежести.

В портрете антониновского времени прежде всего бросается в глаза изменение самого типа знатного римлянина. Прежние грубоватые, энергичные, волевые лица исчезают. Например, облик Марка Аврелия, изображения которого принадлежат к наиболее характерным образцам портрета этого периода, напоминает внешними чертами образы греческих

философов (римляне в это время пытались подражать костюму и прическе древних греков). В портретной характеристике образа главный акцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерцательности. Впервые римские художники обратились к внутреннему миру человека, впервые они попытались выразить его чувства, его душевное состояние. С этого времени радужная оболочка и зрачок, не изображавшиеся ранее средствами скульптуры, начинают передаваться глубокими врезами. Столь же типично для портрета времени Антонинов применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически (портрет сириянки в Эрмитаже)

Вершины одухотворенности искусство антониновского времени достигает в портрете бородатого варвара из Афинского музея, поразительном по благородству облика и духовной красоте. Это произведение несет в себе высокое этическое содержание.

К концу правления Антонинов относятся такие бессодержательные и антихудожественные произведения, как портрет императора Коммода в виде Геракла

От времени Антонинов до нас дошел бронзовый памятник Марку Аврелию, установленный в 16 в. на Капитолийской площади в Риме. Как единственный образец античного конного памятника, это произведение пользовалось в последующие столетия большой славой.

В рельефах второй половине 2 в. сравнительно с рельефами эпохи Адриана больше жизни, они разнообразнее по содержанию, интереснее по пластическому решению. Примером могут служить рельефы мраморного, саркофага из бывшего собрания Уварова (Музей изобразительных искусств имени Пушкина) с изображением бога вина Вакха, его спутников — силенов, сатиров, менад и опьяневшего от вина Геркулеса. Хотя образ Вакха вносит в изображение известную торжественность, многие детали — поза и выражение лица Геракла, шалости маленьких сатиров, эпизод вынимания занозы одним сатиром у другого — исполнены юмора. Рельеф высокий, широко применяется бурав, усиливающий игру светотени. Фигуры, выступающие на затененном фоне, связываются в общее декоративное целое.

32, Искуссто 3-4 века. На время Северов приходится последний кратковременный подъем римского реалистического портрета. Бюст императора Каракаллы в неаполитанском Национальном музее — вершина римского портретного реализма. Художник времени Северов возвращается к беспощадной правдивости портрета более ранних эпох, но возвращается обогащенный важнейшим качеством, выработанным в антониновском портрете, — способностью проникновения во внутренний мир человека. Новыми чертами худ. метода, примененного в портрете Каракаллы, являются психологический анализ. Исчезла былая статичность, образ полон большой внутренней динамики.

Стиль римского портрета начинает круто меняться. Разрушение канонов античного портрета на первых порах открывало перед художником возможность непредвзятой передачи натуры,

— так возникают образы, удивительные по своей характерности, по своеобразной свежести художественного видения. Перед зрителем проходит целая галерея разнообразных типов. На их лицах — злобных, хитрых, порой грубых и тупых, порой свирепых—трагическая эпоха наложила свой отпечаток

Сходными особенностями обладают портреты императора Максимина Фракса. В скульптурной форме появляются элементы упрощения, схематизации; моделировка становится более лаконичной, без прежних тонких нюансов;

Женские портреты 3 в. отличаются большей мягкостью, нежели мужские; в них еще нередко чувствуются традиции искусства 2 в., как об этом свидетельствуют портрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптотеки или так называемый портрет Люциллы из

Капитолийского музея в Риме.

В скульптурном рельефе 3 в. резче, чем в портрете, выявляются черты упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями с четкими контурами, складки одежд подчеркнуты глубокими врезами, производящими, однако, не живописное, а скорое графическое впечатление. Сложные многофигурные композиции занимают почти всю плоскость саркофага и, несмотря на довольно высокий рельеф, не производят впечатления объемности. Композиция теряет четкость, допускаются разномасштабные фигуры.

Саркофаг с изображением проповедующего философа из Латоранского музея (Рим) является следующим этапом развития рельефа; композиция приобретает строго симметричный характер: в центре восседает философ в тоге, с развернутым свитком в руках, по сторонам — две женщины в широких одеждах и трое мужчин. Лица индивидуальны и, видимо, портретны, им уделено внимание, но связь между изображенными слабеет. Идея неограниченной власти монарха воплощалась в колоссальных статуях и бюстах императоров, подавляющих зрителя своими размерами, преувеличенной

монументальностью условно трактованных форм (статуи и бюсты императоров Константина, Валентиниана и др.). Условность и схематизация достигают своего предела в портрете Максимина Дазы, где лицо человека уподобляется орнаментально трактованной маске. Выбор материала (красного порфира) еще более усиливает абстрактность образа.

Эрот превращается в ангела, Психея, собирающая цветы, становится олицетворением души (фреска в катакомбе Домициллы), Орфей — олицетворением Христа (в катакомбе Каликста). В дальнейшем в живописи наблюдается нарастание черт схематизма и условности, а также преувеличенной одухотворенности образов. Если в первом из дошедших до нас изображений богоматери с младенцем (росписи катакомбы Присциллы) фигуры еще сохраняют некоторую объемность, а их движения — известную естественность, то в изображении оранты — молящейся женщины с поднятыми руками (катакомба Присциллы) — фигура совершенно бесплотна,

В 3 веке углубился кризис римского рабовладельческого общества. Уже в первой половине века, в правление династии Северов (193-235), обострился процесс разложения рабовладельческой системы. Актом, свидетельствовавшим о слабости метрополии и возрастающем значении провинции, был эдикт 212г. императора Каракаллы о распространении прав римского гражданства на всех свободных жителей римских провинций. Власть императора в это время приобретала всё более абсолютистский характер, но сам престол стал марионеткой в руках армии. После династии Северов началось правление так называемых солдатских императоров. При Диоклетиане (284-305) произошло первое разделение Римской империи на части западную и восточную и установилась система домината – неограниченной власти императора в отличие от существовавшей со времени Августа системы принципата.

На время Северов приходится последний кратковременный подъём римского реалистического портрета. Бюст императора Каракаллы – вершина римского портретного реализма. Происходит возвращение к беспощадной правдивости портрета более ранних эпох. Новыми чертами художественного метода являются сильная драматизация образа и психологический анализ. Исчезла статичность, образ полон динамики. Сложности и глубине идейного замысла портрета соответствует его развитый пластический стиль, сложные приёмы композиционного построения, энергия скульптурной моделировки в сочетании с применением тщательно разработанных эффектов светотени.

Период правления «солдатских императоров» - время крайней неустойчивости политического и экономического положения империи. Для искусства этого периода характерен начавшийся и быстро нараставший распад реалистического метода. Стиль римского портрета начинает круто меняться. Разрушение канонов античного портрета на первых порах открывало перед художником возможность непредвзятой передачи натуры. Разнообразие типов. В портретах этого периода постепенно развиваются две тенденции – внешнее огрубление образа и нарастание в нём повышенного духовного напряжения. Соединение этих тенденций в одном образе нарушает его реалистическую целостность. Например, в портретах императора Филиппа Аравитянина преобладающая черта – пафос грубой силы, в то же время напряженный взгляд Филиппа говорит о стремлении художника внести в образ черты повышенной одухотворённости, ставшей элементом нового художественного идеала. Сходными особенностями обладают портреты императора Максимина Фракийца. В скульптурной форме проявляются черты упрощения, схематизации; моделировка становится более лаконичной, без прежних тонких нюансов. Черты схематизации усиливаются, одухотворённость обретает отвлечённый характер, что привод впоследствии к полной условности образа.

Женские портреты 3 века отличаются большей мягкостью, нежели мужские, в них ещё чувствуется традиция 2 века, как об этом свидетельствует портрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптотеки или так называемый портрет Луциллы из Капитолийского музея в Риме. Но и в женском портрете появляются образы, в которых с выразительной обнажённостью раскрываются отрицательные качества модели. Таков портрет пожилой женщины (Капитолийский музей), облик которой говорит о грубости и жестокости. Черты упрощения пластического языка сказываются в лаконичной, без тонких переходов, скульптурной моделировке, в трактовке волос жесткими линиями, в новом приёме изображения бровей тонкими насечками.

В скульптурном рельефе 3 в. резче, чем в портрете, выявляются черты упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями с чёткими контурами, складки одежд подчеркнуты глубокими врезами, производящими не живописное, а графическое впечатление. Композиция теряет чёткость, допускаются разномасштабные фигуры. Наиболее часты изображения охоты на львов, мифологические сюжеты, например – миф об Ипполите и

Федре, сцены войны. Несмотря на упрощение форм, многие изображения отличаются сильной экспрессией, большим эмоциональным напряжением; такова исполненная трагической патетики сцена битвы на саркофаге Людовизи.

Саркофаг с изображением философа из Ватиканских музеев, возможно, Плотина, является следующим этапом развития рельефа; композиция приобретает строгий симметричный характер. Лица индивидуальны, и, видимо, портретны, им уделено внимание, но связь между изображениями слабеет; появляется застылость в самих фигурах и в трактовке складок одежды.

Четвёртый век – время усиливающегося разложения Римской империи. Рабовладельческий способ производства уже изжил себя. Торговля находилась в упадке, и вместе с ней падало экономическое значение городов. Ведущая роль в экономике перешла к крупным земельным поместьям. Особое значение в этот период имело для общественной жизни Рима, а также для искусства христианство.

Техника мозаики в наибольшей мере соответствовала задачам, стоявшим перед украшавшими раннехристианские храмы художниками. Своеобразная лучистость мозаики, светозарный характер её красок способствовали дематериализации фигур, ослаблению их реальной ощутимости, усиливали одухотворённость образов. С другой стороны, мозаика создавала эффект ослепительного богатства, придавшего изображениям подчёркнуто репрезентативный характер. Самой ранней из дошедших до нас храмовых мозаик является относящаяся к середине 4 в. мозаика обходной галереи мавзолея Константины. На белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми расположены сцены сбора винограда, в небольших круглых медальонах – амуры, овны, голуби. Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской символике смысл, но в изобразительном плане они во многом сохраняют близость к античной реалистической традиции.

 

Форум Траяна.

(106-113 гг. н.э.)

По случаю побед, одержанных Траяном над племенем даков, в Риме был выстроен форум Траяна (последний и самый крупный императорский форум в Риме).

Его строителем был архитектор Аполлодор Дамасский.

Форум Траяна, как и другие форумы императора, имел симметричную планировку.

Форум Траяна располагался к северу от форума Августа. Он состоял из целой системы открытых и закрытых пространств и имел общую протяженность около 300 метров.

Форум был окружен мощной стеной, таким образом, это интерьерная архитектура.

Через триумфальную арку с 5-арочным проемом, встроенную в стены форума, можно было попасть на открытую площадь размером 90х120 м. В месте входа стена прогибалась в сторону входящего, что затрудняло движение, но при входе, наоборот, усиливая движение по центральной оси. С двух сторон площадь фланкировалась колоннадами с двумя экседрами. В центре была установлена конная статуя императора, как бы выезжающего навстречу зрителю. За площадью, перпендикулярно центральной оси, располагалась большая пятинефная базилика Ульпия, за которой на небольшом внутреннем дворе возвышалась триумфальная колонна Траяна высотой 43 метра. Это самая большая базилика из всех, когда-либо построенных в Риме. Ее длина составляет 170 м, а ширина — почти 60 м. Свое имя она получила от рода, к которому принадлежал император. Колонна служит надгробным памятником Траяну: дверь, открывающаяся в основании колонны, ведет в залу, где помещена урна с пеплом императора. От этой же двери направо идет винтовая лестница в 185 ступеней, высеченных из мрамора и ведущих на вершину колонны. Освещается лестница 42-мя небольшими световыми отверстиями. Ствол Колонны огибает спираль беспрерывного мраморного фриза барельефов длиной 200 метров и высотой 90-125 см. — это документальное повествование о двух победоносных сражениях Траяна против даков в 101-102 и 105-106 годах нашей эры. По бокам от колонны были две библиотеки – латинская и греческая. Напротив колонны, в конце двора, так же огороженной колоннадами, на высоком подиуме возвышался храм божественного Траяна (храм достроен при Адриане).

Была обильная скульптурная декорация – изображения плененных дакийцев.

Траян соблюдал и республиканские традиции, поэтому рядом с его форумом, с востока, за стеной располагались большие торговые ряды, вписанные в рельеф местности.

Торговые ряды представляли собой 2 яруса таберн, и также к ним примыкала “биржа”.

Лестница была внутри торгового комплекса, помещения таберн были перекрыты криволинейными цилиндрическими сводами.

Рынок Траяна и стену форума разделяла улица Бибиратика (via Bibiratica).

Оформление фасада торговых рядов:

1 ярус: плоская балка архитрава + 2 разгрузочные арки над ней.

2 ярус: арочные формы выявлены на фасаде + наложенный ордер.

Верхняя зона 2 яруса - ряды фронтонов разных форм.

У последних ячеек горизонтальные перекрытия.

Стены лишаются тяжести за счет больших оконных проемов. Монолитный бетон. Стена облицована плинфой.

Биржа: 3 яруса. Центральная часть перекрыта крестовыми сводами. Боковые распоры крестовых сводов передаются на цилиндрические своды 2 яруса.

 

Рынок Траяна.

Форум Траяна задумывался не просто как городская площадь. Чтобы гарантировать себе народное признание, Траян приказал построить на Форуме первый в истории торговый центр — так называемый Рынок Траяна. Траян срезал склон холма высотой в 40 метров, и проложил на нем несколько террас, полого спускавшихся к Форуму. На этих террасах и был выстроен пятиуровневый торговый комплекс, насчитывавший ни много ни мало — 150 лавок.
Методы строительства Рынка были новыми, быстрыми и экономичными. Стены лишь облицовывались кирпичом. Для снижения затрат кирпичи разрезались пополам. Основу стены составляла прочная смесь из бетона с камнями, что и позволило увеличить высоту сооружения до пяти этажей. Рынок Траяна — замечательная иллюстрация мастерства римлян в обращении с кирпичом не только как со строительным, но также как с отделочным материалом.